1937年第二次全国美展西画作品中的“国家美术”及其背景

许力炜

一

1937年4月18日，是中华民国建都南京10 周年纪念日，尽管日军已吞并东三省并觊觎华北，蒋介石也刚刚从“西安事变”中解脱出来重返首都，但建都十周年的庆祝气氛依然笼罩在南京城，正在举办的“教育部第二次全国美术展览会”也成为了这场庆典的一个重要献礼。

从当时的媒体评论可见，在现代艺术中，西画是本次美展成绩最为突出且最受关注的门类。1参见简又文撰，〈第二次全国美术展览会〉（上）、（下），载《逸经》，1937年第28、29 期。纵览“教育部第二次全国美术展览会管理委员会”编著的《现代西画图案雕刻集》的西画部分，我们会发现写实作品占据了压倒性的优势。其中尤其出现了一批以写实手法表现社会现实生活的作品，如王悦之的《弃民图》、石泊夫的《流浪者》、赵春翔的《乞丐》和钟惠若的《待赈》是对流离失所的难民的描绘，李骧的《大娃娃小娃娃》和颜文樑的《灶间》描绘了普通市民的日常家庭生活，李剑晨的《掘芋》和孙多慈的《石子工》表现了农人的劳作，胡羡馀的《卖物者》、孙青羊的《日暮穷途》、唐亮的《苍头》和赵作忠的《劳动代价》表现了底层人民的艰辛生活，陈晓南的《建设时期》是对首都建设施工场景的写实描绘。这些作者中，中央大学艺术科师生占了相当大的比重。这一变化扭转了八年前第一次美展中徐悲鸿学派在话语权上的劣势。对于写实主义油画的进步，许多观众和批评家给予好评。2徐惊百撰，〈第二次全国美展侧面观〉，载《青年艺术》，1937年第3 期。

图1 《第二次全国美术展览会出品之一斑》，1937年

图2 《第二届全国美术展览会出品之一斑》， 1937年

以刘海粟和徐悲鸿为代表的两种艺术阵营的争论，从第一次美展的“二徐之争”依然延续到了第二次美展，但双方局面却发生了逆转：在八年前，现代派艺术家站在维护美展出品的立场应对徐悲鸿发起的攻击，而在这次美展中，则是写实主义者站在美展一方回应着现代主义者的批评。徐悲鸿的弟子陈晓南在数年后作出了回顾与解释。3陈晓南撰，〈抗战四年来的美术活动〉，载《文艺月刊》，1942年8月号。但是对于几乎同样的作品，上海美专的刘狮则发表了截然相反且十分尖刻的批判。4刘狮撰，〈关于二全美展油画部〉，载《美术杂志》第三期，1937年5月1日。作为上海西画界的重要人物，刘狮将本次美展的写实性西画作品几乎全数否定，并且隐约指向了以徐悲鸿为核心的首都美术界对上海、北平的排斥之嫌：“向以首都艺坛领袖自称的《远眺》作者是已这样，明哲的读者一定可以想见一般了。至于其他各地的出品……上海北平等处的作家似乎出品的很少……”5同注4。需要说明的是，刘狮本人并未参加此次全国美展。除刘狮以外，陈抱一、阳太阳、倪贻德、赵兽、周多、丁衍庸、周碧初等现代主义艺术家也缺席此次美展的出品名单。对于现代主义艺术家的批评，徐悲鸿的学生张沅吉作出了针锋相对的回应。6张沅吉撰，〈二届全国美展评述〉，载《青年艺术》第4 期，1937年6月1日。但不管怎样，从写实与表现两派在展览中的控制力和话语权而言，第二次美展实现了对第一次美展的逆转。

作为政府举办的全国最高规格大型美术展览，第二次美展不仅仅是十年以来首都美术界最大的盛会，它同时还包含有两个方面的政治考量：首先，这次美术展览被纳入到定都南京十周年的庆典活动体系中，成为歌颂新政权建设成就的献礼；其次，美展开幕时，日军正在华北虎视眈眈，“国难时期”已成为社会共识，在阴云笼罩之下，美术界的抗日救亡意识亦已抬头，这次美展在检阅第一次美展以来创作成果的同时，也成为将来抗战美术的“预演”，具有承前启后的转折性意义。

二

第二次美展的西画作品中显现出的“国家美术”的倾向并非无根之木，在南京艺术界影响最大的媒体和社团所发表的言论与举办的活动中，这种将艺术（特别是作为新兴画种的西画）纳入国家意识形态的尝试，由来已久。

1936年11月1日，作为首都美术界最重要的社团，中国美术会在华侨招待所举办了第五次展览，在展览开幕式上，执掌意识形态特别是在文艺界工作的张道藩，以中国美术会理事长身份致开幕词7张道藩撰，〈中国美术会第五届展览会致词〉，载《中央日报》，1936年11月4日。。将艺术与国家兴衰、民族志气相联系，这在大多数政府皆为常态，然而在民国时期，尤其是“九一八事变”之后，这一话语还具备特定的历史语境，亦即“国难时期”。

在南京，以徐悲鸿为代表的中央大学艺术家们对写实的推崇和对西方现代派的贬损，并不仅仅是徐氏个人的好恶。这种对艺术风格的选择源于对艺术功能的理解，在一定程度上也是国民政府文艺宣传系统的官方话语：在这次展览前不足一个月时，陈果夫在国民党中央执行委员会上作了关于文化事业计划委员会的报告，指出：“譬如绘画，我们不能跟人家随便画些什么，作为自己消遣的画，一定要画些与中国历史和现代人生有关系的画，去使一般民众生出国家民族观念，既可以唤起民族意识，保存民族美德，又可以提倡积极人生。”8〈陈果夫关于中央文化事业计划委员会成立以来工作状况的报告〉，载《中华民国史档案资料汇编〉第五辑，第一编，文化（一），中国第二历史档案馆编，江苏古籍出版社，1994年，第31 页。仿佛呼应一般，在这一届展览上已出现为数不少的“主旋律”创作和领袖像作品，如吴冷《林主席肖像》（漆画）、周圭《总理陵之秋》（西画）、陈晓南《建设“国大会场”》（西画）、冯邵如《朱执信先生像》（国画）、高剑父《固我防空》（国画）、张充仁《于右任先生像》（雕塑）、滕白也《于院长像》（雕塑）等。9见〈第五届美术展览会出品目录〉，载《中国美术会季刊》第一卷、第四期，1937年1月1日，第55―62 页。

由于中国美术会的官办性质，“民族主义”这一国家话语在该会刊物中自然得到充分的体现。王祺〈中国之文艺复兴与民族复兴〉犹如一篇总檄文，赞美中国历史文化之伟大并认为第二阶段之复兴必将到来，值得注意的是，他认为文艺之复兴乃是民族精神恢复以至民族复兴的主要动力。10王祺撰，〈中国之文艺复兴与民族复兴〉，载《中国美术会季刊》第一卷、第二期，1936年6月1日。这种对民族复兴的呼唤往往伴随着对全盘西化的反思和对重建本位文化的渴望，洪兰友在〈中国美术感言〉中说，“盖于近百年来，西洋物质文明，大量浸进，生活习俗趣味，一易故常，民族之中心思想，遽被摧毁，尤其表现民族文化精神之美术，陷入于被西洋形式色彩之包围……居今日中国本位文化建设声中，将如何恢复我民族固有之美术，保持其以往之光荣……”11洪兰友撰，〈中国美术感言〉，载《中国美术会季刊》创刊号，1936年1月1日，第18 页。

如前所述，将艺术与民族复兴相联系的逻辑与当时国内外局势相结合，形成了所谓“国难时期美术”这一语境，并且成为贯穿1930年代直至抗战结束期间官方文艺宣传方面的主流话语。12颜退省撰，〈在国难声中对美术作家进一言〉，载《中国美术会季刊》第一卷、第四期，1937年1月1日，第100―101 页。

在《中央日报·艺术副刊》1935年9月1日的创刊号上，徐悲鸿发表了〈艺术副刊发刊词〉。考虑到徐悲鸿作为《艺术副刊》主编及其在南京艺术界的核心地位，该文在相当大的程度上可以视为对本刊基本立场与导向的阐发。在这篇发刊词中，徐悲鸿首先批驳了视艺术为末技的观点，并指出伟大的艺术家是值得推崇的。13徐悲鸿撰，〈艺术副刊发刊词〉，载《中央日报》，1935年9月1日。

在以徐悲鸿为核心的作者群主导下，《艺术副刊》体现出的整体面貌是救国口号下的民族文艺主张。这种主张在第一期徐悲鸿的《班尔堆农序》和《班尔堆农》中得到明确的反映。14班尔堆农，Parthenon,今译帕特农。张安治和陈晓南在关于罗丹艺术思想的文章中则分别强调了艺术与自然、艺术与时代的紧密关系15张安治撰，〈罗丹对于美术与自然的论见〉，载《中央日报》，1935年9月29日。陈晓南，〈罗丹艺术思想上的点滴〉，《中央日报》，1935年10月27日。。

1935年10月10日中国美术会第三届（秋季）美术展览会在南京华侨招待所开幕，吴作人的油画《纤夫》参展，陈晓南撰写了〈为吴作人先生写〉的评论。这篇评论的开头呼唤着反映时代的艺术。16同注15。在这一危机时代中，所需要的文艺则显然是能对其作出深刻反映的。17同注15。而陈晓南对吴作人的评价，则是高度契合此艺术观和国民政府对于三民主义文艺作品的界定：“利用同情的唤醒——他把握地抓住现实社会的意识，利用大众对于美的憧憬，唤起在人类中熟睡的同情；促成生活力的向上——他把劳动者的生活，全部反映在艺术上，提醒了一般麻木大众的头脑，赐予时代的认识，来促成大众生活努力向上。”18同注15。这两点，也被陈晓南同样用于对罗丹雕塑作品的评论中。19陈晓南撰，〈罗丹艺术思想上的点滴〉。

图3 吴作人，《纤夫》，1933年

三

1933年4月13日出的《文艺创作奖励条例》中，规定了六类应予奖励的文艺作品，要求各省市党部据此标准甄选当地文艺作品并呈送中央审核，它们分别是“发扬中华民族精神者”、“表扬中国历史上的伟大事迹者”、“激励民族意识者”、“描写被压迫民族之痛苦，并暗示奋斗途径，而其思想正确者”、“描写民生之凋敝及封建势力之流毒，并暗示改革途径，而其思想正确者”、“阐发人生之奥义而见解正确者”。20同注19，第326—327 页。而在国民党第五届中央常务委员会第四一七次会议通过的《国民党中央委员会推进美术事业计划书》，则集中体现了南京国民政府对美术事业的认识和指导思想。该计划书认为美术作品能够将一国之文化和民族精神发扬光大以自立于世界民族之林，并且可以弥补因物质文明落后而缺失的民族自尊。同时，又指出了美术在现实宣传方面的效用，因此应当制定一定的取材。21同注19，第332 页。《计划书》与《文艺创作奖励条例》一脉相承而更为具体22同注19，第334 页。。

我们可以看到南京国民政府将民族主义文艺政策贯彻到美术领域的尝试和标准。在20 世纪上半叶的这场美术现代化运动中，作为舶来品的西画被有识之士视为改造中国艺术乃至国民精神的工具并被纳入到国家意识形态的宣传系统中去，这恐怕部分是因为对于当时的中国而言，西画并无中国画那般根深蒂固的传统和民众基础（这个假设可以在1947年徐悲鸿试图在北平推行他的中国画改良理想而遭到教授罢课倒徐的事件中得到证明），并且这个画种本身较强的表现力和可塑性也较为适宜宣传需要。在这片“处女地”上，各种观念、思潮展开了从最表层的激发到最深层的意识形态的全方位争夺。尽管1937年第二次全国美展中西画作品表现出的国家意识与日本侵华有着直接的相关，但我们不能仅仅将这种情形视为抗日宣传战的需要——它只是一个外部的诱因，艺术逐渐走出象牙塔而参与到社会变革与国家意志的活动中去，其本质乃是清朝覆灭后的中国现代政治格局下国家与艺术的关系的初步尝试，是新一代知识分子对艺术的现代化呼唤和一个现代国家对意识形态建设需求之间的应和。