中国大提琴艺术早期发展回望与思考

[摘 要]大提琴在数百年前随着西学东渐传至中国。由于中国民族乐队中缺乏低音乐器，因而大提琴被广为接受，已经与中国音乐有了较深层次的融合。与此同时，大提琴在被中国人接受的民族化历程中还有很多路要走。前事不忘后事之师，通过回顾历史，可以扬长避短，趋利避害，为更好地推动大提琴艺术的民族化发展打下坚实的基础。

[关键词]大提琴;早期发展;回望思考

[中图分类号]J609"[文献标识码]A"[文章编号]1007-2233（2019）04-0165-02

一、专业管弦乐团的建立

中国第一个专业管弦乐队是在天津建立的赫德乐队。赫德是英国人，他曾执掌中国海关总税务司达45年之久。1885年赫德从英国定制了大量西式管弦乐器，聘请葡萄牙指挥恩格诺培训乐队，以管乐器为主，并逐渐完善各个声部，形成了一支二十余人的管弦乐队。

上海工部局管弦乐队的前身上海公共乐队的成立时间比赫德乐队更早，1879年法国人雷慕萨即开始担任指挥，并在上海兰心大戏院进行了首演。这支乐队的特点是队员全部从外国人中招募，当时菲律宾是西班牙殖民地，学习西乐的时间比较早，且离中国又近，因此上海公共乐队的队员主要是菲律宾人，他们的大提琴乐手应当也是菲律宾人。上海公共乐队的队员尽管是外籍乐手，但对中国管弦乐队的事业却做出了应有的贡献。在此后的发展历程中，陆续涌现出哈尔滨铁路局交响乐团、新京交响乐团、曾志忞的上海贫儿院管弦乐队、北京大学音乐传习所管弦乐队、国立音乐院（国立音专）乐队、励志社乐队、山东省立剧院附设交响乐团、中华交响乐团、延安中央乐团等一系列的管弦乐队（乐团）。这些乐队均将大提琴作为正式乐器列入编制，以合奏的形式参与演出。管弦乐队的兴衰，关乎大提琴的兴衰。

二、专业机构对大提琴教育的普及

中国现代意义上的音乐教育，实际上是从对西方音乐的引进和学习开始的，而大提琴作为西方的低音乐器，在整个教育课程中又必不可少。据统计，自20世纪初期以来，开设大提琴专业或课程的学校就有：哈尔滨第一高等音乐学校、格拉祖诺夫高等音乐学校、哈尔滨音乐训练班、哈尔滨音乐学校、北京大学音乐传习所、国立音乐院（上海国立音乐专科学校）、北京师范大学等。这些学校尤其是哈尔滨、上海地区的学校，多聘请外国演奏家作为音乐学校的教师，他们在国外原本就是职业演奏家，来到中国后在学校任教。因此，中国大提琴的教育从一开始就在一个比较高的起点上。

这里值得一提的是上海国立音专的大提琴音乐教育。萧友梅先生在蔡元培的支持下，借鉴德国的音乐教育体制建立了这所1949年前中国最高等的音乐学府。为推动大提琴教育的发展，萧友梅特意聘请了上海工部局的首席大提琴、俄国音乐家佘甫嗟夫来国立音专任教。俄国大提琴的水平在世界首屈一指，著名大提琴演奏家姆斯蒂斯拉夫·罗斯特罗波维奇就是俄国人。佘甫嗟夫毕业于俄国圣彼得堡音乐学院，他到国立音专之后重视基本功的训练，强调音阶练习、重奏实践，用古典、浪漫、现代风格的经典名作进行教学，将大提琴教育带入了一个系统化的体系中。

三、地域文化的接受与融合

中国近代大提琴的一个重要特点，是围绕几个重要城市发展，主要有北京、上海、哈尔滨、延安等。一方面，上海、哈尔滨等开埠早，外国侨民多，对外开放程度高;北京有着深厚的文化底蕴;延安则是中国共产党领导大后方的文化中心。因此，大提琴依托于这些不同的地域文化，进入了本土化时期。

北京地区最有声望的管弦乐队为北大音乐传习所的管弦乐队。五四运动之前蔡元培担任北京大学校长时，即成立了“北京大学音乐团”，后改名为“音乐研究会”。1922年萧友梅从德国学成归国后，正式改组为北京大学音乐传习所，设立钢琴、提琴、古琴、琵琶、昆曲五个组。北京大学音乐传习所的办学思路是中西并重，但考虑到古琴、琵琶、昆曲等在中国积淀深厚，有着数百年或上千年的发展积累，而西方乐器设置在最高学府，则无疑是一种巨大的进步。蔡元培、萧友梅将提琴作为一个专门的乐器组为专业设立，对大提琴教育也是积极的促进。

“1917年以后，由于俄罗斯政治的变动，很多音乐家移民、侨居到中国北方的重镇哈尔滨。在这个北方之城聚集了大批优秀的俄籍音乐家，其中就有多位大提琴音乐家。”[1]他们召开室内乐、交响乐音乐会、家庭音乐会，开设音乐学校，举办音乐培训班等，一时间哈尔滨的音乐生活异常活跃，哈尔滨也被誉为“东方小巴黎”“东方莫斯科”。他们的到来，提高了中国北方大提琴演奏与教育的水平，培养了大批大提琴演奏家，丰富了当地人民的音乐生活。

上海作为中国近代大提琴事业的发源地之一，主要表现在出现了上海工部局乐队、俄侨与犹太音乐家，以及前述国立音专的大提琴教育。1900 年上海公共乐队正式成为上海工部局的下属机构;1907年扩大为管弦乐队;1922年正式改名为上海工部局乐队。意大利著名音乐家梅百器接管上海工部局乐队后亲自担任指挥，小提琴演奏家富华担任乐队首席与小提琴首席，佘甫嗟夫担任大提琴首席，他们共同将乐团打造成为当时亚洲水平最高的西洋管弦乐队，声望甚至盖过当时的哈尔滨交响乐团，有“东亚第一乐队”的称号。

除此以外，延安20世纪40年代建立了中央管弦乐团，1946年马歇尔访问延安时即由延安中央管弦乐团担任演出接待任务，其乐队大提琴声部的负责人是张贞黻先生。延安的鲁迅艺术文学院也开办了管弦乐专业，张贞黻、李元庆等人在其中任教。解放区、国统区均有一批高水平的大提琴教育家、演奏家，他们为中国近代大提琴的高等音乐教育奠定了坚实的基础。

四、民族化的启蒙创作

我国的第一首大提琴曲是萧友梅先生的《秋思》。这首作品虽然1930年发表在上海国立音专的《乐艺》杂志上，但应当是萧友梅先生留德期间创作，这首作品开启了大提琴民族化启蒙创作的实践历程。笔者曾详细阅读、视奏过这首作品，发现《秋思》不是一首简单的大提琴独奏曲，而是以双声部钢琴作为主要演奏，大提琴声部为助奏。这样的结果是大提琴尽管只是助奏，但由于和另外的乐器配合在一起，音乐更丰富了，两种乐器之间的配合也更多了，对于音乐创作来说实际上难度更大了。该曲共分三部分，首尾为E大调，中段为对比性质的同主音e旋律小调。整首作品建立在主属功能和声调性体系之上，音乐风格比较规整，大提琴有时补充，有时演奏旋律声部，有时只拉功能和声的骨干音。其旋律悠长，下行的旋律中流露出一种忧伤。该曲虽然不长，但萧友梅专门邀请佘甫嗟夫编订指法，显示出萧先生对这首曲子的重视。这首作品曾在萧友梅先生的纪念音乐会上演出过，不过在实际的大提琴音乐会及高校大提琴教材体系中并未得到广泛的应用。希望在今后的演出及教学中，能将中国第一首大提琴曲《秋思》纳入其中。

除独奏曲外，其他合奏重奏中也都不乏大提琴的身影。如室内乐或弦乐重奏：萧友梅的《D大调弦乐四重奏》、谭小麟的《弦乐三重奏》、冼星海的《d 小调奏鸣曲》;管弦乐曲：萧友梅的《新霓裳羽衣舞》、黄自的《怀旧》、贺绿汀的《晚会》《森吉德玛》、马思聪的《塞外舞曲》、江文也的《白鹭的幻想》《台湾舞曲》等。贺绿汀的《森吉德玛》取材于蒙古族民歌，具有如歌的旋律和浓郁的民族风格气息;江文也的《台湾舞曲》取材于宝岛的民族音乐素材;马思聪的《塞外舞曲》也取材于民间音调，具有鲜明的民族色彩。

五、艺术本土化的开端

如果说萧友梅先生等先辈是大提琴中国化的早期探索者，音乐创作民族化的启蒙者的话，那么进入20世纪三四十年代后，陆续涌现出的一批杰出的大提琴艺术家，则成为中国大提琴艺术本土化的开端。张贞黻、李元庆、李德伦等是其中的佼佼者。

张贞黻先生1928年考入上海国立音乐院（国立音专）学习小提琴、钢琴，后师从著名大提琴教育家佘甫嗟夫改学大提琴。毕业后，张贞黻参加了上海工部局管弦乐队、江西省推行音乐教育委员会管弦乐队，从事音乐演奏。先后在中央训练团、中华交响乐团、延安中央乐团等担任大提琴首席。他创作或改编了多首优秀的大提琴乐曲，例如将陕北民歌改编为乐曲，将东北秧歌改编成舞曲，为音乐创作的民族化和大提琴的本土化做了探索。

李元庆先生也出于国立音专，先后在南昌、北京、桂林等地任音乐教师和大提琴手，21岁时即以大提琴演奏家而知名。1941年他去延安后，担任迎接外宾等重要活动的大提琴独奏。延安文艺座谈会后，李元庆参加过《白毛女》的演出，在乐队中演奏大提琴。李元庆将延安当时流行的民族音乐作品，如《白毛女》《翻身道情》《锯大缸》等改编为大提琴曲演奏。

中国现代大提琴艺术本土化最主要的推动者之一是王连三先生。他改编了一批杰出的民族音乐作品：贺绿汀的《摇篮曲》，陕北民歌《走绛州》《三十里铺》，蒙古族民歌《牧歌》，二胡曲《独弦操》《布依族山歌》《新疆民歌组曲》《内蒙古旋律》《山西民间小曲》等。为适合中国学生的演奏特点，他还编写了大量民族风格的练习曲。

“近百年来‘欧洲音乐中心论’的音乐观念时重时轻、或多或少地影响着中国音乐界的理论导向或音乐实践。好像传统的、民族的必然是落后的，欧洲音乐才是正宗的、先进的。这种音乐观念的阴影依然顽固地存在着并在音乐界有相当的‘市场’。”[2]而大提琴在中国不仅没有“水土不服”，反而落地生根，成为中国民族乐队中必不可少的一种乐器。因此中国近代对大提琴接受与融合的历程是值得回顾的，也是需要我们进行思考的。需要在此基础上扬长避短，趋利避害，为更好地推动大提琴艺术的民族化发展打下坚实的基础。

注释：

[1]刘欣欣，刘学清.中国大提琴艺术发展史[M].上海：上海音乐学院出版社，2009：55.

[2]朴东生.“中国话”与民族化——赞董金池的大提琴演奏艺术[J].人民音乐，2001（06）：40.

（责任编辑：崔晓光）