董其昌之“没骨山水”研究*

王素柳

一 董其昌与“没骨山水”之渊源

在晚明画坛，突然出现了一批以深浅重色渲染而成，赋色艳丽的被称作“没骨山水”的作品。董其昌无疑是此类作品的始作俑者，他曾在多幅作品上提到“没骨山”或“没骨山水”，或称“仿张僧繇”，或称“仿杨升”。如台北故宫博物院所藏《仿张僧繇白云红树图》，其上自题：“张僧繇没骨山，余每每仿之，然独以此卷为惬意，盖缘神怡务闲时所作耳”。清代安岐的《墨缘汇观》录有《董其昌仿杨升没骨山水图》，有董氏自题“仿杨升没骨图”款1[清]安岐撰、郑炳纯校，《墨缘汇观》，岭南美术出版社，1994年，第237 页。；吴荣光《辛丑消夏记》录有《明董文敏仿张僧繇小幅轴》，题识“仿张僧繇没骨山笔意”2[清]吴荣光撰，《辛丑消夏记》卷五。《续修四库全书》第1082 册，上海古籍出版社，2002年，第580 页。等。

在董其昌的交游圈里，或者说受董其昌影响的晚明画家，如陈继儒、李日华、赵左、蓝瑛、沈士充、项圣谟等人，对“没骨山水”或有论说，或有创作。赵左便有没骨山水《秋山红树图》传世。作为职业画家的蓝瑛一门，也有不少“仿张僧繇”的没骨山水，如蓝瑛的《白云红树图》（现藏北京故宫博物院）自题：“白云红树。张僧繇没骨画。”

从这些史料和题跋中不难发现，晚明出现的“没骨山水”并非无源之水，他们画上自题或他人之跋语中，都提及了“张僧繇”或“杨升”为此种画风的开创者。关于张僧繇开“没骨山水”一体的说法，最早见载于《石渠宝笈三编》，楼观题《杨升没骨山水卷》云：

梁天监中张僧繇，每于缣素上不用墨笔，独以青绿重色图成峰岚泉石，谓之抹骨法，驰誉一时，后惟杨升学之，能得其秘。此卷颇有出蓝意，烟云吞吐，楼阁参差，元气深成中天机自然流出，令人不可端睨。3《石渠宝笈三编》楼观题“杨升没骨山水”，载《秘殿珠林石渠宝笈汇编》第5 册，北京出版社，2004年，第1640 页。此题跋与现藏台北故宫的传《杨升没骨山水卷》之楼观题跋内容相同，此图后还有杨万里跋，但作品是否杨升真迹尚有争议。

但是考查相关史料，宋代之前，张僧繇的“没骨山水”未见诸任何可信著录4目前仅发现一条《石渠宝笈初编》著录：“雪山红树图轴,素绢本,着色画,款署‘繇’”。载《秘殿珠林石渠宝笈汇编》第1 册，北京出版社，2004年，第43 页。。亦没有流传有序的真迹。唯台北故宫博物院藏有一幅传为张僧繇的《雪山红树图》，但有研究证明其极可能是明代伪作。5台北故宫于 2003年的“古色：十六至十八世纪艺术的仿古风”展览中，将所藏旧题六朝张僧繇《雪山红树图》、唐代杨升《画山水》、宋人《仿张僧繇山水》改定为明人所作。何传馨在《博古、拟古与变化——十六至十八世纪仿古风气下的绘画》一文中，对这些作品的年代做出修正，其认为旧题六朝张僧繇 《雪山红树图》 已呈现明代后期吴派的风格。载李玉民主编，《古色：十六至十八世纪艺术的仿古风》，台北故宫博物院，2003年，第290 页。对张僧繇创作的记载更多只是其道释人物画，寺观壁画，神龙瑞兽等方面的成就。至于相传学张僧繇的杨升，画史上的记载也甚是寥寥，张彦远《历代名画记·卷九》仅存其名6[唐]张彦远撰，秦仲文、黄苗子点校，《历代名画记》卷九，人民美术出版社，1963年，第18 页。，《宣和画谱》记载稍详，但列入“人物”一门，7“杨升,不知何许人也,开元中为史馆画真,有明皇及肃宗像,深得王者风度,后世模仿多矣。……升以写照专门,又当时亲见奇表,宜乎传之甚精……今御府所藏四：唐明皇真一、唐肃宗真一、望贤宫图一、高士图一。”载《宣和画谱》卷五，浙江人民美术出版社，2012年，第384 页。当时存世的四幅画中仅《望贤宫图》或可能为山水，即便如此也可能是界画楼台。到了明张丑的《清河书画舫》，记载“贾似道家藏”的《悦生别录》中曾记有“杨升没骨山水”，8[明]张丑、徐德明校，《清河书画舫》红字号第五“(五代)释贯休”所附，上海古籍出版社，2011年，第239 页。这应是杨升“没骨山水”最早的一条著录。

那么晚明出现的这批没骨山水与张僧繇和杨升的绘画风格有什么联系呢？尤其像董其昌这样注重笔墨性情的文人书画家，他在元代以后所发展的对水墨渲淡的南宗山水之重视，强调书法用笔的传统下，为何此时也出现这类隐去骨线、强调用色的画风呢？

在董其昌等这些晚明画家的心目中，显然张僧繇、杨升是画过没骨山水的，而且董其昌还言之凿凿的说其见过张僧繇或杨升的没骨山水真迹，他曾写道：

余为庶常时，于都门见张僧繇所绘《翠岫丹枫图》，致佳……9见董其昌题，《翠岫丹枫图》。

余曾见杨升真迹没骨山，乃见古人戏笔奇突，云霞灭没，世所罕覩者。此亦拟之。10见董其昌题，《仿张僧繇白云红树图》。

但是董其昌是否真见过张僧繇或杨升的“没骨山水”真迹呢?后世对此一直持有两种观点。一种观点如吴湖帆所说：“董香光每喜学张僧繇、杨升没骨青绿山，大约僧繇、杨升，必有真迹流传。董氏目见者王元照偶亦用之，疑从玄宰转学而来。元照服膺董氏最深，晚年题画，往往以玄宰与宋元并称，他人所未有也，余曾数见之。”11吴湖帆撰，《吴湖帆画论》，载俞剑华编著《中国古代画论类编》，人民美术出版社，2007年，第358 页。

另外多数人对此抱有质疑，如清代收藏家安岐，在《墨缘汇观》之“名画卷上”中对他所藏的董其昌《仿杨升没骨山水图》作了详细的记录，但他在考察了设色没骨山水的渊源后对张僧繇和杨升始创没骨山水提出了质疑：

相传设色没骨山水昔始于梁张僧繇。然考历朝鉴藏及图绘宝鉴，未尝有僧繇山水之语，即杨升之作亦未见闻，自唐宋元以来，虽有此法，偶遇一图，其中不过稍用其意，必多间工笔，未见全以重色皴染、渲晕者。12同注11，第36 页。

清代吴荣光《辛丑销夏记》也著录多幅董其昌的没骨山水，但他同时认为：

张僧繇画，在《宣和画谱》已无传本。惟唐裴孝源《贞观公私画史》载有隋朝官本九卷，然亦皆人物而无山水。不知思翁此幅所仿之没骨山从何处见之。大抵文人命笔，兴到神来，自鸣得意，不肯取法后人，未必果见僧繇真本而规规效之也。13[清]吴荣光撰，《辛丑消夏记》卷五，载《续修四库全书》第1082 册，上海古籍出版社，2002年，第580 页。

近人葛康俞《据几曾看》云：“故宫藏旧题杨升山水一卷，押德寿殿书印、蔡京珍玩、黄氏子久钤记，隔水楼观、杨万里书跋，其画古不可言。”14葛康俞著，《据几曾看》，生活·读书·新知三联书店，2003年，第31 页。然阮璞先生《画学丛证》评葛文曰：“吾人但观此条所记载鉴藏者与题跋者既皆如此赫赫有名，而其画之流传踪迹，竟至从来未见于历代著录，难免不令人滋生疑窦。所谓杨升没骨山水真迹，其口赝古欺世，伪托名主，大率类此。”15阮璞著，《画学丛证》，上海书画出版社,1998年,第343 页。

对此，台湾朱惠良女士在其著作《赵左研究》之附录《没骨山水》中提出了两种可能性：其一，董其昌确实见到了传为张僧繇的作品，然究竟是否真迹亦或是宋代摹本则不得而知。其二，如清代吴荣光所言，董其昌之自称是种假托。也就是说，很有可能董其昌从未见到张僧繇“没骨山水”作品，只是董其昌的托古改制，向壁虚造而已。

安岐虽然对董其昌是否见过张僧繇和杨升的作品表示过质疑，但他随后接著说道：

此法诚妙绝千古，若非文敏拈出，必至淹灭无传，今得以古返新，思翁之力也。斯法之作，余凡见五本，皆佳，当以此幅更为甲观。16同注1。

他认为正是靠董其昌的努力，才使得没骨山水画法重现人间。可见董其昌在晚明没骨山水的兴起中扮演著至关重要的作用。

二 董其昌“没骨山水”之流变

董其昌的没骨山水作品不少，多次出现在后世的画史著录中。17吴荣光《辛丑消夏记》卷五、金瑗《十百斋书画录》辰集、陆心源《穰梨馆过眼录》卷二十四、卞永誉《式古堂书画汇考》画卷之三十、安岐《墨缘汇观》卷三、庞元济《虚斋明画录》卷八等著录中都有董其昌没骨山水的记载。清末民初的宋伯鲁曾见一没骨山水卷,也被认为是董氏效仿了张僧繇：“伯谦处又有董思白没骨山水卷，红绿相间，杂以丹赫，然不甚精彩。昔张僧繇用彩色积染而成画，谓之没骨山水。思翁盖仿效此种。”见宋伯鲁《知唐桑艾》卷三。他也是唯一一个同时作有仿张僧繇和仿杨升作品的画家，仿张僧繇曾见四幅：《燕吴八景图》册之第七页《西山雪霁》《仿僧繇山水》《翠岫丹枫图》和《仿张僧繇白云红树图卷》。仿杨升者两幅：《仿杨升没骨山水图》和《仿古山水图册》中仿杨升之一开。

（一）“敷粉为雪”之没骨古法

《西山雪霁图》，绢本设色，纵26.1 厘米，横24.8 厘米，现藏上海博物馆 （图1），为1596年《燕吴八景图》册之第七页，自题：“西山雪霁，仿张僧繇。”右下方钤“董其昌印”白文方印，这也是董其昌流传至今最早的没骨山水作品。

这幅作品最引人注目的要数其对色彩的运用。山石的画法似先以淡墨勾出轮廓，未加皴擦，直接以赭石、石绿、白粉设色，先以赭石色打底，其上再以较浓重的石绿色染山石。由于表现主题“雪霁”的需要，山石上部和坡面空出，以粉罩涂，绿色的山石上铺满白雪，又在其上以朱砂一类重色直接画出五株枯树。

树石形态简约稚拙，山房略显歪斜不求精工，呈现出一种不经刻意雕琢的古朴感。值得注意的是，在董其昌之前并没有发现这种直接以白粉覆盖鲜绿色山石的设色方式，是否是董其昌的独创我们不得而知，如果我们将其放入雪景画法的历史中去考查，或许有新的发现。

庄申在其《对于中国雪景绘画的集中考察》18庄申〈对于中国雪景绘画的集中考察〉一文认为雪景的画法因时代的不同，前后可分五种：①敷粉法②洒粉法③留白法④渲染法⑤渲留法。见《中国画史研究续集》第二编，正中书局，1973年，第48―49 页。中认为在人类直觉的观感中，雪的种类不外两种：一是飞舞的雪花，二是地上的积雪。而最古老的画雪法应该是表示静态之雪的“敷粉法”：即以铅粉为白，敷设于画面，以示积雪。《西山雪霁》在厚重的绿色山体之上敷铅粉以示积雪，显然与庄申之描绘无异。庄申以为，敷粉法的使用，从时间上来说，可能是由南北朝时代的梁代(520—557)开始，也就是张僧繇所处的时代，一直到十一世纪的北宋。纵观画史，唐以前的绘画基本都是重彩赋色的，所以“敷粉为雪”表现雪景，不但是一种象征性的写实画法，也是青绿设色画法统一的一部分，并不是特别为了表示雪景而独创的。从这点看，庄申的推测似乎有他的道理。假设庄申的说法成立，中国画家笔下初完成的雪景，正应该是以敷粉法画成的。那么，董其昌所用应是唐或唐以前的“敷粉为雪”的最古老的画法。如此，或许没骨山水的源起与青绿雪景有一定的渊源关系，这有待更深入的考查。

目前藏在台北故宫的传张僧繇的没骨山水《雪山红树图》虽然可能为明代伪作，但庄申先生认为就其所用的技法而论，都是很有历史的古法(如画用重色，山无皴擦等)。而且其画中的雪，基本都是以铅粉敷染而成，同时山体亦上石绿，近景大石尤重。此图与《西山雪霁》图树石造型不同，但赋色画法上基本一致，只是石绿没有《西山雪霁》上得厚重。可见在董其昌当时，这种以石绿为山体，上敷铅粉为雪的画法应是作为定义张僧繇“没骨山水”的一个参照。

李日华《味水轩日记》记载：

周秀岩携示古名贤画册，内张僧繇《冻泉图》，彩色与铅粉堆垛为之，极有生韵，岩间一线粉痕，乃冻溜之垂者。又用粉笔作草，离离雪岸。大都此一家画法，与泼墨同一机杼。19[明]李日华撰，《味水轩日记》卷五，民国十二年(1923)吴兴刘氏嘉业堂刊本，第19 页。

方薰亦“曾见宋院模本僧繇画，设色深厚，如器上镶嵌，画多深沉浑穆之气固于笔中，亦可想见僧繇画法矣。”20[清]方薰撰，《山静居画论》，西泠印社出版社，2009年，第45 页。

图1 《西山雪霁图》

图2 《仿僧繇山水图》（局部）

图3

由此可见，相传张僧繇“没骨法”设色是较为深厚的，“彩色与铅粉堆垛为之”、“设色深厚，如器上镶嵌”，应该和《西山雪霁》的画法极为相似。同时方薰形容其“画多深沉浑穆之气固于笔中”，显然这设色的过程中带有沉厚的笔意，而使画面产生生动的韵味。这一点我们从敦煌早期壁画山水部分可以看出一些端倪。这种生动的笔触，王伯敏先生将其命名为“抹”或“刷”，21“当时画山石有抹与刷等笔法，以表现山的重叠层次及体面感,抹的笔触狭一点,刷的笔触宽一些,在抹、刷的色块中也有一些勾描笔法以界定轮廓,区分体面,但并不突出,这已是事实上的没骨法。”载王伯敏著，《敦煌壁画山水研究》，浙江人民美术出版社，2000年，第43 页。这样带笔意的敷色方法或许才符合张僧繇的“笔不周而意周”的疏体风格。也正契合了楼观所题的“梁天监中张僧繇，每于缣素上不用墨笔，独以青绿重色图成峰岚泉石，谓之抹骨法。”22同注3。

所以，从这些与张僧繇没骨山水相关的画法推衍，无论董其昌是否见过张僧繇真迹，笔者以为《西山雪霁》图应该是其仿作中最接近于张僧繇“没骨山水”画风的作品。董其昌自言曾经担任庶常时见过张僧繇《翠岫丹枫图》，根据董其昌年谱记载，他在1589—1591年间担任庶常一职 ，而《西山雪霁》这幅其现存纪年最早的“没骨山水”作品绘于1596年，与他看到这幅《翠岫丹枫图》时隔五年。虽然董其昌和李日华他们所见到的张僧繇没骨山水是真迹或宋人摹本亦或伪作，如今已是不解之谜，但这种具有张僧繇“没骨山水”风格特征的作品，至少是在他们的时代里被认为是张僧繇的真迹。而董其昌此开仿张僧繇的《西山雪霁》也正好开了明代没骨山水之先河，使沉寂已久的“没骨法”得到了复兴。

（二）融入“元人笔意”之仿张僧繇没骨山水

1．《仿僧繇山水图》，绢本设色，现藏天津艺术博物馆（图2）。此作继续使用了《西山雪霁》的母题，作没骨雪景，山林间描绘造型简单的屋舍，山顶缀红树，绿色山体上则敷铅粉以示雪色。由此可以看出董其昌早期对张僧繇风格的理解应该要包含以上的这些元素。二者不同的是，这幅作品整体设色转为淡雅谐调，降低了《西山雪霁》中白绿相衬的鲜明对比。董其昌在此作右上方题：“仿僧繇没骨画。董玄宰。”

此作山石层次皴染分明，并用苔点强化阴阳分界处，坡渚的表现开始融入了元人图式（图3），和黄公望处理坡脚的方式极类似。关于这一点在后面要讲到的1628年的《仿张僧繇白云红树图》中被表现的淋漓尽致，而于《仿僧繇山水图》中则是可以见到董其昌开始试着要将这样的笔法融入其仿张僧繇作品的风格中。所以我们可以推断，此作可能是从《西山雪霁》过渡到《仿张僧繇白云红树图》之间的作品。

另外，与董其昌交往甚密的陈继儒，也在此作左上方巧妙的运用张僧繇画龙点睛的典故写下题跋：

画龙不点睛，点睛即飞去。画山不画骨，画骨失真趣。幻化姿神奇，君已得其意。萧萧屋

数间，瑟瑟数株树。时有钓鱼人，扁舟荻花渚。玄宰不写色画十余年矣，此幅偶仿僧繇，深入三昧，特为之拈出。眉道人儒。23见陈继儒题跋董其昌《仿僧繇山水图》，图2，现藏天津艺术博物馆。

从陈继儒的题跋我们可以得知，“画山不画骨”，即指“没骨”之法，画山不勾勒轮廓，放笔姿意，画境萧疏，方能摄取“真趣”。所以整幅作品基本用色彩去造型，所用色彩也是朱及绿色和白色为主。只是在对山石树木的描绘上，《仿僧繇山水图》要比《西山雪霁》复杂和仔细。前景的树木不仅皴染出树干的质感，夹叶更是勾勒精微，不像《西山雪霁》中朱树那么稚拙。原来在《西山雪霁》中的朱色枯树，在此处则在山石顶端化为苔点，树形模糊，只能见其隐约。山坳处显目之重色苔点，长笔直抒之坡渚，色彩也不再是完全的平涂，其深浅、厚薄的处理正好区分了山体的层次。可见在这幅作品中，董其昌虽依然使用张僧繇没骨法，但是已经融入了元代的画风。

2．《翠岫丹枫图》纸本设色，纵64 厘米，横78.5 厘米，现藏吉林省博物馆（图4）。本幅上有董其昌自题：“余为庶常时，于都门见张僧繇所绘《翠岫丹枫图》，致佳。忽忽已二十馀年矣，至今不能去诸怀也。今春为陈征君作没骨山小景，尚未惬意。因忆向所见者，仿佛摹此，虽未能追踪晋唐，亦不落赵吴兴后也。玄宰。”24庞元济《虚斋名画录》亦有著录此画与题跋。见徐娟主编，《中国历代书画艺术论著丛编（17）·虚斋名画录》，中国大百科全书出版社，1997年，第488 页。钤“董其昌印”白文方印。另有陈继儒题跋：“余得宗伯公画多矣。然以此图为笤帚庵中第一，因识其图。陈继儒。”钤“眉公”朱文方印、“一腐儒”白文方印。后董其昌又重题“此余昔年为仲醇作也，用笔设色差强人意，若曰为笤帚庵中第一图，则吾岂敢。思翁重题。”

作品也未纪年，据董其昌年谱1589—1591年间任庶常一职 ，因此当作于1610—1620年之间。由董、陈两人的题跋可知，董其昌初成此画时，他俩都有相当高的评价，董其昌自信可与赵孟頫相比，陈继儒更以此为他收藏中最好的作品。

此作描绘秋景，构图从云林“一河两岸”式出，左上方画重叠山脉，以石绿染之，右下画山石树木，房屋隐约其后，树叶以没骨技法绘出。除了长笔直抒的坡渚，董其昌于《仿僧繇山水》中已开始仿黄公望在山石交界处以湿润的横苔点成树的风格。

图4 《翠岫丹枫图》

图5 《仿张僧繇白云红树图》（局部）

图6 《翠岫丹枫图》（局部）

图7 《富春山居图》（局部）

董其昌一生遍览名画，在他的学画生涯中，和黄公望之间有着很深的渊源，23 岁第一次挥毫就是仿黄公望，还收藏过黄公望的《富春大岭图》和《富春山居图》。25董其昌在《富春山居图》后跋云：“……获购此图,藏之画禅室中,与摩诘《雪江》共相映发……丙申十月七日书于龙华浦舟中,董其昌”，见任道斌《董其昌系年》，文物出版社，1998年，第46―47 页。另题《富春山居图卷》：“余于丙申冬,得黄子久《富春大岭图卷》，以丙寅秋得启南《仿痴翁富春》，相距三十一年，二卷始合……”他晚年总结自己绘画生涯的时候也说：“予少学子久山水，中去为宋人画，今间一仿子久，亦差近之。”，“黄子久画，以余所见，不下三十幅，要之浮峦暖翠第一。”26[明]董其昌撰，《画旨》，西泠印社出版社，2008年，第91 页。他认为“若马、夏及李唐……非吾曹所宜学”时，对吴门画派以及“元四家”还是以肯定为主的。所以在他的水墨山水中我们可以看出很明显的元人之笔墨意趣。在上一幅《仿僧繇山水》的没骨山水作品中，我们已经明显的看到了元人笔意，而《翠岫丹枫图》基本就是黄公望风格和张僧繇没骨法的结合体，这或许是其在对没骨山水的探索中，渐渐形成自己的风格的一个尝试。所以虽然他自觉“尚未惬意”，但也“不落赵吴兴后”，陈继儒也对此给予极大的肯定，认为其为“笤帚庵中第一”。如果说从《西山雪霁》这种赋色鲜明的风格转化到《翠岫丹枫》这类充分融合了元人笔意与晋唐设色的作品是董其昌一直尝试要去创造的风格，那他初完成《翠岫丹枫图》时，他发现自己成功开创了新的设色表现方法，固然欣喜。

3． 《仿张僧繇白云红树图》，绢本设色，纵31.7 厘米，横179.8 厘米，现藏台北故宫博物院。（图5）此幅作于1628年，已是其第一幅有纪年的没骨山水《西山雪霁》成画三十年之后。上有董其昌自题：“张僧繇没骨山，余每每仿之，然独以此卷为惬意，盖缘神怡务闲时所作耳。董玄宰画并识。”27见董其昌自题《仿张僧繇白云红树图》，图6，现藏台北故宫博物院。钤“昌”朱文方印。

从题跋来看，董其昌对此幅作品最为满意。此图所描绘的是水乡风光，在用色上不再像前作那么对比强烈，用笔与构图也较复杂。山石的画法也是先以淡墨勾勒山石轮廓，并略施披麻以示阴阳，山石分界处苔点类似于《翠岫丹枫图》。不过与《翠岫丹枫图》中大小、浓淡变化不多的横苔相比，此作运用苔点的技巧更加成熟和得心应手，丛树和坡岸上的苔点或浓或淡、横竖错杂，营造出一种植被繁盛之感。其中直苔作为树干再加横点的小树画法和黄公望《富春山居图》基本相同（图6、图7），只是《富春山居图》纯用水墨披麻来表现山体、坡岸与水纹，而《仿张僧繇白云红树图》代之以青绿设色，不需要全部倚赖线条皴擦来表现物象，加上矿物重色的覆盖，隐没了山体为数不多的皴纹。《仿张僧繇白云红树图》犹如在黄公望的墨笔长卷中再施以重色，设色的有无成为两者最大的差异。

像《仿张僧繇白云红树图》这种融合了黄公望的笔法与青绿设色的作品，在董其昌的创作中还有《昼锦堂图》（现藏于吉林省博物馆，图8），二图相比，董其昌在《昼锦堂图》中虽然也很少使用线条，但相对不刻意再用苔点去隐藏轮廓线。以色彩代替墨色进行勾、皴、点、染，以取凹凸之形，在浓重的渲染中仍保留有细劲的皴线。董其昌于画卷上自题：

宋人有温公独乐园图，仇实父有摹本，盖画院界画楼台，小有郭恕先、赵伯驹之意，非余所习，兹以董北苑、黄子久法写昼锦堂图，欲以真率，当彼巨丽耳。

图8 《仿张僧繇白云红树图》

从题跋可知，董其昌应该见过仇英所摹宋人界画司马光的《独乐园图》，但其风格过于矩丽，近郭忠恕、赵伯驹的“北宗”一派，因此认为“非余所习”。而董其昌用董源、黄公望的“南宗”意趣“写”北宋名相韩琦的别墅“昼锦堂”，虽同用青绿设色，但其所追求的 “真率”意趣已与仇英大不相同。结合《仿张僧繇白云红树图》“然独以此卷为惬意，盖缘神怡务闲时所作耳”的题跋，董其昌强调的“南宗”文人画与“北宗”职业画的区别，与水墨或青绿的材料技法并没有必然的联系，主要在于创作态度和创作意趣上。只是青绿设色由于技法的复杂性，比水墨更难以直抒性情，而没骨法似乎弥补了这方面的不足，所以以色笔代替墨笔，以水墨之笔法写色似乎成了董其昌没骨山水的一种追求。在《昼锦堂图》中，董其昌明确的说出自己是以董源、黄公望的笔法来作青绿山水，而这样的画法，也可以在其《仿张僧繇白云红树图》上得到验证。

（三）拟“米氏云山”之仿杨升没骨山水

董其昌仿杨升的没骨山水作品目前可见有两幅，分别为作于 1615年、现藏于美国纳尔逊美术馆的《仿杨升没骨山水图》和作于1621年、现藏于北京故宫的《仿古山水图册》中仿杨升之一开（图9）。

安岐《墨缘汇观》之“名画卷上”中曾录有一幅董其昌《仿杨升没骨山水图》：绢本，小条幅，长二尺七寸余，阔尺许。重设色没骨山水。中作高山平麓，丛树幽亭，红绿万状，宛得夕照之妙。……斯法之作余凡见五本，皆佳，当以此幅更为甲观。28同注1，第237 页。

安岐认为在他所见之中《仿杨升没骨山水图》最为出色，其上有行草书题“唐子云红树秋山飞乱云”，又小行书款“仿杨升没骨图，董玄宰”。下押“太史氏”白文印、“董其昌”朱文印、首押“画禅”二字朱文印。此作也见载于清卞永誉《式古堂书画汇考》画卷之三十。29[清]卞永誉撰，《式古堂书画汇考》，载《中国艺术文献丛刊：式古堂书画汇考》，浙江人民美术出版社，2012年，第二册，第438 页。

不过现藏于美国纳尔逊美术馆的《仿杨升没骨山水图》与《墨缘汇观》、《式古堂书画汇考》中所记载本虽画名相同，但实非一图。已有研究者证明纳尔逊美术馆本可能是仿董其昌“没骨山水”风格的伪作。30杨臣彬在〈董其昌与松江派绘画之辨〉一文中指出此画为伪，载《南宗北斗：董其昌书画学术研讨会论文集》，澳门艺术博物馆，2008年，第32―41 页。亦可见杨晓晶博士论文《安岐与〈墨缘汇观〉》2017年，第244—247 页。此处不多赘述。

图9 《仿古山水图册》

现存的第二幅有纪年作品《仿古山水图册》之一仿杨升作品，董其昌自题“仿唐杨升”。山下以赭石为底色，上以石青和石绿覆盖，设色浓淡有度。画中丛树前三株先用墨笔画出主干和中枝，再以颜色涂染；小枝以及其他几株的枝干则直接用颜色没骨画出，随后点叶。除了最前一株勾有骨线，其余树叶多用颜色直接点染而成。树后用赭石直接写出半隐的山房，屋顶稍用淡赭涂染。远山间的点苔，也是用汁绿直接点成。用笔水分饱满，颜色浅淡，故干后形成边缘较深中间稍淡的积色效果，颇有米家山的横点之意趣。

清陆心源在《穰梨馆过眼录》中也曾记录董其昌一幅仿杨升的山水画作《董文敏峒关蒲雪图轴》，不过今已不得见，董其昌于此画中自题：

峒关蒲雪图唐杨升画。董玄宰临。庚申三月（1620）。此图明州朱郡司马所藏，是太宰闻公家物，朱携至吾郡，尝得借摹。余以代米家墨戏，不可无一，不可有二。日日唱渭城，则画家所诃也。其昌题。31[清]陆心源撰，《穰梨馆过眼录》卷二十四，上海古籍出版社，2010年，第216 页。

在后一年（1621）完成的这幅《仿古山水图册》中，同样可以见到其仿杨升作品“以代米家墨戏”的表现方法。不过以米家风格来作没骨山水的作品只是偶而为之，他最终是将元代文人的笔墨趣味融入自己对“没骨山水”的理解里，创作出“独以此卷为惬意”的《仿张僧繇白云红树图》。但在晚明以后没骨山水的流变中，“米氏云山”风格的没骨山水亦成为了一种固定的形态被传承下来，这无疑是董其昌根据“没骨山水”以色造型的特征融入文人笔意的另一种诠释。

三 结语

通过上文对董其昌没骨山水多样面貌的分析，我们可以了解他对“没骨山水”理解之变化。他的第一件没骨山水作品《西山雪霁》乃朱及青绿所成，敷以铅粉以示雪意。据画法之推衍，此法基本是前无古人，很可能是最接近于他所见到的所谓张僧繇的没骨山水画风；在之后的《仿僧繇山水图》《翠岫丹枫图》中，逐渐融入黄公望风格，不过手法还不纯熟；到后来的《仿古山水图册》《仿张僧繇白云红树图》则达到了他心中没骨山水的理想，成功将没骨设色画法与宋元文人的笔墨意趣融为一体，开创出不同于李思训、仇英一派职业画家的重彩青绿山水，开创了属于“南宗”文人的没骨设色画风。

其实明末的画坛，正是被莫是龙与董其昌的提出的“南北宗论”以及“尊古仿古”的绘画思想观念所主宰。基本每一类画风都仿照南北宗论一般，整理出一个脉络，找出其渊源所在。“没骨山水”也就在这种情况下，开始为当时画坛所注意，进而设法考其源流，追其发展，终于形成了一个为画坛所公认的渊源系统，而董其昌正是第一个发起者。

但是到了清代以后，安岐、吴荣光等都怀疑董其昌所见张僧繇真迹的可靠性。而董氏自称目睹之张僧繇乃真迹，可惜这些所谓的真迹，目前已经不知下落。但是董其昌明白地说过：“论画当以目见者为准，若远指古人曰此顾也，此陆也，不独欺人实自欺耳。”32[明]董其昌撰，《容台别集》，载《四库全书存目丛书》集部第171 册，齐鲁书社，1997年，第2091 页。相信持此理论的董其昌当不至于在提到张僧繇时自欺欺人，另陈继儒，李日华皆言曾见张僧繇或杨升真迹。可见本文开始时提出的第一种假设可能性较大，他们确实见过所谓张僧繇或杨升的真迹，然其真伪如今已成谜团。或许明末时有关文献记载得知张僧繇绘有“凹凸花”，正被视为没骨花卉之源头，再加上当时有所谓的没骨山水画迹之流传，自然而然地，张僧繇就被推上了没骨山水的开山鼻主的位置。

基于这样的背景，“没骨山水”这一古老的艺术传统在晚明董其昌的发起之下不断被重构，以致到后来只要稍用“没骨”之意的作品都贴上了“仿张僧繇”或“仿杨升”的标签。从董其昌1596年开始画出《西山雪霁》之时，他还是努力靠近所谓张僧繇没骨山水风格的。但他所传承的“没骨山水”既然要成为晋唐的先声，风格上就要跟随南宗的传统。所以在他的不断尝试中，“没骨山水”逐渐脱离了北宗李思训父子等的着色的方式，进而脱离文征明、仇英的画风，甚至要超越赵孟頫的设色画。因此董其昌在进行没骨山水创作时，其实是在满足着两种对于传统的需求：一方面，他试图回归到晋唐时期强化色彩表现的传统之中，因此他“没”去山石轮廓的骨线，从而使色彩成为画面中最活跃的角色；另一方面，他又难舍五代以后发展起来的笔墨皴染之传统。在南宗的体系里，这种敷粉为雪、朱及青绿所成的层层敷染的没骨山水显然不如水墨般有直抒性情的自由，不像水墨一样有“一超直入如来地”的直接。于是，董其昌对于“没骨山水”的理解最终落实到笔墨与色彩的结合，经过不断尝试，形成了一种他心目中更具宋元文人意趣的设色山水风格。这也就成了晚明大部分“没骨山水”的真正源头。他对没骨山水的理解影响了整个晚明乃至清代之后的没骨山水的创作，无论他有无见过张僧繇和杨升的没骨山水真迹，在“仿张僧繇”和“仿杨升”没骨山水的托辞下，董其昌实现了对晋唐青绿重色没骨山水画的重构，可以说是晚明没骨山水画风的开创者。