瑶族坐歌堂音乐形态及社会功能

[摘 要]瑶族坐歌堂是流传在瑶族地区的一种传统民俗文化。坐歌堂主要演唱瑶族传统歌谣，其音乐形态呈现出多样化的特征，在不同情境下演唱不同的旋律。演唱调式以宫调式为主。瑶族坐歌堂是民俗事象的载体，具有区域特色及传统文化气息，呈现出教化、娱乐、审美等社会功能。

[关键词]瑶族;坐歌堂;音乐形态;社会功能

[中图分类号]J607"[文献标识码]A"[文章编号]1007-2233（2019）04-0102-05

瑶歌在瑶族的历史长河中，朴实而富有生机，是瑶族音乐文化艺术的精华。瑶族人民聚集演唱瑶歌时，可以谓之“坐歌堂”。“坐歌堂”活动世代相传，至今仍在不断地发展与完善。本文以湘南三市六县区八瑶族乡坐歌堂为例[1]，对瑶族坐歌堂的音乐形态及社会功能进行剖析。

一、坐歌堂的渊源

“坐歌堂”从相关文献的记载来看，它同瑶族祭祖、婚恋、生产生活和居住的地理环境有关。如“用掺杂鱼肉，叩槽而号，以祭盘瓤，其俗至今”。[2]盘瓠子孙对始祖的去世悲痛欲绝，因此，在祭祀时，除食物祭供外，还要“叩槽而号”。“号，痛声也，痛在内，哀形在外。”[3]“号”是一种哭歌，这种祭祀时所唱的“哭歌”成为瑶族人民追忆祖先的一种表现形式。因此，瑶族人民逐渐形成一种特殊的娱乐形式——“坐歌堂”。[4]由此可见，“坐歌堂”最早始于祭祀活动。瑶族《过山榜》云：“（盘瓠）入山捕猎被石羊叉死，跌落石崖枣树上。儿孙逐日寻讨，克尸首将七贤洞南方葬。儿孙连手抱臂，呵呵跳唱，作乐三天三夜，惊天动地。”[5]这种风俗活动一直延续至解放前，各地瑶族每三五年祭祀一次，祭祀过程不但歌舞娱乐，还有“耍歌堂”活动。其时间可为一天一夜、三天三夜或七天七夜。

“坐歌堂”中的《十二月生产歌》《四季歌》《耕耘情》等，把农业生产用歌谣的方式告诉人们哪月种什么，怎样种，何时收等相关知识。《六十花甲歌》反映了砍山、烧山、种杉的生产季节和技术。《十二月花歌》用问答的形式唱出了人们对自然现象的认识等。[6]可见瑶族“坐歌堂”与生产生活密切相关。

瑶民大多居住在山区，交通不便，亲戚间往来住宿成为大问题，为了解决这个问题，瑶民们设置“歌堂”，通宵达旦地对歌，既可增进亲友间的感情交流，又可解决实际困难。

现今，“坐歌堂”在瑶族地区主要以政府组织为主。随着社会的快速发展，瑶族地区的年轻人大多选择外出务工，学唱瑶歌的人也越来越少。因此，出现在“坐歌堂”中会唱瑶歌的大多是一些年长的老人。如笔者2017年4月参加的九嶷山瑶族乡贺寿仪式，在晚上“坐歌堂”时，对歌的大多是50岁以上的男女。而今，由于政府对“坐歌堂”的重视与支持，一些年轻人也加入“坐歌堂”活动中。但是笔者通过调查询问发现，歌堂里的年轻女孩大多是不会唱瑶歌的，她们有一小部分人能听懂别人唱什么，只有个别女孩会唱瑶歌。她们大多是为了增加队伍年龄结构成分而来。

本次坐歌堂在永州市宁远县桐木漯瑶族乡举办，参赛队伍20支，分别安排在十个歌堂进行对歌。[7]坐歌堂以比赛形式进行，且有明确的评分标准[8]。主要从队伍结构、服装精神面貌、智性灵敏、对答歌数量、问答歌准确性、歌堂活跃度等方面对瑶族演唱歌队进行综合评价。

二、坐歌堂的音乐形态

坐歌堂的音乐表现形式呈多样化，从互相客气的客套话到熟悉后的谈笑，分别采用不同的音乐形式来进行表达。本文主要针对互相客气时所演唱的音乐形态进行分析。

（一）旋律形态

例1是一歌堂女队演唱的旋律，旋律由“宫、商、角、徵”四音组成。旋律线（1-5-3-2-1）以纯五度大跳开始，大三度下行级进，随后小三度上行，大三度下行级进结束。以下男队对歌旋律与女队相同。因此，十个歌堂的音乐旋律均选自女队演唱的旋律进行分析。

歌词大意：贵客到我们这个不好的地方，早知道你们贵客来，我们就来接你们。他们说不用我们来接，我们这里是贵地方，他们来坐歌堂。他们称我们这里是贵地方，我们称他们是贵客。[9]

例2是二歌堂女队演唱的旋律，旋律由“宫、商、角、徵”四音组成。旋律线（3-5-1-5-3-2-1）以小三度开始，大三度下行进行，随后纯五度大跳上行，纯四度下行，最后以大三度下行级进结束。

歌词大意：（男唱）站在门前先看妹，不知贵娘哪路来;不知贵娘哪路到，接东又怕妹西。[10]

（女唱）天上也有七星七，天上也有百巷街;贵村也有九条花街路，条条大路为郎来。

例3是三歌堂女队演唱的旋律，旋律由“宫、商、角、徵”四音组成。旋律线（3-5-3-2-1）以小三度开始，大三度下行进行，随后小三度上行，大三度下行级进结束。

歌词大意：他来找我们唱，我们是来这里看花摘花的。他说我们这里没有花。[11]

例4是四歌堂女队演唱的旋律，旋律由“宫、商、角、徵”四音组成。旋律线（3-5-3-2-1）以小三度开始，大三度下行级进结束。笔者发现，二歌堂与三歌堂旋律线进行大体相同，三歌堂与四歌堂的旋律线几乎相同。根据比赛队伍的设置，笔者大胆推测新田、白水、桐木漯三地的音乐形态具有共通性，且三地均属于永州地区。

歌词大意：他们到我们这个地方来，但我们这个地方没有这么好。我们的好人才在与他们对歌，到我们这个地方来看这些花。[12]

例5是六歌堂女队演唱的旋律，旋律由“宫、商、角、徵”四音组成。旋律线（1-3-5-3-2-1）以大三度上行开始，小三度上行，纯五度下行再上行，随后以大三度下行级进结束。笔者通过六歌堂的旋律线进行与前五个歌堂旋律进行比较发现，前五歌堂开始的进行主要以小三度（3-5）、纯五度（1-5）进行，而六歌堂则是以大三度、小三度（1-3-5）循序渐进而构成。且六个歌堂结束的旋律均以大三度下行级进结束。由此可见，六歌堂的旋律与前五歌堂的旋律既有对比，又有共通性。

歌词大意：男方路不太好，女方跋山涉水到男方家这里玩，男方表示热情地欢迎。早知道他们要来，就把路修好。[13]

例6是十歌堂女队演唱的旋律，旋律由“宫、商、角、徵”四音组成。旋律线（1-5-3-2-1）以纯五度上行开始，大三度下行级进结束。此歌堂的旋律跟以上歌堂相比，具有一定的特殊性，如装饰音增多（6），结束音具有明显的“拉发调”特征。而“拉发调”是江华瑶族地区广为传唱的调式。

歌词大意：我们来到这个地方，这里还有人诚意地接待我们，我们没有什么可以回报的，就用歌声来回报他们。[14]

此外，五歌堂的旋律线（1-5-3-2-1），七歌堂的旋律线（5-3-5-3-2-1），八歌堂的旋律线（1-3-5-3-2-1），九歌堂的旋律线（1-5-3-2-1）。

综上，笔者发现，瑶族坐歌堂音乐主要围绕“1、2、3、5”四音构成。结束音均落在宫音上，属于宫调式。此外，二、三、四、七歌堂的旋律以小三度音程（3-5，5-3）开始进行，一、五、九、十歌堂的旋律则以纯五度大跳（1-5）开始进行，六、八歌堂的旋律则以大三度+小三度音程（1-3-5）进行。

（二）旋律特征

瑶族坐歌堂旋律多采用纯五度、大三度、小三度、大二度音程构成。且所有歌堂结束部分均由大三度（两个大二度）音程下行级进结束。如以下谱例。

此旋律音主要由五龙山男队、晒北滩队、塘市女队演唱，旋律由大三度音程+小三度音程开始进行，三音之间构成一个纯五度大跳。

此旋律音主要由常宁男队、五龙山女队、塘市男队、内下女队、棉花坪女队、九嶷山队演唱，旋律以纯五度大跳开始进行。

此旋律音主要由内下男队、新田队、白水队、桐木漯队、常宁女队演唱，旋律以小三度音程开始进行。

综上谱例分析，瑶族坐歌堂音乐的核心音为“1、3、5”。从谱例7、8可以发现，五龙山（永州市）和塘市歌队（郴州市）的旋律具有明显的共通性，尽管所处地域不同，但其旋律走向均以纯五度音程开始。而新田队、白水队、桐木漯队的旋律均以小三度音程开始进行，在旋律线条的发展过程中，运用了纯五度音程。因此，笔者推测湘南三市六县区八瑶族乡坐歌堂的音乐旋律可以分为两种形式，一种是谱例7、8中的旋律走向，以纯五度音程开始进行（1-5，1-3-5），另一种是谱例9中的旋律走向，以小三度音程开始进行（3-5）。尽管两者旋律开始的走向有差别，但随着旋律线的发展与衍变，他们之间的旋律相互交织，最终的旋律音走向却达成一致。

（三）节奏节拍

本次坐歌堂的音乐节拍大多较为规整，均以四二拍为主。节奏较为自由，在个别音上会有延音或装饰音，展现出瑶族音乐的特色之处。节奏型多使用较为紧凑的表现方式，如等节奏型。

（四）演唱形式

本次坐歌堂可以根据不同的演唱方式分为两个部分。第一部分（1-5）歌堂，他们刚开始演唱时，无论男女均以一种小声倾诉的状态进行交流，男女对唱时均显现出害羞、试探性的情感表达。直到十一点半后，他们的演唱逐步发生变化，尽管是小声诉说，但是他们演唱时的谈笑程度逐步加强，男女对歌时增添了几分自信与从容。第二部分（6-10）歌堂，他们从开始对歌时，就以一种热情、高亢的演唱方式进行交流。十个歌堂进行对歌时，大多是一人唱，一人答。只有第十个歌堂（九嶷山队），女队一人领唱，全队附和演唱。他们演唱“拉发”调，声调显得尤为高亢。

三、坐歌堂的社会功能

（一）教化功能

荀子认为，音乐的教化主要补足人性的恶，使其走向至善的清明之境。无论君臣、父子、兄弟和朋友都需要音乐的感化。《荀子·乐论》：“故乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬;闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲;乡里族长之中，长少同听之，则莫不和顺。”[15]瑶歌是瑶族古代社会生活的直接反映，如《盘王大歌》是瑶族歌谣的集大成者。而在“坐歌堂”活动中，这些史歌用传统的腔调，以问答的形式进行对唱。不仅让歌唱者感受到传统文化，且把听众也带入久远的历史长河中。[16]如：“第一平王造得地，第二高王造得天，第三竹王造得火，第四铜王造得钱……高天在天置天地，平王在地置平田，置得平田无万阔，又置牯牛无万平。”综上可见，通过歌谣的传唱，瑶族人民追忆先祖，牢记祖先为子孙开创天地，让瑶族子孙万代能够自食其力，安居乐业。

（二）娱乐功能

瑶族人民通过“坐歌堂”活动聚集在一起。通过歌谣对唱的方式，彼此从不熟悉到熟悉。笔者通过对十个歌堂进行观察发现，前五个歌堂的对答，无论男女从一开始就表现得特别含蓄和羞涩，对答的内容大多是一些客气话，如例1歌词大意。后五个歌堂的对答很明显要比前五个歌堂的气氛活跃，笔者大胆推测可能是因为主场优势，每个歌堂都显得非常热情和高亢。十个歌堂的演唱过程中，他们时而细想对答，时而对答如流，整个过程显得很和谐。各队员之间会根据对方提出的问题，互相交流，反应稍快的队员会马上用歌来对答。“坐歌堂”活动既考验队员的反应能力，又考验大家的才气。通过“坐歌堂”活动，大家可以互相谈笑、抒发内心的情感，起到很好的交流和娱乐作用。

（三）审美功能

主要体现在音乐对各种社会活动的影响上，以情感的方式影响人们精神生活的需要。从湘南三市六县区八瑶族乡坐歌堂的演唱来看，前五歌堂的音乐表现相对含蓄，后五歌堂的音乐表现相对热情。尽管他们的表现方式不同，以及旋律进行的走向过程中有所变化，但是他们的音乐核心音始终不变。可见，尽管瑶族人民在不同的地区生活发展，但他们的“根”始终坚守着。

“坐歌堂”中对答的歌词，虽然没有华丽的辞藻，大多较为朴实，但也别具特色。如：“从来没来过这个地方，这个地方又香又甜，比那韭菜还要香。”（ 翻译：盘玉兰）“我们来到这里看花，花朵很美，人也很美。”（翻译：赵远国）

注释：

[1]调查时间：2017.11.30晚上20：00—24：30，调查地点：宁远县桐木漯瑶族乡，调查对象：赵永保、盘久余等，调查者：潘雁飞、沈德康、刘"靖、雷丽茹、林春菲、姚贵芝等。

[2]〔晋〕干宝《搜神记》。

[3]《说文解字》段玉载注。

[4]《瑶族简史》编写组.瑶族简史[M].南宁：广西人民出版社，1983：125.

[5]《榜文》载《瑶族“过山榜”选编》第6页。

[6]任 "涛.浅谈瑶族“坐歌堂”[J].民族论坛，1987（02）：67.

[7]常宁男队——五龙山女队（一）内下男队——新田女队（二）新田男队——白水女队（三）白水男队——桐木漯女队（四）塘市男队——内下女队（五）五龙山男队——晒北滩女队（六）桐木漯男队——常宁女队（七）晒北滩男队——塘市女队（八）棉花坪男队——棉花坪女队（九）九嶷山男队——九嶷山女队（十）。

[8]"1.队伍结构15分：（1）35岁以下占40%，6分（2）36至50岁占40%，6分（3）51至60岁占20%，3分。2.服装精神面貌，10分服装整洁新颖美观，6分精神面貌状况，4分。3.智性灵敏分，20分。歌队对歌中反应，不冷场（好：17-20 中：10-16 差：0-10）。4.对答歌数量，20分。评委在场半小时各歌队对答歌数量（好：15-20 一般：15分以下）。5.问答歌准确性，20分（1）歌手对答歌准确迅速，12分（2）歌手翻译歌意清楚，8分。6.歌堂活跃度，15分。评委在场半小时各歌队对答歌有讲有笑且幽默（好：12-15 一般：12分以下）。

[9]常宁男队——五龙山女队

男队：盘文国（队长）、盘文喜、赵佰生、盘老石、赵远宣、赵金喜、赵久春。

女队：赵三妹（队长）、盘根秀、赵小姣（1959）、赵花妹、李三妹、邓国英、黄小英、赵三女、赵六妹。

[10]内下男队——新田女队

男队：邓天运（队长）、赵子友、赵桂保、盘桂岗、赵生荣、赵子兵、盘桂友、赵冬保。

女队：赵二妹、赵小妹、盘堂秀、盘卯音、赵满姣（青）、赵礼英（竹）、赵火秀（竹）。

[11]新田男队——白水女队

男队：赵荣富（队长）、李永文、盘仁贵、赵万财（高）、盘礼青、赵成会（枫）、赵老四（高）。

女队：赵冬秀（队长）、赵春妹、赵武妹、赵枝秀、赵先英、赵三英。

[12]白水男队——桐木漯女队

男队：赵远武（队长）、盘文宇、赵春友、赵春文、赵远仕、赵春生、盘冬桂。

女队：邓小女（队长）、盘万英、盘运英、盘四女、盘祥美、盘石妹、盘木英。

[13]五龙山男队——晒北滩女队

男队：赵国荣（队长）、赵有万、李万才、盘龙生、邓天柱、冯知生、赵天永。

女队：盘生妹（队长）、赵冬英、盘春妹、赵三女、赵五英、赵春花。

[14]九嶷山男队——九嶷山女队

男队：盘秀成（队长）、赵万杏、冯有付、盘雪仔、盘国胜、赵万全。

女队：盘日妹（队长）、赵石秀、冯贵妹、冯香红、冯军美、黄仁娇、冯玉娟、冯运清。

[15]王月颖.荀子的音乐教化思想刍议[J].社会科学战线，2017（07）：253.

[16]任"涛.浅谈瑶族“坐歌堂”[J].民族论坛，1987（02）：68.

（责任编辑：崔晓光）