中国传统美学与电影的融合

卢曦

摘要：“意境”是中国传统美学的核心范畴和最高审美追求。打造具有意境之美的电影，是保持华语电影的民族风格，创造具有民族文化特色的电影的重要途径。张艺谋的新片《影》便是将中国传统美学融入电影的又一次实践。影片将人心的阴暗复杂和传统水墨画完美融合在一起，通过构建虚拟空间和留白手法达到虚实相生的效果，通过传统意象的运用拓展了影片的意义空间，营造出丰盈的审美意境。《影》与中国传统美学融合的实践，为华语电影如何保持本民族的特色，形成本民族的电影美学风格指出了方向和路径。

关键词：《影》;意境;情景交融;虚实相生;韵外之致

文章编号：978-7-80736-771-0（2019）01-125-03

“意境”是中国传统美学的核心范畴，指的是诗词、书画、戏曲、园林诸艺术门类中，运用虚实相生的艺术手法所创造的，以自然景物为媒介，抒发主观情思与生命感悟的，意象契合、情景交融、令人回味无穷的艺术境界。追求意境之美一直是中国古典艺术的最高审美标准，它体现了华夏民族“天人合一”的宇宙生命哲学，反映了中华民族不同于西方的哲学观、艺术观乃至思维方式和精神气质。影评家罗艺军先生曾在他的文章中详细地论述了华语电影的民族化风格，他认为：“电影是一种叙事艺术，在对民族美学的继承中，电影从古典小说、戏剧中可以获得比较直接的启示。……而中国传统美学许多精湛思想，寓于诗论、文论、画论、乐论、书论之中，这些宝贵的美学遗产，也应该而且能够融汇到电影艺术中来。例如意境。”可见，追求电影意境，打造具有意境之美的电影，也是保持华语电影的民族风格，创造具有民族文化特色的电影的又一重要途径。

华语电影因其扎根于中国传统文化的土壤之中，不论是构图还是画面，都展现出独特的东方美学特征，而摄影师出身的张艺谋更是深谙中国传统美学的内蕴。从1987年电影处女作《红高粱》到2002年打造的“武侠史诗大片”《英雄》，再到瑰丽夺目的《十面埋伏》、恢弘奢华《满城尽带黄金甲》，张艺谋一直力求在影片中融入传统文化的元素。新作《影》便是他对中国传统美学的又一次挖掘，该片一举斩获第55届台湾金马奖12项提名，并入围第62届伦敦国际电影节主竞赛单元。影片主要讲述了关于替身的故事，情节虽然简单，但导演通过一系列中国元素的运用构建出一个极具东方美学特征的影像世界。基于此，本文主要分析《影》在画面构图、镜语叙事、表意空间等方面对传统意境之美的影像化表达，进而探讨中国传统美学与电影的互动关系。

一、一切景语皆情语

宗白华先生曾在他的文章《中国艺术意境之诞生》中谈到：“意境是‘情与‘景（意象）的结晶品。”因此，处理好情与景的关系已经成为营造电影意境之美的首要问题。景，不论在中国古代诗词里还是绘画中，都具有和人一样的生命和精神品格。所谓“一切景语皆情语”，景已经超越了作为人物活动、故事发生地点的局限，而成为一种人的情感世界的物化形式，成为抒情表意的媒介。电影中的景可以广义的理解为一切景象和形象，包括人物、景别、场景、物象等等，电影中的情即是透过电影画面的渗透力，使观众对其中的哲理和情感悠然心会。

《影》主要讲述的是一个关于替身的故事，影片中贯穿始终的“情”即是对替身举步维艰的处境以及人性善恶的思考。在影片一开始，导演便用几段简明的文字说明了影子存在的缘由和其艰难的处境。“影子”是古代帝王和贵族在残酷的争战和权力倾轧中，为免性命之危，而秘密使用的替身。有刺杀，便会有影子，影子必须在危难时刻挺身而出，舍命救主：同时影子又必须与真身互为一体，达到足够以假乱真的境界。就是这样一类人，虽然出生入死，却籍籍无名。在历史的长河中，他们的生死与行踪完全被湮灭，仿佛从未存在过。影片末尾处子虞说道：“没有真身哪来影子。”而境州在杀子虞时说道：“没有真身一样可以有影子。”那么是愿做真身，还是愿做影子？是明处做人，还是暗处做鬼？作为“影子”存在的境州，在贵族的权谋游戏中苦苦求生，为了活下去而经历了种种困境和挣扎。影片一方面表现出他在权力斗争之中的无可奈何，另一方面也表现出长期生活在黑暗之中的“影子”对自我身份的疑惑和诉求，在长期的逆来顺受中，他萌生了反抗意识，想要杀死主人，从阴影中走出来光明正大的生活。因此，影片中较为清晰的一条情感线索即是掌握权力、控制他人的真身和假戏真做、密谋上位的影子之间纠缠不清的关系。

为了更好的诠释人心的险恶和人性的挣扎，张艺谋将电影影像的黑白色彩与中国传统水墨画融合在一起构成了影片独特的“景”，这不仅营造了具有东方美学特色的意境，而且用水墨色彩的交融与混沌衬托出人性的矛盾与挣扎。熟悉张艺谋影片风格的观众都知道，他的影片通常选用浓墨重彩的视觉冲击来展现情节冲突和刻画人物性格，但是在《影》中他拒绝了以往那种高饱和度的艳丽色彩，返璞归真地以黑、白、灰为主色调，达成了与中国传统水墨画相契合的意境之美。比如影片一开始展现的大殿，挂着数条白纱制成的条屏，草书《太平赋》镌刻其上，在景别大小和焦点虚实的变化之间营造出水墨晕染的效果。又如影片中展现的云雾缭绕的群山、淅淅沥沥的小雨、漂泊在水面上的孤舟等景象完美融合在一起，仿佛一幅展开的水墨丹青图。正如宗白华在《中国诗画中所表现的空间意识》一文中所说：“画家由阴阳虚实谱出的节奏，虽涵泳在虚灵中，却绸缪往复，盘桓周旋，抚爱万物，而澄怀观道。”影片中情与景互相融合、相得益彰，导演通过阴冷潮湿、幽暗阴森的环境，烘托出冰冷無情、压抑无比的氛围，也暗示出人物内心的阴暗和诡谲，将人物被权欲吞噬后的互相算计展现的淋漓尽致。

二、无画处皆成妙境

中国画一大特点就是在布局中对空白的运用，画家通过那些刻意留出来的空白而生发出广阔的画外境界，启迪遗于画外的不言之意。中国画这种处理空间时虚实相生的奥妙，被清人画家笪重光在《画荃》中描绘的最为传神：“林间阴影，无处营心，何从着笔？空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣。虚实相生，无画处皆成妙境。”宗白华先生也曾指出：“中国艺术意境的创成，既须得屈原的缠绵悱恻，又须得庄子的超旷空灵。”对于追求东方传统美学特征的导演来说，不仅要关注情与景的关系，更应注重影片中对虚实相生的表现，从而达到空灵之境。

《影》首先通过架空历史，构建虚拟空间来达到虚实相生的艺术效果。《影》这部影片改编自苏进的小说《三国·荆州》，小说的时空设定在战乱纷争的三国时期，以吴国和蜀国对荆州的争夺为背景，但电影巧妙地避开了历史的限制，将故事建构在一个架空的时代，讲述的是沛国和炎国争夺境州的故事。这样一方面可以有效避免观众对影片人物与历史人物的对号入座和评论界对影片是否符合史实的质疑，另一方面模糊了社会历史语境之后，在时空兼“虚”的故事背后表现出的是存在于过去几千年历史中的，人们对权力的病态渴望和生活在乱世之中的无奈与悲凉之“实”。此外，影片通过“水”这一意象营造了一个阴雨连绵、阴暗潮湿的环境，故事就在这雾气环绕、虚无缥缈的环境中展开，从一开始便给观众营造出一种不真实的感觉。

在《影》中，适当的留白艺术也为影片创造出丰盈的审美意境。留白是中国传统艺术里一种重要的表现手法，它讲究预留空白、计白当黑，写意必简约，简约必留空白，留空白必显空灵，显空灵则意境遂生。《影》运用空镜头展现了阴森的峡谷、幽暗的殿堂、绵绵的细雨等场景，每一个空镜头都暗示着影片中人物内心的虚假难辨、阴暗诡谲。除了镜头留白之外，影片还运用到声音留白，波布克曾在《电影的元素》一书中谈到：“如果用得巧妙，悄无声息可以比金鼓齐鸣更有感染力。”影片多次在情节紧张，情绪达到高潮的时候引入琴瑟之音，人物之间的角逐，内心的暗潮汹涌，配着缓缓的琴聲，在人物情感的处理上表现的极其克制和内敛，对整部影片含蓄蕴藉的意境生成起到了很好的烘托和渲染的作用。影片还在起承转合之间运用了叙事留白的手法，比如境州与杨苍决战的前夜，小艾偷偷来到境州的身边，将躲在角落瑟瑟发抖的境州拥人怀中，而后镜头展现的是墙缝中暗中偷窥一切的子虞阴鸷的双眼，紧接着，下一个镜头已经是第二天早上。在这里影片采用留白的方式，对情节做了简化处理，其中的深意观众自能体会。又如影片结尾处，小艾一路跌跌撞撞地冲到大殿门口，披头散发、满脸惊恐地透过门缝向外看，影片到此戛然而止，至于小艾透过门缝看到了什么，为何这样惊慌失措、惶恐不安，影片开头的旁白写道：“小艾正面临一生中最困难的选择”，她究竟面临怎样的困境，这些统统成了留给观众的未解之谜，需要观众仔细去体会，方能补全影片中的空白。影片正是在这虚实之间表现出人心如影，营造出虚无缥缈、亦真亦幻的意境之美。

三、言有尽而意无穷

中国古典诗词追求诗歌的朦胧、含蓄和蕴藉之美，主张诗歌审美意象的创造应有“韵外之致”“味外之旨”和“象外之象”。可见意境的生成不仅需要真实可感的物象，更要有飘忽不定的意象。唐代司空图在《与李生论诗书》中指出：“近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。”所谓“近而不浮”就是形象生动，鲜明如画，又不流于浮浅：“远而不尽”即是指含蓄蕴藉，意境深远，言有尽而意无穷，这样就会产生“韵外之致”的艺术效果，给读者留下广阔的再创造的天地。同样的，“意在象外”的电影意象也是构成影片意境之美的物质基础，导演在有限的时间内通过意象的隐喻和暗示，挖掘更深层次的情感，创造更悠远的意蕴，为观众展现出更加丰富的意义空间。在《影》中，最引人注目的意象当属太极图。《易传·系辞》：“是故《易》有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦，八卦定吉凶，吉凶生大业。”太极图看似简单，实则概括了阴阳易理，相反相成的哲理。太极图上的黑白两部分像两条鱼一样彼此依托，相互缠绕，寓意阴阳既对立又统一的关系。阴阳在相互排斥、相互斗争中，此消彼长，并始终保持着动态的平衡，蕴含着中国哲学相克相生、生生不息的智慧。影片中，这一太极阴阳的图案多次出现，有效的拓展了影片的意义空间。影片一开始，小艾和青萍在太极图中占卜，小艾说道：“这卦至阳至刚，没有女人的位置。”由此暗示了影片中女性的悲剧命运，而后小艾继续解卦：“卦象已动，七日时成，只需七日连雨，水漫则胜。”这里为影片后续情节发展做了铺垫，对攻城的时机做一交代。在子虞的练武场中更是有一个巨大的太极图，练武时一向只能生活在暗处的境州站在太极图的阴暗处，而掌握权力左右他人的子虞站在太极图的阳处，阴阳之间的对峙暗示着两人之间人性的角逐，也预示着作为“影子”的境州由暗到明，由服从到反抗的转变，同时也表现出影子与真身的阴阳相融，虚实难辨。在境州和杨苍比武时乘坐的竹排上也有一幅太极图，杨苍的大刀象征至刚，境州的沛伞象征至柔，看似实力悬殊有去无回的境州却用阴柔的沛伞攻破了杨苍的刀法。在太极图中，黑白对立，但又互相融通，真假、虚实、强弱、胜负都可以随时转化，并无定数。

影片中的另一具有隐喻意味的意象便是大量使用的屏风，通过半透明的屏风取景，使得人物与屏风上的书法和图画相互掩映，打造出朦胧的意境，令人印象深刻。影片中大殿之上、都督府中选用的屏风各不相同，用屏风这样的实物来当作镜头的剪接去转换场景，即阻隔，又遮挡，既显示，又隐藏。当然，影片中对屏风的运用并非只为了打造一个多层次的空间，它在人物内心的刻画和情绪的表达上同样发挥了重要的作用。影片中，每个人都隐藏着自己真实的想法，以假面示人，就如同隐藏在屏风背后一样，亦真亦幻、虚实难辨。值得注意的是悬挂在大殿之上的屏风，上面印有以狂草书写的《太平赋》，将书法与屏风相结合，它已经超出观赏的范围而成为一种“有意味的形式”，沛良正是以此来向群臣展示他追求太平之意，实则背地里运筹帷幄，机关算尽。在影片中，屏风成了表现人物虚实关系的一个重要意象，影射了在权谋博弈中的人心叵测和人性阴暗。

结语

当代华语电影经历了漫长的发展过程，从凸显意识形态的主旋律电影到反思独立的艺术电影再到多元融合的商业电影，在一代又一代电影人的努力下，当代华语电影试图摆脱模仿和复制好莱坞电影的创作方式，将目光聚焦于中国传统文化，努力在中国传统文化中汲取养料，以形成自己独特的话语。在博大精深的中国传统文化中的，属于中国传统美学体系中的“意境”，可谓是核心范畴和最高审美追求，它也一直是中国历代电影艺术家孜孜不倦的艺术追求。在《影》中，张艺谋把营造传统意境之美作为其艺术探索的重要内容，巧妙地将中国传统美学置于电影画面之中，通过水墨画般的布景，虚实相生的手法，中国传统文化符号的运用等，将传统意境之美展现的淋漓尽致，不仅使影片具有丰厚的审美意蕴，而且为华语电影如何保持本民族的特色，形成本民族的电影美学风格指出了方向和路径。