从窈窕妩媚到愁思沸郁浅谈张渥《九歌图》中“山鬼”的形象塑造*

李 鹏

古代画家热衷《九歌图》创作，流传下来的作品以完整表现屈原《九歌》十一篇诗意的白描无景本（也称作乙本）最多，宋代李公麟首创之后，元代赵孟頫、钱选、张渥，明代章复、杜堇、仇英、陈洪绶，清代周璕等人的作品都是此种类型。这其中，以张渥的《九歌图》最多，今天我们能看到的就有三卷，分别是现藏于上海博物馆绘于1346年9月吴睿篆书本（后简称上博本），藏于吉林省博物馆1346年10月吴睿隶书本（后简称吉博本）和藏于美国克利夫兰艺术博物馆1361年禇奂隶书本（后简称克利夫兰本），三卷画流传有序，有着很高的水准。此外，贝琼《清江文集》详载有一卷张渥作于1356年的《九歌图》，还有美国大都会艺术博物馆藏传赵孟頫《九歌图》、私人藏章复《九歌图》等作品，在画风和造型上也很接近张渥的十一段本《九歌图》。1此类《九歌图》流变相关考证详见拙文〈张渥与十一段本《九歌图》〉，载《美术》，2018年第8 期，第113―117 页。

几卷《九歌图》人物造型都较稳定，唯有山鬼前后变化突出，不但在张渥画中显得特别，在历代楚辞图中也非同一般。前期的上博本（图1）和吉博本（图2）中，山鬼体态曼妙，以半裸女性出现，到了后期克利夫兰本中则变成半裸袒腹、神情颓唐的老年男子。同一形象前后造型处理截然不同，对比呈现出强烈的矛盾与视觉张力。概括地说，就是形象从早期的窈窕妩媚变为后期的愁思沸郁。老年男性山鬼是张渥兴致所至的墨戏吗？除了克利夫兰本之外，张渥还有没有画过类似的老年山鬼？前后造型的反差有着怎样的原因与隐喻？对于张渥山鬼形象的独特变化，学界还缺乏深入研究。

一 女性山鬼

图1 [元]张渥《九歌图·山鬼》（局部），纸本笔墨，纵28 厘米，602.4 厘米，上海博物馆

图3 张渥《九歌图·山鬼》， 1361年，克利夫兰艺术博物馆

在屈原的《九歌》中，〈湘君〉〈湘夫人〉〈山鬼〉几篇尤受画家青睐，被表现得最多，不但在《九歌图》长卷中有，还常被画成独幅。湘君、湘夫人在画中也有性别的变化。有的湘君、湘夫人都画成“香草美人”的女神形象，如辽宁省博物馆藏南宋佚名《九歌图》，张渥《九歌图》、文征明《湘君、湘夫人图》等作品。也有将湘君画成男神，湘夫人画成女神，如黑龙江省博物馆、南京大学、浙江省博物馆藏佚名《九歌图》。将湘君、湘夫人画成女神是画家同韩愈那样认为二湘是娥皇女英，形象表现借鉴了《洛神赋图》中的洛神。而将湘君表现为男神则是采用了王逸《楚辞章句》中的解释。2[汉]王逸撰、黄灵庚点校，《楚辞章句》，上海古籍出版社，2017年，第61 页。山鬼之前，巫觋所祀皆云中水上之神，山间骑豹穿行的山鬼更多神秘的色彩，也给人更为丰富的想象。神秘幽怨的诗意尤其吸引画家去描绘，多把此篇作为情诗去表现。有的画详尽的描绘了《山鬼》全诗，如宋代六段、九段有景本，有的则抓住典型的瞬间以肖像的方式画出，如白描无景本。从现存作品看，张渥之前山鬼都为女性形象，前期张渥的山鬼也是女性，不过画得更显妩媚。上博本、吉博本的山鬼如《九歌》所描写的那样采薜荔为披肩，腰间系女萝为饰。山鬼上身仅着披肩，下身裤不过膝，短裤之下肢体裸露。

裸露的身体强化了女性特征，山鬼娇羞妩媚的形象与赤豹的威猛形成了视觉张力。张渥在突出山鬼“既含睇兮又宜笑”的女性特点时，很注意把握其出尘的气质。画中山鬼平视浅笑，蛾眉淡写，神情端庄而妩媚，全侧的形象使娇柔的身体更加含蓄。秀润的线条很好地表现了山鬼随风飘逸的头发，优美的手型拈着如云气一般的灵芝，画面似氤氲芬芳。山中松竹掩映，仿佛回荡着山鬼“余处幽篁兮终不见天”的幽怨叹息。

二 男性山鬼

到了1361年的那卷《九歌图》，山鬼的形象殊异，从裸露女鬼变为袒裸老叟（图3）。画中的山鬼双眉紧蹙，神情憔悴而忧伤，和之前妩媚窈窕的形象截然不同。老年男子憔悴消瘦的形象，和以往“既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕”美好含情的女鬼差别实在太大。就悦目而言，把山鬼画成女鬼骑豹穿行林中作为典型的“美女与野兽”形象更显惊艳。且从前面几卷看,这种惊艳的效果表现得十分到位，顺着这样的感觉画，对张渥来说是更为轻松，也更易获得赞赏。把大家已经习惯的“美女野兽”改成“老朽野兽”是突兀的变化。

山鬼性别的不同引起了学者的注意，陈池瑜提出：

1366年本山鬼形象不知为何改为骑豹而行的中年男性，有小短胡须，原女神山鬼是侧脸，但1366年本改为侧身头部正面向观众。张渥这一改动的原因和用意不得而知，有待进一步研究。3陈池瑜撰，〈张渥的《九歌图》与神话形象〉，载《清华大学学报》，2009年第4 期，第123 页。陈文中的1366年本有误，实为1361年的克利夫兰本。

肖燕翼则将克利夫兰本的男性山鬼作为《九歌图》为明代伪作，绝非张渥所画的证据。4肖燕翼著，《古书画名家名作辩伪三十例》，浙江大学出版社，2019年，第88―89 页。

张渥之前的山鬼和宋元时的《毛女图》类似，侧面手持灵芝的形象有远离尘俗的仙幻气，神态怡然超脱。老年山鬼则完全是另外一种意象。老年男子转脸向左，方巾垂于一侧，紧蹙的疏松双眉下眼窝深陷、眼睑下垂，神色憔悴而忧伤。硕大暴露的额头加强了焦灼感，稍显凌乱的短胡须和耳际散发弥满着颓唐落寞的气息。早期山鬼手持的灵芝在这里成了香草，神情从怡然自乐变为苦毒神伤。早期山鬼是种理想化的女神，而克利夫兰本山鬼则如真人一般，有很强的现实感。真实感使他区别于类型理想化的山鬼，也不同于《九歌图》中其他神怪。老年山鬼的写实面相如生活中某个人的真实存在一样，和帝王化的东皇太一、云中君，仙人化的大司命、河伯，女神化的湘君、湘夫人都不同。这里的山鬼更接近克利夫兰本中的屈原像，有真实人物的现实感。

图4 左 《屈原像》（局部）

三 屈原与山鬼

把山鬼和屈原像放在一起，我们吃惊地发现两者头部高度相似！暴露的额头，侧向一旁的方巾，消瘦的面容，愁苦的表情，皆如同一人。山鬼手拿香草愁思沸郁的形象不由得让人想起《离骚》里的屈原（图4）。画面表现的当是《山鬼》“被石兰兮带杜蘅，折芳馨兮遗所思”一段的诗意，在后汉王逸撰《楚辞章句》中这被释为：

所思，谓清洁之士，若屈原者也。言山鬼修饰众香，以崇其善。屈原履行清洁，以励其身，神人同好，故折芳馨相遗，以同其志也。5同注2，第62 页。

王逸注文把山鬼和屈原联系在一起，以山鬼折芳馨媚人，喻屈原高洁。在张渥前两幅画中，女鬼的描绘符合王逸注释。这也是之前宋代有景本中较一致的形象。

在明确山鬼形象和《九歌》注本有关之后，那为何山鬼本身是要向屈原这样的“清洁之士”表达爱慕之意，在后期克利夫兰本中自己却变成了和屈原肖似的形象？

在辽博有景本中（图5），除了刻画女性山鬼，还有冠服的士人，也就是山鬼爱慕的对象。他时而站在山间，时而行于云端，

图4 右 《山鬼》（局部）

图5 ［宋］佚名 ，《九歌图·山鬼》（局部），辽宁省博物馆

时而端坐树下，随着诗文的展开士人多次出现。有景本和九歌注释关联紧密。如在文中“山中人兮芳杜若”，王逸注，“山中人，屈原自谓也”“饮石泉兮荫松柏”“言己（屈原）虽居在山中无人之处，尤取杜若以为芬芳，饮石泉之水，荫松柏之木。”6同注2，第63 页。在有景本中，这些细节都可以找到相应的刻画。

除了屈原和山鬼的关系，屈原与楚王在《山鬼》中也被王逸引申，并从前面的以山鬼、屈原为主，变为楚王与屈原。如文中“留灵修兮憺忘归”解释为“灵修，谓怀王也”，“岁即晏兮执华予”王注：

言己宿留怀王，冀其还己，心中憺然，安而忘归，年岁即暮，将欲罢老，谁当复令我荣华也。7同注2，第63 页。

我们看克利夫兰本中的山鬼，是不是如王逸注中的那样？可以说非常相近！“君思我兮然疑作”注为“言怀王有思我时，然谗言妄作，令狐疑也”“思公子兮徒离忧”释为“言己怨子椒不见达，故遂去而忧愁也”。整篇下来，《山鬼》被解释成《离骚》中的楚王与屈原的关系。会不会是张渥把山鬼从女神改成屈原，屈原思念楚王，最终却是“思公子兮徒离优”？

王逸所注《章句》影响很大，但距张渥生活的14 世纪较远。《章句》流行之时，流传下来的山鬼画作都为女性形象。要进一步说明这个问题，我们要看一看元人对《九歌》的释读。吴澄（1248—1333）《题李伯时〈九歌图〉后并歌诗一篇》曰：

八篇并以神况君，山鬼物魅耳，不可以况君也，故原特变上八篇之例不作巫语而作鬼语，言鬼欲亲人而不亲之，以况己欲亲君而君不亲已也。8[元]吴澄撰，《吴文正集》，文渊阁四库全书别集类（集部一三六），台湾商务印书馆，1983年，1197 册第568 页。

吴澄以楚王与屈原的君臣关系来解释《九歌》，因为山鬼物魅，不能用来喻君，故以山鬼要亲近人来表示屈原要亲近楚王却遭冷落。

吴澄的观点来自朱熹《楚辞集注》（后简称《集注》）（图6）。笔者通过对张渥《九歌图》的书辞与《楚辞》注本的分析发现，由吴睿和他的学生褚奂为张渥数卷画所写的书辞都抄自《集注》。9上博卷吴睿书《九歌》系辞后，又以稍小的三排篆书写：

此卷诸篇，皆以事神不答而不能忘其敬爱，比事君不合而不能忘其忠赤，尤足以见其恳切之意。10[宋]朱熹撰，《楚辞集注》第一册，《离骚九歌第二》，人民文学出版社影印北京图书馆藏宋端平刊本，1953年。

小字部分抄自《集注》，是朱熹注《九歌》全篇的主旨，将“事神”与“事君”相比拟。在《山鬼》一篇中朱熹注：

此篇鬼阴而贱，不可比君，故以人况君，鬼喻已，而为鬼魅人之语也。若有人者，既指鬼矣，子则设为鬼之命人，而予乃为鬼之自命也。言人悦己之善为容也。11同注10

朱熹用君臣关系解释《山鬼》，他的观点在元代又通过吴澄等人传播。以山鬼喻屈原，当是元人对《九歌》的普遍理解。由此看，山鬼和屈原的形象高度一致并非偶然。山鬼手持香草如《离骚》里的屈原，张渥所画山鬼传达出对屈原的隐喻。

老年山鬼之前鲜见，但张渥画过不止一卷。除了现存的克利夫兰本，贝琼曾寓目一卷张渥作于1356年送给周伯琦的《九歌图》：

图6 朱熹，《楚辞集注·九歌》

是图凡二十一人，有贵而尊严者，有魁梧奇伟者，有枯槁憔悴者，有卓约如神仙者，有诡怪可怖者，有创而墨者，旁见侧出，各极其妙。12[明]贝琼撰，《清江诗集》，文渊阁四库全书别集类（集部一六七），台湾商务印书馆，1983年，1228 册，第440―441 页。

这卷画与上博本、吉博本一样，同绘21 人，但内容布局稍异，无屈原像。13对张渥几卷《九歌图》中人物组合的分析详见李鹏撰，〈图像、文辞、观念：《九歌图》研究〉，2017年中国美术学院博士论文，第97页。文中“枯槁憔悴者”说的是卷中“一袒裸骑虎行者，山鬼也” ，山鬼也是类似屈原的老年形象。由此可见，枯槁憔悴的老年山鬼是后期张渥《九歌图》中的典型造像。

四 张渥与屈原

受《楚辞》传播和元人观念的影响，《集注》在元代流传最广。但在画中，悦人妩媚的女鬼受欢迎的程度远超老年山鬼。14张渥之后，仅见陈洪绶《楚辞图》中山鬼为老年男子，作品借鉴民间造型趣味，画一类乞丐的老人仰面而笑袒腹坐于虎上，山鬼的手上、肚皮绘浓密黑毛，形象怪诞，受到萧云从的强烈批评。张渥对山鬼形象的塑造表明，他既熟悉传统经典的山鬼造型又熟知《集注》注本，并有大胆创造。反复画《九歌图》除了《楚辞》本身的魅力外，怀念屈原也是重要原因。张渥还画过《湘妃鼓瑟图》，体现出对楚辞题材的偏爱。

9 相关考证详见拙文〈《九歌图》与《楚辞》注本〉，载《美术观察》，2019年第2 期，第51―56 页。

对楚辞相关题材的偏爱，是当时的风尚。元人的楚辞诗歌题咏与绘画作品众多，书法、篆刻也以楚辞内容为题。为张渥书辞的吴睿，有隶书《离骚经》传世，其师吾邱衍有楚辞著述。吴睿在《九歌图》前书《渔父》，并取《湘君》《湘夫人》文辞刻“聊消摇兮容与”印章。《九歌图》上的篆书吴睿取法自秦《诅楚文》刻石。《诅楚文》刻石，历史上学者著录考证颇丰，为张渥《九歌图》书辞的周伯琦也曾收藏一本拓片并做音释，拓片现藏北京故宫博物院。吴睿同时期，为张渥作品题诗的柯九思用过《离骚》中屈原自述“唯庚寅吾以降”刻印，以志景仰。

兰草意象与屈骚紧密：“自从屈原写出‘扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩’后，兰花香草成为情志的象征，成为中国文学的一种传统，也为音乐与绘画所用。”15范景中著，《中华竹韵》，中国美术学院出版社，2011年，第500 页。元代墨兰兴起名家众多，郑思肖之后，首推赵孟頫。克利夫兰艺术博物馆藏赵孟頫《竹石幽兰图》上有现存张渥的唯一的题诗，亦有着对屈原的哀思。诗曰：

白鸥波点砚池清，楚畹香风笔底生。

记得弁峰风雨后，拨云移种向南荣。16赵孟頫《竹石幽兰图》上张渥书法与印皆真，卷上名款“淮南张渥”与上博本笔迹一致，印章“江海客”与张渥《雪夜访戴图》相同。

僧人雪窗喜绘水墨兰竹。他的墨兰写楚辞诗意，取名“光风转蕙”“九畹余芬”“悬崖幽芳”。张渥在题雪窗墨兰诗中抒发楚悲：

援琴谁叹生空谷，结佩应怜感逐臣。

九畹断魂招不得，墨花夜泣楚江春。17[清]陈邦定编，《历代题画诗》，人民美术出版社，1995年，第2626―2627 页。

看着雪窗和尚笔下的墨兰，张渥想到放逐中孤傲苦闷的屈原，朵朵幽兰象征着对诗人的哀思。“光风转蕙，汜崇兰些”，虽有批评雪窗的画不够文雅“只可施之僧舍，不足为文房清玩”，但他富有表现性的笔墨却引起很多人的共鸣。

五 结语

从山鬼的“窈窕妩媚”和“愁思沸郁”的丰富性我们感受到张渥杰出的绘画能力和他赋予绘画的深意。早期的《九歌图》，张渥以精湛的技巧传承了李公麟的白描传统，后期以老年山鬼隐喻屈原，体现了他师古人之心后的大胆创造。除了克利夫兰本，贝琼所见的那卷画中的山鬼也是老年男性。在张渥的《九歌图》中，图像、《九歌》书辞、《楚辞》注本构成了丰富的内容，也为我们理解作品打开了多重维度。“山中之人白日藏，天阴雨湿啼幽篁”，那林中徘徊的老年山鬼又何尝不是张渥和同时期元末江南文人的心像。?