改良与引进探索中的美术实践

1919年，刘海粟在《美术杂志》发表的文章《画学上必要之点》将西方绘画观念上升到实践中。同期发表的文章《参观法总会美术博览会记略》中也有关于中西艺术对比的判断，主张西方以及日本的绘画方式，反对中国传统的绘画习惯。

1921年至1922年，金城撰写了《画学讲义》，详细阐述对于中国传统绘画诸多方面的认识，肯定传统中国画的价值，认为传统中国画应在自身体系内部寻求更新发展。“画无新旧论”正是对“新派”以西方绘画革新中国传统绘画的回应。

“五四”时期，西方美术体系引入中国之后所引起的关于“美术变革”的争论最终还是落到了实践上，传统绘画价值体系的动摇更为后来全国各地如雨后春笋般成立的新型美术专门学校和美术社团提供了文化背景和社会条件。

从对立、争论到探索、融合，无论是推广西画还是保留中国传统绘画的根基，每个人都在实践中交出了自己的答卷。这场带有尝试性和探索性的美术启蒙运动，最终成为近代中国美术史上最绚烂的篇章。

编辑=张敏

徐悲鸿《珍妮小姐画像》布面油画 1939年作

本页金城 《苕溪秋泛图》设色绢本 手卷1914年作引首32.5×103.4cm、画心32.3×335cm、题跋32.8×380cm拍卖信息：香港苏富比2016年春季拍卖会 庸礼居珍藏中国书画专场成交价：608万港币

京派绘画：以西方画学改良中国画传统

从1917年至1919年，比较流行的美术观念是希望借助西方绘画对中国传统绘画进行革新。

金城与陈师曾都是京派绘画的领军人物，国粹派的代表画家。20世纪20年代开始，陈师曾和金城相继发声，在应对以西方画学改良中国画传统等问题的同时，为中国传统画学的自律发展寻找依据。

1921年至1922年，金城撰写了《画学讲义》，详细阐述对于中国传统绘画诸多方面的认识，肯定传统中国画的价值，认为传统中国画应在自身体系内部寻求更新发展。“画无新旧论”正是对“新派”以西方绘画革新中国传统绘画的回应。

金城对待绘画中“新”与“旧”的观点可以用六个字来形容，即独绘画，无新旧。“世间事物，皆可作新旧之论，独于绘画事业，无新旧之论。”这是金城“新旧观”的核心。

也正是因为如此，许多人对金城有普遍误解，认为金城不接受西方绘画艺术，排斥西方艺术，也就自然而然将他划分到了“守旧派”。事实上，金城是认可西方绘画艺术的，而对于西方艺术形式并未全盘接受恰恰是源于他对西方绘画的充分了解。

他认为：“油画尤为独绝，布景饰色出神入化”，“西法之油画实开中国画学中未有之境界”，但他也清楚地看到在构思、取材、工具和欣赏方式等诸多方面，中西绘画之间存在很大不同，应分属两个体系，有其各自的发展轨道和规律。

金城在出国期间遍访西方国家的博物馆和美术馆，参观过大量西方绘画作品。对于古典的写实绘画，他认为中国宋代绘画的写实风格可与之媲美；对于他所谓的“新画”，即西方现代美术，认为其趋淡远一路，与中国写意画法相似。

可见，金城反对的不是西方绘画，而是那些贬低中国画传统、妄图以西方绘画改造中国传统绘画的做法和主张。

在金城看来，只要能够保存国粹、发展其本能，西方的绘画技法乃至技术手段都是可以取法的。

由金城、陈师曾、周肇祥联合在北京创办，成立于1920年的中国画学研究会在创立之初就有十六字的方针：“提倡风雅、保存国粹”与“精研古法、博泽新知”。前两项是画会要达成的目标，后两项则是实现目标的方法。

而金城本人一生也在努力实践自己关于融合中西绘画特长的理念。28岁之前，他的创作以古人为师，临摹为主，大量临习了宗元、吴恽、四王等人的精品之作，为以后的绘画创作打下了坚实的基础。1910年至1911年，金城游历十八国期间，西方写实油画带给了他强烈的视觉冲击，他在这一时期，通过对比中西绘画的特点，得出了“中国诗画长于别择，西人西画长于包容”的观点。也正是由于游学英法，兼研究洋画，所以他在有所悟之后，开始了自己的绘画实践。

知“新”守“旧”，以“旧”图“新”，这样才能在画学上有所成就和建树，中国画也是在这样的规律下得以不断发展。

岭南画派：“折衷中西、融汇古今”的新国画

和金城有相似观点的另一位颇有传奇经历的画家，是辛亥革命元老，广东画家高剑父。

辛亥革命时期他是英勇的革命志士，辛亥革命后，其与胞弟高奇峰赴沪创办审美书馆和具有强烈政治色彩的《真相画报》，并在孙中山再次流亡日本的时候，赴日加入了孙中山创立的中华革命党。

在此之后他曾多次尝试筹办美术瓷厂和中华瓷业公司，亲手绘制彩瓷工艺品，显示了艺术救国的抱负。孙中山逝世后，由于对当时的军阀和官僚统治极为不满，遂放弃从政，把全部精力投入了新国画运动的倡导工作。

活动于辛亥革命风雷中的高剑父，同样将他的革新思想贯穿在了绘画方面。由于他本身就有深厚的传统基础，后来又从事东、西洋绘画的研究，所以在启发之下，他提出了“新国画”一说。

那是一种“折衷中西、融汇古今”，“真美合一”的“现代绘画”。“它不是个人的、狭义的、封建思想的，是要普遍的、大众化的……是从古代递嬗演进而来”，“取古人之长，舍古人之短的，所谓取长舍短，弃其不合时代的、不合理的，是以历史的遗存与世界现代学术合一之研究，更吸取各国古今绘画之特长，作为自己的营养。”

高剑父一生不遗余力地提倡革新中国画，反对将传统绘画定于一尊；主张折衷，即一方面折衷于传统文人画与院体画之间，又折衷于中国传统绘画与东西方绘画之间；强调兼容并蓄，取长补短，存菁去芜。

本页高奇峰《丹心》设色纸本 立轴172.5 × 59.1 cm香港苏富比2018春季拍卖会成交价：444万港币（左图）

高剑父《猴》纸本设色94×46.5cm1916年（右图）

除了自身实践，他还将这种“变革”理念进一步进行推广。人称“岭南三杰”的高剑父、高奇峰和陈树人后来创立了岭南画派。岭南画派在中国画的基础上融合东洋、西洋画法，自创一格，着重写生，多画中国南方风物和风光，章法、笔墨不落陈套，色彩鲜艳，学者甚众，它与京津派、海派三足鼎立，成为20世纪主宰中国画坛的三大画派之一。

黄宾虹：从传统的内部寻找超越的动力

和当时急于用洋画来改造中国传统绘画的许多人不同，黄宾虹似乎有一段非常漫长的探索时期。他在探索中国画出路的同时，也在思考自身绘画的出发点和落脚点在哪里，即，到底从哪个角度去看待中国画才是正确的。

探索并不等于沉寂。1907年，他因为被控告私铸钱币，从浙江金华跑到了上海，而在上海，一待就是三四十年，这是他人生中重要的时期。在上海的时候，他参与过许多美术活动，也参加过许多社团，他曾经先后在新华艺术专科、上海艺专、暨南大学和中国画研究会等地方做教授或中国画的导师。

黄宾虹早年一度是一个革命者，崇拜谭嗣同这样激进的革命派，曾经加入过南社、黄社这样同情革命、主张进步的进步团体，所以黄宾虹一生是从一个革命者变化成为一个文化人的过程。他活跃于当时上海的美术变革运动之中，同样在思索自己的绘画表现方式。

黄宾虹《云峰胜境图》1925年作立轴 设色纸本147.5×81.5cm西泠印社2016秋季拍卖会 西泠印社部分社员作品专场成交价：1127万人民币（右图）

本页黄宾虹 《湖山清夏图》信札三通立轴 镜心 设色纸本水墨纸本乙丑（1925年）作画108×40.5cm；信28.5×17.5cm×6中国嘉德2017秋季拍卖会 大观—四海崇誉庆典之夜·近现代专场成交价：431.25万人民币

1907年之前，也就是黄宾虹到达上海之前的绘画作品是非常少的，可以说，到40岁时，他的作品依然还不算成熟。当代学者梅墨生曾认为：这一阶段他处在酝酿的时期，花费很多的时间学习古人揣摩传统。但是他自己早期的风貌里，已经透露出后来成熟时期的端，这个端倪就是六个字：“实处易，虚处难”，这是他早年求学时，启蒙老师指点他的话，即画有形象的地方容易，画没有笔墨没有形象、留白布虚的时候难。在这个时期的画作中可见，他已经显示出这方面的能力了，山梁留白的地方已经很好看了。

有人认为，黄宾虹的画是不够优雅的，容易和观者产生隔阂，直观来看，也显得不难么靓丽。但透过这种不优雅和不靓丽去看他画作的本质，你会发现他吸收了传统文化的深厚底蕴，放眼于自然造化的大气磅礴，站在本土文化立场，从传统的内部寻找超越的动力。

他有诗句“浑厚华滋我民族”就是他绘画实践的真实写照，他想要传达的是中华民族最深厚的那一部分文化，是中华民族源远流长的民族精神。他曾说中华大地无山不秀，无水不美，他热爱这方土地，更热爱这个土地上诞生的文化。

这就是他看待中国绘画的角度，从传统文化里感受到山川秀美，再从自然之中复归到文化层面上来。

“洋画运动”之说的首次提出

1942年，《上海艺术月刊》连载了陈抱一的长篇论文《洋画运动过程略记》，这是“洋画运动”之说的首次提出。陈抱一的《洋画运动过程略记》以第一人称的角度叙述了发端于上海，且以上海为中心的中国洋画运动的发展轨迹。

陈抱一，现代油画家，原籍广东，曾经两度留学日本，专攻西画，1921年毕业于东京美术学校。归国之后，投身到了中国的美术教育和西画创作之中，是当时上海现代油画运动中非常有影响力的人物。

他在《洋画运动过程略记》中对当时的西画美术运动做了如下描述：“西洋画流入我国，年代已甚占远。惟我国画界之开始洋画运动，还不过是近三十余年间的事情吧。而上海方面洋画运动的发端，也可以说是中国洋画运动的开始。洋画运动的产生，是自然的，这是时代的演进使然，同时也是由于个别的美术家的志趣、兴趣之关系使然……原来，洋画运动既有若干年的历史。我们的洋画研究，究竟不仅仅属于一种趣味的传入而已，主要点却是在于推广学术的研究与发展，这方使洋画运动有其意义。”

而陈抱一本身由于在日本学习期间正值日本美术处于文化大融合时期，所以在陈抱一的作品中可以找到很多种风格的特点。浪漫主义的典雅优美、印象派的笔法与光影处理，既有豪放爽朗的线条，又富含野兽派狂妄不羁的色彩表现。虽然他的作品在今天看来可能缺少技法和思想，缺少明显的个人风格，但对于中国早期油画而言，他的作品自有一定的历史意义，且具有时代的超越性。

刘海粟和李叔同的“裸模风波”

1913年，李叔同在浙江第一师范学校任教期间，首次安排了裸体男模特的人体写生课。1914年，刘海粟在他创办的上海图画美术院（后来的上海美专）也开设了人体课，因模特难找，刚开始只能画男童。直到1920年才开始女人体课，模特是位白俄妇女。

陈抱一 《自画像》布面油画 1940年作65×53cm（左下图）

刘海粟《裸女》布面油画 1931年作80×50cm北京保利十二周年春季拍卖会 中国现当代艺术夜场成交价：517.5万人民币（右图）

本页刘海粟《北京前门》（左图）

李叔同《半裸女像》布面油彩91×116.5 cm约1909年作中央美术学院美术馆藏修复后图（右图）

1920年7月20日，第一位中国裸体女模特进入教室，据说是高薪聘来的乡下少女陈晓君，在当时引发了“轰动效应”，刘海粟因此成为上海“三大文妖”（提倡性知识的张竞生、唱毛毛雨的黎锦晖）之一。

虽说李叔同早刘海粟一年就已经安排人体写生课，但在此事上，李叔同的影响远不及后来的刘海粟和上海美专。

1925年9月23日，刘海粟在上海美专公开演讲。演讲的内容后来整理成《人体模特儿》一文，发表在10月10日发行的《时事新报》增刊上。文中他自述模特儿应运始末：“民国四年（1915）三月，上海美专有西洋画科三年级生一班，依学程上之规定，有人体模特儿之实习，其时未有先例。”同年7月，上海美专举行的成绩展览会上展出裸体素描写生，一时舆论哗然。《时报》甚至刊登题为《伤心病狂崇拜生殖之展览会》的斥文，后来颇得刘海粟自己称许的“艺术叛徒”之名也是因此而获。1926年5月，统领江南的五省联军总司令孙传芳下令取缔美术学校模特儿，刘海粟甚至遭到他的密令通缉。

1926年，由上海美专采用模特儿教学引发的这段冲突，通常被描述为以号召自由进步的刘海粟为一方，而以定位较为模糊的的保守主义者为另一方的论战，并最终创造了一个美术史上自由文明教育战胜愚昧无知的神话。

刘海粟，1912年11月在上海乍浦路创办现代中国第一所美术学校——上海国画美术院（上海美术专科学校前身），任校长，招收了徐悲鸿、王济远等高材生，并冲破封建势力，首创男女同校，增加用人体模特和旅行写生。

在个人绘画实践和理论阐述中，他较为偏爱后印象派的绘画风格，而他早年的油画创作也深受后期印象派的影响，笔触有力，色彩醇艳，极具表现力。与此同时，刘海粟还积极推动了后期印象派在中国的传播。他先后发表过《塞尚奴的艺术》、《艺术叛徒》（文中的艺术叛徒指梵高，刘海粟亦以“艺术叛徒”自称）等文章，并在其主编的《世界名画集》系列中收入了塞尚和梵高。1923年刘海粟发表了著名的文章《石涛与后期印象派》，以其跨文化视域比较和建构了中国文人画与后期印象派绘画的文化对照和关联。

关良：“引进”洋画中的自我思考

本页关良《纨扇仕女》油画画布1929年作102×71.5 cm香港苏富比2018年秋季拍卖会 现代艺术晚间拍卖专场成交价：300万人民币（左图）

李超士《君子兰 》1960年作纸本 色粉66×43.5cm中国嘉德2018秋季拍卖会 二十世纪艺术夜场成交价：46万人民币（右图）

继上海图画美术院宣告诞生之后，1915年，以上海美专教师为主要成员的“东方画会”成立。时任上海神州女子学校美术专科主任的陈抱一，推荐了一位留日学生进入该校图画科担任素描教学，这位留日学习绘画的学生就是关良。

1924年春，关良和陈抱一、许敦谷三人在宁波旅沪同乡会举办了东方艺术研究会的第一届画展。在这一次画展上，关良拿出的三十余幅风格新颖的作品引起了颇多争议，然而不得不承认，这也令他名声鹊起，成为许多学生心目中的“天才青年画家”和“新派画家”。

当时刚从上海美专毕业并留校任教的倪贻德对关良的作品尤为激赏，他认为：“在那展览会里，我才看到了比较满意的，趣味深长的洋画。出品的作家，便是刚从日本回来的陈抱一、许敦谷和关良，我尤其欢喜关良的作品，他的画面上的粗大的笔触，浑厚的色彩，看上去像是幼稚而实际上又含蓄着无穷趣味的表现，在当时的洋画界中确是呈现一种新的姿态。”

倪贻德所欣赏的这种具有“新的姿态”的作品，是糅合了印象派及现代主义且努力寻找自我风格的结果。关良曾经在自述回国之初那几年的创作时说：“我经过一段时间对现代各种流派的学习、研究之后，正力图摆脱自己过去在日本时使用的一种比较老实、古板的写实画法，而寻找一些新的表现手法。”

本页颜文樑《西湖风景》28×38.5cm×4纸本 水彩中国嘉德2011年秋季拍卖会成交价：94.3万人民币

虽然与关良同时期的，20年代以来的一些留欧画家，如李超士、吴法鼎、李毅士等也已经回国，但他们的作品多呈现为一种较为通俗的写实风格。因此，相比之下，关良所实践的具有日本特点的西洋画法和努力寻求自我的“新的表现手法”的艺术精神，就更加被认为是显示出了一种“新的姿态”。正如日本学者泽村幸夫所说，他们是当时“走在洋画运动最前沿的画家。”

“决澜社”——短命的时代弄潮儿

环绕我们的空气太沉寂了，平凡与庸俗包围了我们的四周，无数低能者的蠢动，无数浅薄者的叫嚣。

我们往古创造的天才到哪里去了？我们往古光荣的历史到哪里去了！我们现在整个的艺术界只是衰颓和病弱。

我们再不能安于这样妥协的环境中。

我们再也不能任其奄奄一息以待毙。

让我们起来吧！用狂飙一般的激情，铁一般的理智来创造我们色、线、形交错的世界吧！

我们承认绘画决不是自然的模仿，也不是死板形骸的反复，我们要用生命来赤裸裸的表现我们泼辣的精神。

我们以为艺术决不是广告主的奴隶，也不是文学的说明，我们要自由地、综合地构成纯造型和色彩的世界。

我们厌恶一切旧的形势，旧的色彩，厌恶一切平凡低级的技巧，我们要用新的技法来表现新时代的精神。

二十世纪以来，欧洲的艺坛实现新兴的气象：野兽群的叫喊，立体派的变形，Dadaism的猛烈，超现实主义的憧憬……

本页方君璧《温婉》1929年作布面 油画46×33.5cm（左图）

庞薰琹《农妇》纸本 水彩44×33cm中国嘉德2011秋季拍卖会成交价：28.75万人民币（中图）

林风眠《思》1920年代纸本坦培拉109×78cm北京保利2018春季拍卖会 现当代艺术夜场成交价：1897.5万人民币（右图）

二十世纪的中国艺坛，也应当现出一种新兴的气象了。

让我们起来吧！ 中国的伟大复兴将在我们这一代实现！——《决澜社宣言》

“决澜社”是洋画运动时期酝酿于1930年，于1932年正式成立面世的又一个位于上海的画会组织。至1935年，“决澜社”共举办了四次画展，而《决澜社宣言》是“决澜社”第一回展时发表的，表明了一帮画家对当下的艺坛状况的看法及自己的使命的确认。

但参加过“决澜社”活动及画、。展的盟友众多，所以“决澜社”在当时产生了较大的影响。其盟友包括：陈澄波、梁白波、陈抱一、邓云梯、傅雷、关良、梁锡鸿、林风眠、刘海粟、王悦之、吴大羽、方干民、司徒乔、卫天霖、许幸之、丁衍庸、赵无极、李东平、赵鲁、曾鸣、李仲生等。

《决澜社宣言》于1932年10月11日在《艺术旬刊》第1卷第5期发表，“宣言”由倪贻德撰写，经庞薰、王济远同意发布。宣言虽然简短，但旗帜鲜明地表达了反传统（中国绘画传统旧习和西方写实传统）艺术立场和明确的向西方现代绘画学习、革新的意向。

但在“决澜社”第四次画展之后，本已短缺的活动经费更形紧张，加之决澜社社员大多失业，仅靠卖画无以维生。期间，曾有人找庞薰画月份牌或女裸体，他宁愿挨饿也不答应。窘境之中，同仁间的艺术见解也由相互容忍发展到彼此分化。有鉴于此，经过研讨并开了一次会，发了一个声明，宣告解散。

“决澜社”的解散有主观原因也有客观原因，成员间的艺术追求不一致、对西方绘画流派的学习过于形式和表面、学术倾向不是十分明显、没有真正结合中国传统文化语境等都是社内的问题所在。而时代风云的变幻、民族危机的加重使得一切艺术探索都让位于抗日救国的主题，如此来看，决澜社的解散似乎也是时代使然。

决澜社最终没有达到《宣言》所向往的目标，但它却实实在在掀开了中国近代美术运动崭新的一页，也孕育了观念艺术的萌芽。虽有遗憾，然其探索及启蒙的意义却不容忽视。

“五四”时期的集中爆发

有人曾经将中国油画家划分为“两代”、“三代”、“四代”等等。第一代的油画家指的就是19世纪末20世纪初出国留，学成回国或定居海外的那一批画家，如方君璧、李叔同、陈抱一、关良、常玉、余本、徐悲鸿、刘海粟、林风眠、潘玉良、吴大羽、颜文樑等等，这其中有许多人都参与了新文化运动时期的美术革命。而在他们之后则是受教于他们的第二代油画家，基本成名于上世纪三四十年代，有吴作人、吴冠中、董希文、艾中信、罗工柳、胡一川、王式廓、赵无极、朱德群等等。第二代之后还有第三代、第四代……

虽然这种划分说法并未有权威定论，但起码体现出，从最早倡导引入西方绘画形式开始，从不自觉到自觉，中国画家在接受了西方美术体系之后对中国绘画的重新思考和实践。

这条脉络是有迹可循的，它生发的源头或许需要用许多历史文献去找寻、佐证，但它的集中爆发期，则是在新文化运动、五四时期。那些新派的风云人物展开了整体性反传统和整体性西方化的竞赛，虽然五四时期的有些激进思潮也存在着它的历史限制，但我们应该辩证性去看待这一问题，其探索性精神以及对后来的绘画史产生的不可估量的影响的确值得我们肯定。

本页方君璧《佛罗伦萨风景》布面 油画1956年作56×76cm中国嘉德2011年秋季拍卖会成交价：36.8万人民币（左图）

赵无极《19 10 2001》布面 油画130×162cm中国嘉德2011秋季拍卖会成交价：1265万人民币（右图）

林风眠 《南天门》 纸本 彩墨 66.9×65.3cm