梁清标收藏之渊源及价值*

[美]李雪曼 何惠鉴

任何热爱与研究中国绘画的人可能会在一些让我们赞叹不已的画作中恰好发现梁清标的印章从而对这位收藏家有所了解。梁氏的诸多印鉴在各类著录提要中都有所记载，尽管这位鉴藏家本人对此讳莫如深，而他收藏过的书画藏品涵盖的范围及其渊源世人仅能窥见其中的一鳞半爪。得益于我的同事何惠鉴先生持之以恒的努力，我们才能够尝试着去探寻梁清标扑朔迷离的生平轨迹；尽管本人对梁氏书画藏品的来龙去脉了解相当有限，但是由于我自己对它所代表的鉴赏品味兴趣盎然，因而渴望重构那批书画藏品的内容及其重要意义。

1620年，梁清标生于直隶真定（今河北正定）的一个名门望族。他的曾祖父梁梦龙身居高位，官至“太子少保”。梁清标的父亲和叔父都在朝廷身居要职，而梁清标最终授保和殿大学士也让他到达其先祖或子孙后辈中最高的官位。因此，在其晚年，他是以真定梁尚书或梁真定为世人所知。尽管声名如此显赫，然而梁清标并没有传记流传于世，而他的生平也需要从各种不同的传序中拼凑而成，这一点也颇为令人费解。

人们对于相关史料在描述梁清标天赋异禀时往往充满溢美之词不必太过当真。梁清标幼年天资聪慧，读书目数行俱下，擬管成文，“飚发泉涌”。1633年，十四岁，“补博士弟子”，因而有资格参加院试，考取秀才。七年后，通过省城的考试，中举人。次年，即1643年，梁清标中进士，授翰林院庶吉士。他之所以青云直上、飞黄腾达，或许不仅由于他天资颖异，还在于明朝末年官场腐败、科举制度日趋没落。

如今，事情接踵而至，这些事件将会对梁清标的声誉造成显著的影响。1644年，当北京城被李自成的农民军攻占之后，崇祯皇帝自缢身亡。梁清标不知是出于自愿或是受到胁迫，在农民军政权中担任了一个多月的官职，李自成军队的残余势力就被满清统治者从北京驱逐到西部。1645年春，梁清标从真定返回北京，向如今大获全胜的满清政权投降。他的罪责应该被认定很轻，因为他立即官复原职，被重新授为翰林院庶吉士，很快又授编修。

因此，对于年轻的梁清标而言，这短短一年的时间内祸不单行。他已经两朝为官，这在中国人的传统观念里始终是道德上的瑕疵。尽管考虑到当时存在着情有可原的因素，即年少无知和形势所迫，但事实却已昭然若揭。更为糟糕的是，他曾经投靠“流贼”李自成的大顺政权，虽然成功的流贼政权可以名正言顺地成为合法政府，但毕竟成王败寇。因此，南方残存的南明政权将梁清标的名字列入从贼案。无论如何，对于像梁清标这样拥有崇高家族声望的人而言，这样的双重耻辱显然异常沉重且影响深远。尽管他当时正值青春年少、风华正茂，这在某种程度上稍微缓解他内心的痛苦。而其他具有类似耻辱经历的人情况则更糟，尤其是另一位著名的书画鉴藏家孙承泽。由于他更加年长，在明朝政府供职多年，因此在满清大获全胜之后，他未能官复原职，社会地位也大不如前。

梁清标的双重污点很有可能使得这位年轻的文人士大夫特别在意外人对其节操的批评。他的斋号“秋碧堂”，秋碧二字的涵义可以从我们非常熟悉的两行诗句中反映出来：

谁言秋色淡，

仍有余花香。

此处，“秋碧”可能也意指“美德”或“正直”。人们应该会提及他最钟爱的一方鉴藏章（第17 方）“净心抱冰雪”，从中我们可以看出梁清标或许认为心灵的温暖与高洁能够融化世俗责难刺骨的冰冷。

尽管所有这一切不断困扰着梁清标，但他的仕途生涯仍处于平稳上升期。1653年，梁清标擢升为礼部右侍郎，并且在1655年调任吏部左侍郎。同年，梁母病故，他返回原籍治丧守孝。翌年，1656年，梁清标官拜兵部尚书，位高职重。对于梁清标而言，这次任命意义深远，因为当时蒙古诸部酋长前来朝贡，顺治帝亲自向他们介绍：“这是朕新任命的兵部尚书。”

1659年，在担任兵部尚书四年之后，梁清标陷入长达七年时运不济的岁月。就在那一年，郑成功兵锋直指东南沿海，梁清标由于用兵不力、决策失当遭到御史大夫的弹劾。郑成功则因为将荷兰人从台湾驱逐出去而成为民族英雄，并且把台湾岛作为仍在一直抵抗的明朝流亡政府最后的据点。而梁清标受到的惩罚也颇为令人玩味。他虽留任兵部尚书一职，但遭连降三级。次年，即1660年，他因渎职行为遭到顺治帝的训斥——鉴于之前的惩处，所以对梁清标而言，这应该情有可原。人们可以猜测所有这一切可能源于梁清标在1644年的贰臣之过，皇帝对他仍有猜忌，而对他的责罚也模棱两可，则可以看出这是对他仕途生涯政绩斐然的一种认可，尽管他有过一段并不光彩的历史。

1664年，梁清标出面极力反对朝中一位京畿大臣提出来的罢停科举考试制度。人们由此可以想象得出梁清标仍然非常推崇传统的科举制度。1666年，他调任礼部尚书，并且于1667年，任主持京城考试的会试主考官。然而，也就在同一年，他突然被革除一切官职，这样的惩罚似乎注定是难以避免的；不过，到了1669年，梁清标已经洗清了强加于他身上的所有罪名，因为它们最终被确定为空穴来风。这个令人欣慰的判决结果加上他于1671年被任命为刑部尚书，似乎暗示着从1659 至1669年长达十年朝廷内部激烈的权力斗争，其中有一些显然是针对梁清标的。从他于1672年被任命为经筵讲官可以看出这是对他博学多才、品行高洁的肯定，并且还调任户部尚书这一重要的行政职务，直到他十九年后去世时，这仍是他保留的其中一项官阶。

1673年，康熙皇帝委以重任，派梁清标去完成他宦海生涯中最艰险的任务。表面上，他奉旨前往广东监督平南王尚可喜（卒于1676年）举家迁往满洲（归老辽东）。实际上，他的任务是去安抚此地的民心，并且在图谋叛乱的南方地区与朝廷建立起更紧密的联系。

此时，华南地区处于“三藩”的实际控制之下：平西王吴三桂掌控云南和广西；靖南王耿精忠镇守福建；平南王尚可喜则控制广东。这三个“藩王”协助满清政权征服明朝，但由于他们都是土生土长的汉人，三藩的疆域对于志在“反清复明”大业的人士而言始终是充满诱惑的地区。清政府认为尚可喜是三藩当中最稳定和最可靠的一个，当梁清标南下之际，另外两个藩王想试探一下康熙帝的态度，假装主动提出撤除藩王爵位。这些奏章送到朝廷，立即得到批准，这两个藩王如今非常清楚地意识到自己危险的处境，协同尚可喜的长子尚之信叛变，当时尚可喜已经体弱多病，确实想在1673年告老还乡。因此，此次叛乱被称为“三藩之乱”，对康熙帝构成了严重的威胁。尽管它最后以失败告终，但梁清标却无功而返，而他究竟是如何全身而退的我们则不得而知。

其中一个反叛的藩王之弟耿昭忠，作为耿家与皇室联姻的一种手段，他与皇家的一位公主之女成亲。此外，他被迫作为人质住在京城，从而避免成为逆贼的角色。对于梁清标的鉴藏史而言，这是一个很有趣的注脚，因为耿昭忠也成为著名的书画收藏家，尽管他与梁清标生活在同一时代，但是朝廷按照惯例禁止朝中大臣与耿精忠之弟耿昭忠交往。因此，尽管梁清标与耿昭忠具有相同的兴趣爱好，但他们似乎未曾相识，因为他们的书画藏品极少钤盖对方的收藏印鉴。这种情况与同辈的收藏家诸如孙承泽或宋荦形成了鲜明的对比，梁清标与他们彼此之间非常熟悉，从这三位鉴藏家书画藏品中往往可以看出他们拥有这些藏品的先后顺序。

1684年，梁清标除了被任命为户部尚书之外，还重新被任命为兵部尚书。1688年，他登上仕途生涯的巅峰，被康熙帝授予保和殿大学士。正缘于此，他后来被称为真定梁尚书。梁清标卒于1691年，并且赐祭葬，祀乡贤祠，但他从未得到谥号封赐。这可能也是因其年轻时的贰臣之过以及1659 至1669年这段多事之秋，易于招致朝廷怀疑所造成的后果。

以上是根据各种外部材料对梁清标的生平事迹进行简要的重构，因为他的传记并未收录于重要的传记丛刊譬如《碑传集》[Pei-chuan-chi]（1893），而他的名字在《清代碑传文通检》（1959）中甚至都未曾被提及。恒慕义[Arthur W． Hummel]的《清代名人传略》[Eminent Chinese of the Ch’ing Period] （1943―1944）中虽然提及梁清标，但并未将其单独列为一个条目。尽管我们知道他一生著述盈箧，至少留下五部书稿，但并没有编纂成文集。在《四库全书》总目提要中对他的诗集有所记载。这是由他的侄子梁允植私底下为他在杭州刊刻的，题为《蕉林诗集》。他的一部词集在他去世之后也已付梓刊印。其中有一部分资料源自后来的著作，包括《清史列传》（1928），这是20 世纪初的一部著作；以及由中华民国第三任总统徐世昌编撰的《大清畿辅先哲传》。其他传记材料源自与梁清标同一时期的原始资料，则散见于他的同僚、友人以及门生的文稿，例如徐乾学和徐电发，他们对梁清标的看法或者叙述对于我们更加全面地了解梁清标的为官、鉴藏以及学者、诗人的生涯具有非常珍贵的价值。

我们可以从梁清标现存的37方印章所涉及的典故加以考证，从而对他有更深入的认识与了解。尽管只有一方印章提及他位于真定的祖屋，但至少有9 方印章（第3、4、5、6、8、9、19、22、26 方）提及“蕉林书屋”，他位于北京的寓所，他从1645年开始直至去世之前一直居住于此。这应该是他逃避宦海浮沉与官场倾轧的一处隐居之所，这种内在涵义可以从蕉林——这个主要的母题的性质推论出来。他珍藏的《西园雅集》这个手卷在其末尾处将这些植物作为一个主题。这样的树在中国北方很罕见，在芭蕉阴凉的树荫下适于静读与宾朋雅集，正如现在收藏于台北故宫博物院的这批稀世珍宝，此前暂存于台中乡间古旧库房的环境亦是如此。芭蕉树也往往与孤独联系在一起，尤其当秋雨在它们硕大的叶子上弹奏起忧伤的音乐。蕉林书屋或许就是梁清标从显赫的官位上跌落下来的那段低谷期修建的，当时他可以从佛学奥义中寻求心灵上的慰藉。

其他的印章则流露出梁清标对故土的热爱。其中有四方印章（第1、2、14、25 方）提及真定府郊区的“棠村”，此地也以牡丹闻名于世。三方印章提及“苍岩”，位于真定府西南井隆县内的一座山丘。一方印章（第15 方）“家在北潭”，其中蕴含着历史典故，这与真定城内的一处名园相关，自五代以来即享有盛誉。北潭最著名的一处别墅属于梁清标的祖父所有，名曰“雕桥庄”。当然也有“秋碧堂”的收藏章（第24 方），这是他在真定住所的书斋号。真定府闻名于河北，不仅由于此地的名门望族及其居所，还在于它标志性建筑，并称为“河北四宝”：高达72 尺的铜铸佛像千手观音，目前据信早在11 世纪就已落成；迄今依然屹立的建于6 世纪的赵州石桥；体型庞大的沧州铁狮子；以及勉强归入吴道子名下的壁画《云行雨施》。秋碧堂在其主人离世之后，渐渐为世人所遗忘，正如他极其珍贵的书画藏品一样凄然四处散佚，并无藏品著录流传于世。

可以找到梁清标同辈或后辈的收藏家对其作为书画鉴藏家的地位予以评价，尽管有过多的溢美之词，但还是具有一定的参考价值。清代最著名的诗人王士祯（1634－1711）如此描述梁清标：

嗜书画、古器，鉴别最精。

公精赏鉴，搜罗金石文字、书画、鼎彝之属甲于海内。领袖词林数十年，风流弘长，岿然为钜人长德。

王士祯用“风流”一词来形容梁清标绝不是一位只关心自己书画收藏的鉴赏家。言外之意是梁清标性格谦和并且对戏剧、音乐以及歌伎饶有兴致。这与他的同窗，他终生的朋友和对手魏象枢（1617－1687）形成鲜明的对比。魏氏家族与梁氏家族一样都是河北的名门望族，而且由于两人家中的子女也互有联姻，所以他们还是儿女亲家。然而，魏象枢是清初名重一时的理学名臣，刚正不阿，思虑谨严，值得注意的是他并不热衷收藏古器，他还为此写过一篇奏疏关于“收藏古物之弊端”[The Evil of Collecting Antiques]。所有这些都足以作为对梁清标的劝诫。

杰出的收藏家宋荦（1634－1713），写了一百首关于中国绘画的诗作，其中有五首是关于他最推崇的鉴藏家：孙承泽（1592－1652）、梁清标、卞永誉（卒于1712）、高士奇（1644－1704）、周亮工（1612－1672），以及曹溶（1613－1685）。宋荦赋诗如此描述梁清标：

棠村座上见闻新，好古应知自有真。

一语殷勤忘不得，别来长叹巷无人。

当时的大盐商、著名收藏家安仪周，只佩服宋荦名单上的两个名字：梁清标和孙承泽。然而，值得注意的是，我们应该记得安岐曾指责卞永誉将宋徽宗的印鉴以及宋代的其他印记添加到他自己珍藏的画作中。

在总体衡量梁氏藏品之前，我们最好先考虑到自己对其下落知之甚少。大约257 件钤有梁清标本人印章的绘画作品至今依然流传于世。之前宫廷内府的藏品中至少有144 件如今珍藏于台北、北京，以及辽宁。这构成了保存下来的绘画作品的主体部分，并且至少可以作两种解释：他拥有的大部分书画藏品要么被朝廷查抄了，要么被这位鉴藏家的子孙作为礼品送出。至于究竟发生过何事，以及是如何发生的，我们便无从知晓或者已经无迹可寻了。鉴于梁氏诸多绘画藏品之后便成为安歧引以为豪的收藏品，人们可能猜测由于梁氏家道中落，因此其中相当多的画作随之流入市场。尽管后来梁清标的孙辈显然已经赎回了其中的一部分，但我们可以推测在梁清标死后不久，他的书画藏品应该已经开始流散了，因而安岐能够得到其中部分藏品。这也就可以解释为何梁氏藏品中的某些画作会在相当偶然的场合中出现。因此，宋荦为北宋画作《青溪钓翁图卷》[Old Fisherman by the Green Brook]题跋，并将它鉴定为燕叔高[Yen Shugao]的作品：

乙之后归梁棠村相国。相国殁，书画多散去。访之遂不可得……康熙戊子正月，儿致观察闽海。遣人持此卷来寿……

此外，清代中期的收藏家陶梁提及他在真定的一家书肆中购得曹知白的一个手卷。我们由此也可以推断出梁氏留存下来的少数画作存在着这样一个古怪的现象，譬如现藏于台北故宫博物院的《四乐图》[The Four Kinds of Happiness]上面镌押着梁清标的真品印鉴及其孙子的印章，但这幅画作显然出自袁江[Yüan Chiang]或袁氏画派之手，并非北宋晚期画家阎次平的作品。倘若梁清标在鉴定方面出现这样的谬误，那是难以想象的；然而如果把这一谬误或鲁莽行径归入梁氏子孙所为似乎就更加合理了，因为他们应该仍然拥有已经过世的收藏家梁清标至少一部分鉴藏章，因此可以延续家族显赫的传统，鉴定这幅年代也许并不久远但题材寓意却相当吉祥的画作。最后，梁清标有相当一部分书画藏品在其间若干年内悄无声息地流入西方收藏家手中。这也暗示着梁氏子孙通过各种市场对这些藏品进行任意处理，这令人感到相当遗憾。人们马上可以想到的是堪萨斯城的《调琴啜茗图》、大阪的《伏生授经图》、波士顿的《文姬归汉图》、堪萨斯城纳尔逊—阿特金斯美术馆珍藏着李衎的《竹图》，以及现藏于底特律艺术学院沈周的《瓜榴图》，我们在此只是简单提及梁清标藏品中少数一部分有幸找到的散佚画作。

梁清标用过的印章是我们判断他收藏过的书画藏品唯一直接的证据，因为他并没有编撰过藏品目录或记录，或者至少未曾传世。鉴于梁清标的性格既朴实又谨慎，人们可以预料到他不会留下这样的藏品著录。正如我们即将看到的，对于鉴藏章钤盖的方式，他相当慎重且很有章法，并不像项墨林或乾隆皇帝那么夸张，梁清标总是小心翼翼，尽量不对藏品的画面造成任何损坏。尽管梁清标有六方姓氏章（第10、16、18、20、28、29 方），但却很少使用这些印章。

根据王季迁和孔达[Victoria Contag]合作编纂的《明清画家印鉴》一书的标准藏品，虽然此书在附录中列举了梁清标的24方印鉴，但其中有一方印章（第22 方）是后人伪托梁清标的收藏章，更有甚者，这或许根本就不是梁清标本人的印章。根据《故宫藏品印谱》可以再增加8 方，而我们还能够再找到5 方，因此至今已知的梁清标印章总数达到37 方。在图录1 中已经把它们复制下来，在此我们可以根据题材将它们分类，并且按照使用的频率由高到低依次排列。

蕉林 － #3、4、5、6、8、9、19、22、26

棠村 － #1、2、14、25

苍岩 － #11、13、23

冶溪（在真定）－ #7

秋碧 － #24、27

观其大略 － #12

梁清标 － # 10、16、18、20、28、29

北澶 － # 15

保和殿大学士之章 － # 21

净心抱冰雪 － #17

在画作上钤印往往遵循某种固定的格式。图录2 中尝试着标示出在立轴、手卷，以及扇面或册页中钤盖印鉴的通常位置。值得注意的是，小幅扇面或册页一般只钤有一枚印章。立轴则在不影响画面的边角处钤押长方印，重新装裱之后往往只会加盖少数印章，通常是两方，同时也极有可能为了表明装裱是在梁氏亲自监督指导下完成的。手卷则较为复杂，而那些明显经过梁氏装裱的书画尤其如此。在这些情况下，可能会出现更多的鉴藏印，而增加的印鉴仅钤押于隔水处。加盖的印章只会出现在绢本或纸本的押缝处。这些印章通常较小，梁清标往往会很谨慎地使用那方精致的朱文小方印“蕉林”。在他自己装裱的精美细致的绫子上，引首处人们往往可以找到朱文长方大印“蕉林”；在跋尾处，刚好在卷轴前，往往可以发现两枚印章：朱文圆印“苍岩子”（第13 方），以及白文方印“观其大略”（第12 方）。所有这些印章都镌刻得圆润、典雅。其中并未流露出虚妄的自负、尚古主义，或者其他表明个人主义和任性妄为的性格。人们从中领略到的是他的渊博儒雅、襟期潇洒以及意度廓落。然而，对这些印章进行伪造并不罕见，尤其在20 世纪运用照相复制术制作的印章最具欺骗性。而仿制的作伪印章相对容易露出马脚——一个典型的例子就是现藏于底特律艺术学院原本相当精彩的手卷《早秋图》上面伪造的那些鉴藏章。

梁清标的这一批藏品包罗万象，因为如今至少可以找到其中的257 件藏品。倘若与台北故宫博物院超过5000 件的藏品相比较，这显然是微不足道的，然而它还是可以与安歧那一批蜚声海内且品质精良的藏品相媲美——而安歧300 多件藏品中至少有200 件是册页。大致处于同一个时代，高士奇的藏品著录了167 件藏品，其中只有两件藏品是册页。同时，必须承认的是与梁清标和安岐的藏品相比，高氏的书画藏品中包含了很大一部分存疑的或非常可疑的藏品。当然，梁清标的收藏品中有许多藏品已经佚失，此外还有许多尚未找到；但是他存世的藏品数量以及它们卓越的品质标志着这批藏品在晚明和清代足以与任何私人或民间收藏相媲美。

了解一位鉴藏家手中出自不同朝代的中国绘画藏品的数量及其所占比例是非常有意思的，而将它们与同一时代其他著名的书画藏品进行比较，同样饶有趣味。最终可以得出按照朝代划分，梁清标收藏的绘画作品数量如下：宋代之前作品，37 件；北宋作品，39 件；南宋，51 件，其中包括12 件马夏一派的作品以及宋代的4 件织锦和1 件刺绣；元代，81 件绘画作品；明代，44 件。安岐藏品著录的绘画数量可以细分如下：宋代之前作品，10 件；北宋作品，15 件，其中包括1 件清代仿品；南宋，7 件；元代，40 件；明代，43 件。高士奇的藏品包括：宋代之前作品，12 件；北宋作品，20 件；南宋，22 件；元代，57 件；明代，56 件。粗略比较一下这些数字就可以看出梁清标在宋代及宋前的作品收藏方面遥遥领先，在元画的收藏方面与其他二人旗鼓相当，而在明代绘画的收藏数量方面则远远落后。通过这些比较可以使人更加肯定自己对梁清标的性格及其藏品的印象——较为保守并且对年代更为久远的唐宋名迹深感兴趣。安岐珍藏的10 件宋代之前的作品当中至少有3 件来自梁清标的收藏——如今珍藏于大英博物馆顾恺之的《女史箴图》；现藏于北京故宫博物院董源的《潇湘图》；以及如今收藏于台北故宫博物院赵幹的《江行初雪图》。安歧珍藏的14 件北宋作品当中也有两件来自梁清标——现藏于台北故宫博物院燕文贵的山水画立轴《溪山楼观图》；以及珍藏于克利夫兰艺术博物馆归入巨然名下的立轴作品《溪山兰若图》。

安歧及其交游的友人往往贬抑南宋画风，他们代表着更加与时俱进的文人趣味，梁清标则颇为不同，他庋藏过大量的手卷并非出自当时风靡的大师之手，其中就包括马远和夏圭的9 件作品。在审美方式上对这两位大鉴藏家加以比较并非刻意强调梁清标仅仅收藏文人趣味的仲裁者董其昌的1 件作品这个客观事实，而安岐则拥有至少10 件书画藏品出自在当时拥有崇高的地位与声望的大师董其昌之手。梁清标对往昔以及当时并不流行的南宋大师们的兴趣可能有助于说明为何与他处于同一时代的某些大师难以在他的藏品中觅得一席之地。很有可能是因为他在清朝为官而且位高职重，加上他之前作为明代文人“亡国变节”的污点，妨碍了他与那个团体才华横溢的大师们进行任何有实质意义的接触，他们对满族人而言都是艺术与文化上的反抗者——譬如朱耷、龚贤、髡残、石涛、陈洪绶等人。所有这一切都令人遗憾，陈洪绶的例子尤其如此，因为他谨严奇秀的拟古风格似乎与我们所推测的梁清标的性格并几二致。

这批藏品中的其他分类及所占比例其实并没有太大意义，仅能反映一种普遍的状况。在这批书画藏品中，如今还有122 件立轴、66 件手卷、 23 件扇面或册页依然流传于世。其中人物画和历史画（26 件）的比例相对较高，而山水画（83 件）数量较大也属意料之中，此外还有梅兰竹菊等相关题材的画作共计30 件。然而，有趣之处在于这位胆识过人的鉴藏家很有可能为子孙后代挽救了数量可观、受损相当严重的古书画。与此相关的有以下作品：收藏于堪萨斯城陈闳的《八公图》；收藏于堪萨斯城，归入周昉名下的《调琴啜茗图》；大阪的《伏生授经图》；波士顿的《文姬归汉图》残卷；现藏于辛辛那提艺术博物馆马远的《四皓图》；收藏于京都国立博物馆王庭筠的手卷；珍藏于台北故宫博物院顾安和倪瓒合作的图轴；以及收藏于圣路易斯艺术博物馆刘寀的《落花游鱼图》。

从我们对重构的梁清标这批藏品进行的统计分析中，可以从中发现赵孟頫书画作品的数量共计10 件，是这批藏品中任何一位大师中数量最多的，这或许是其中最能说明问题的数值之一。除了赵孟頫作品内在的趣味和艺术品质之外，它们在从传统到元代初期文人理想的转变过程中，发挥了至关重要的作用，所以非常有理由相信梁清标在忽必烈汗的这位重臣身上找到了一种与自己心灵契合、志趣相投的感觉。赵孟頫曾在宋、元两朝为官；并且赵在元朝也飞黄腾达，身居高位。赵孟頫的声望在明朝的时候已经江河日下，因此他那时已不再名列元四家之一。梁清标必定从过去的历史中了解这些相似之处，所以将这位前朝大臣视为艺术上志同道合的知音。

除了运用他非凡的眼力，梁清标是如何把如此卓越的藏品聚集在一起的？我们已经提及他相当喜欢高古的画作并且非常钟情于为世人所忽略的书画精品。他身居高位而且游历广泛，这肯定也有所裨益。他珍藏的某些画作尤其那些手卷似乎经过精挑细选，其实并非由于它们超凡脱俗，尽管这些画作质量确实不错并且年代久远，而是因为它们的题材。钟爱歌伎题材之人必然欣喜于购得顾闳中的《韩熙载夜宴图》，如今珍藏于北京故宫博物院，这幅画作暗示的场景围绕着五代时期的一位重臣，或者卫九鼎创作的飘渺灵动的立轴作品《洛神图》，现藏于台北故宫博物院。

不过，每当有书画精品出现在市面上的时候，梁清标毫无疑问就会运用他的权力和财力得到它。我们在朱彝尊的《曝书亭集》中可以找到这样一个生动的例子，朱彝尊是著名的鉴藏家，也是商贾和收藏家项墨林的亲戚。朱彝尊在这部文集的《书王叔明画旧事》一文中提及如今闻名遐迩的立轴作品——王蒙的《青卞隐居图》，现藏于上海博物馆。

京师故家有藏黄鹤山樵画者，俾缝人持以售诸市，予适见之，许以钱三十缗，挂于寓居之壁，观其勾皴之法。若下笔作草书，全不修饰而结束入细。华亭董尚书（董其昌）大书其额云：天下第一王叔明画。其装护亦精，用粉绿色官窑轴。子坚粟如玉，留之旬日，囊空羞涩，终无以应。俄而，棠村梁尚书（梁清标）以白金五镒购之，神物化去，见之魂梦不可弭忘也。尚书以宰相归里，闻其身后墨宝散失……

本文将梁清标书画藏品中现存的画作辑佚出一份暂定目录作为附录一。随意浏览一下这份目录就会看到这批藏品综合地反映了直至梁氏收藏成熟期这段时间的中国绘画史，确实如我们当前所了解的一样。这些精挑细选的藏品兼顾品质与真伪，并无偏废。令人诧异的是其中存在少数品质低劣的藏品，以至于当人们发现钤盖梁氏鉴藏章的书画作品时，他们就得加倍小心地审辨这些作品，因为这些印鉴极有可能是特意添加上去以便使一件品质低劣或伪造的赝品成为一件欺世盗名的浮华之作。

这批书画藏品中最早的作品反映了十世纪之前中国早期绘画中的人物画倾向。我们对早期人物画的了解在很大程度上应该归功于梁清标，因为他将具有这种风格的许多重要图卷流传下来。倘若没有顾恺之的《女史箴图》和《洛神赋图》、张僧繇的《五星二十八宿真形图》、《北齐校书图》、《韩熙载夜宴图》、“王维”的《伏生授经图》、以及赵幹的《江行初雪图》，那么我们对中国早期绘画的了解就会逊色得多。中国早期重要的山水画风格同样如此。王维的《雪溪图》、“荆浩”的《匡庐图》、范宽的《溪山行旅图》，以及巨然、燕文贵、郭熙、王诜，以及徽宗，都对我们了解早期山水画风格取得巨大发展的这两个世纪发挥了至关重要的作用。“珍禽翎毛”和“岁寒三友”这一题材则出现了许多绘画精品以及不可或缺的传世杰作。其中的代表作就有徽宗的《竹禽图》、王庭筠的《幽竹枯槎》、李衎的《竹图》、赵孟頫的《竹石幽兰图》，以及王渊的五件作品。

在这批藏品中，从南宋起藏品显然就变得愈加包罗万象了，因为即使在17 世纪，北宋以及北宋之前的书画作品也是极为罕见的。我们已经见识过梁清标对南宋书画藏品非比寻常以及兼顾艺术品质与真伪的处理方式。因此，可以得出这样的观点：在所有的书画类别中，梁清标流露出对仔细完成的，更为传统与古雅的绘画作品的偏好。他的藏品中宋徽宗、王渊，以及人物画等较为鲜明的代表作都反映了这个倾向。我们从他对明代绘画的选择上似乎也可以印证这一点。他珍藏的仇英和唐寅的作品令人印象深刻；迄今为止，在他的藏品中还没有发现与他们处于同一个时代的某些画家低劣粗糙的作品。出自文征明及文氏家族之手的画作数量较多，这也表明了这位鉴藏家对画风严谨工整的作品有所偏爱。

附录二提及的画作良莠不齐，由于种种原因，可能并非真的源自梁氏藏品，尽管画作上面有明显的印鉴证明其出处。其中有一些值得在此专门点评。这件所谓的“张择端”其实是一件饶有趣味而且显然也是一件赝品——或者说，是一个错置身份的案例——这是日本土佐派相当晚期的画作的一个局部，上面有作伪的印鉴以及宋徽宗的书法并且还伪造了梁清标的两枚印鉴，分别仿制第8 方与第14 方鉴藏章。很不幸的是，并非所有的赝品都是如此明显。钱选的《早秋图》是一个截然不同的问题。这是一件极好的手卷，我赞同高居翰的观点，它应该是16 世纪的一件保守之作。显然收藏这件作品的藏家不择手段，任何能够证明其创作者的证据都被刻意抹掉，其实上面原本有一套完整的题款、题跋以及印鉴，其中包括梁清标的7 枚印章。所有印泥的颜色完全一致，这些印章的刻制透露出其刀功相当粗糙。

而通常一幅画作上面如果只钤盖梁清标的一方收藏印则仅仅为了给人留下一种出自名家鉴藏的印象。波士顿美术馆珍藏着吴镇的《风竹图》恰好是这样的例子，梁清标的这一枚朱文圆印是“苍岩子”字样的鉴藏章（第13 方），但尺寸实在太大，与我们如今了解的梁氏其他印章根本无法对应起来。

众所周知，梁清标对于自己用于画作上的印鉴的数量极为考究，同时也相当节制。而与此相反，最为极端的例子则是耶鲁大学发现的传为米芾所作的《云山烟树》，在这幅画中至少有十六枚据称是梁清标的印鉴以一种最怪异的方式钤于画间，从中我们可以一眼看出作伪者对印鉴不合乎常理的使用方式。这个手卷质量低劣，证明其刻意作伪，用于欺世盗名。

另一方面，我们从中也可以发现对梁清标印鉴的一些非常高明的复制手法，可能是通过照相复制过程制作的。这幅所谓的梁师闵的作品《芦汀密雪图》钤有五枚外观让人印象非常深刻的印鉴（第6、12、11、13、9 方）；但它们不合乎传统的位置，并且这幅画作较晚的日期，都证明其不可能是梁清标本人的藏品。此外，最令人生疑的是像梁清标这么敏锐的鉴藏家怎么可能会把这件作品当作11 世纪的作品购入。

我们如今知道的梁清标书法真迹寥寥无几。其中就包括堪萨斯纳尔逊美术馆珍藏的梁清标题于扇面上的一首诗作；台北故宫博物院珍藏的王时敏册页上的两通梁清标题跋；以及美国华盛顿特区一位私人藏家手里一件册页上的诗作。梁清标书画藏品中有一些手卷上的封签是他以清丽、秀润的书法题写的。《蕉林诗集》和《棠村词》是梁清标结集刊印的两部诗词选。他其中的一首诗作保存于《历朝名人词选》这部最引人注目的文集当中。梁清标的这首诗已经在由罗伯特·柯特沃尔与诺马尔·史密斯[Robert Koyewall and Normal L. Smith]合作翻译的《企鹅丛书·中国诗歌卷》[Penguin Book of Chinese Verse]第62 页中译出。这首诗与我们所了解的梁清标在性格和兴趣方面的一些特征相吻合。它蕴含着忧伤、乡愁，以及某种孤独感，但同时也体现了他对自然以及女子细致入微的观察。

日射晴窗静无哗。风袅柳枝斜。

有人深院，凝妆独坐，门掩桃花。

追思往日重回首，心事付啼鸦。

隔墙笑语，却疑春色，只在邻家？