中国音乐表演理论研究40年

[摘 要]

40年来，我国音乐表演理论研究成果迭出，所见文论视域广阔，论题新颖，论点鲜明，论述深入。笔者在探析、解读这一时期的研究文献过程中，感受到初具中国话语体系的音乐表演理论研究逐渐羽翼丰满，继而昭示具有新时代中国特色的音乐表演理论成果亦将繁星璀璨，百花争艳。

[关键词] 音乐表演元理论;历史脉络;学科架构;研究方法;具象表达

[中图分类号]J609 [文献标识码]A [文章编号]1007-2233（2019）12-0021-05

中国音乐表演理论研究自改革开放初期的探索起步至今已逾四十载，这一体现新时期音乐理论建设与发展的成果积淀，将论域聚焦在元理论探索、历史脉络叙事、学科架构塑型、研究方法更新以及具体事项表述等方面。梳理、提炼探索经验，汇聚、彰显学思内蕴，透视、反思学理进程，使得根植于实践操作的音乐表演理论研究不断显露出自身的独立品格。

一、音乐表演元理论探求

20世纪80年代，我国学者开始对音乐表演理论研究进行初步探索。在前人经验描述的基础上，形成一批具有代表性的成果，为之后的研究奠定了扎实的学理基础。就问题本身而言，首先要确定它是存在的，其次要清楚它研究什么。对音乐表演问题的探讨，我们应明确其存在的合理内核，性质、特征、发展规律等元理论问题。

罗小平认为，音乐表演要在准确把握作品原创内核的基础上进行，这个作品本质特征的前提把握不好，将失去音乐表演的“真实性”。若要继续挖掘作品的内蕴与表现美的形式特点，“就需要在音乐表演创造中把握历史与当代、民族与民族风格、社会与个人之间的辩证关系。”[1]作者从表演心理的视角，高度概括了音乐再创作的审美感受心理形式与音乐创作的本质，详细阐述了二者的区别。认为表演者需要通过“理解和领悟”“想象和联想”“独具特色的审美心理形式”实现自身的情感体验，并结合恰当的演奏、演唱技巧（“物化手段”），掌握一种控制能力进而实现美的创造。这一具有深度逻辑推演意味的阐述，将音乐哲学、美学色彩赋予音乐表演体内，是一篇思辨性强、理论表述充分的文章。高拂晓认为这篇文章阐明了音乐表演的基本原则[2]。作为早期具有代表性的文献，它为之后的研究提供了样本，为我们清晰地勾勒出音乐表演的理论框架，做进一步研究提供基础。王次炤在《论音乐表演》[3]一文中，认为音乐表演只有在真实性和创造性，历史风格和时代风格之间巧妙平衡、融合的二度创作后，才能展现出较高的艺术价值。在对西方早期音乐表演运动的批判中，体现了塔鲁斯金和凯维观点的结合。整篇而论，为我们研究音乐表演理论相关问题指明了路径：除了具体音乐事项分析外，还需要具有理论色彩的阐述。从感性与理性结合的角度，为我们积累经验，扩展视角，提升研究的高度。文中还涉及音乐表演的情感体验、想象、记忆等问题。张前也肯定了“理论观念和美学意识”在音乐表演中所具有的指导作用[4]。任何艺术研究仅限于经验的方法而缺少哲学的抽象高度、美学的理论观照，都会削弱艺术的本质魅力，甚至影响其发展，停滞不前。关注音乐表演艺术的美学问题，一方面是为了顺应音乐表演实践不断深化、发展的需要，另一方面也是为了满足音乐美学由“形而上”的艺术研究分工到“形而下”地承担自身的理论要求。音乐表演理论研究必将助推我国音乐表演艺术的全方位提升。文章对我们明确音乐表演研究的价值和意义，对象和方法等元理论问题提供依据。

德国音乐学家汉斯·施密茨（Hans Peter Schmitz）的《音乐的表演》[5]一文，通过将“摆动”“交互作用”“交叉相连”“力度均衡”等物理学原理渗入音乐表演中的理论意义，提出“左右组”概念，利用五种音乐元素的相互作用，深入分析表演者如何协调各种音乐元素在音乐表演中对立统一的“和谐”存在。文章的论述总体上体现为音乐表演过程中，对音乐演唱、演奏轻重缓急的辩证把握，其中涉及物理学和心理学论域，作者通过严密的逻辑论证，将其提出的“左右组”的辩证统一原则运用于音乐有效表演过程中。国外学者中，较早关注音乐表演理论问题的还有艾伦·科普兰，他认为应该关注创作思维与表演思维，并把二者统一考量，这样有助于发现、理解它们之间的内在关联与相互影响。[6]

这方面研究的代表性学者还有杨易禾[7][8]、冯效刚[9]等人，他们的论述不仅开拓了音乐表演理论的研究思路和视野，更重要的启示在于，对音乐表演内部的分析，也不仅限于作品曲式结构等方面，从哲学、心理学，甚至声学的视角进行具有实体佐证的逻辑推演也是有效研究途径之一。

在音乐表演心理、表演创造问题、版本比较、人才培养等方面，国内的研究成果也较为丰硕。肖天静[10]、胡自强[11]、邵桂兰、王建高[12]等人从不同视角论述了表演创造性问题，他们尝试在不同的方法论基础上，提升音乐表演艺术的技术水平和艺术品格。周海宏将实验心理学方法运用于表演过程研究，其实证与实践（包括钢琴演奏与教学实践）相结合的特点具有代表性[13]。杨健提出“多维情感空间”的设想，利用计算机可视化分析手段，对音乐表演进行测量。[14]这种新技术的运用在国内甚至国际范围，具有先锋意义。杨力[15]、杨燕迪、周雪丰等学者以不同形式，关注音乐表演表现性分析，具有一定理论深度。魏廷格、蒋存梅等人通过对表演版本的比较，分析、描述表演表现力。

从音乐表演元理论问题的探索发展至多角度、深层次、实证性的研究，对学科自身而言，标志着它内部的不断充实与丰满;对学科对象而言，无疑将全方位推动音乐表演艺术实践的理性发展。

二、音乐表演的历史叙事

音乐表演的理论研究不应该，也绝不能悬置于真空中，因为它是历史文化的产物，将音乐表演问题置于历史之维叙事，呈现出其观念思想、具体事项、人物作品等方面的发展脉络。

张前对“中国传统音乐表演艺术的历史及其美学思想”进行阐述，梳理了传统琴论、唱论的历史发展与美学思想，书中或以专题形式，或以体裁分类，描绘了中西方音乐表演相关问题的总体脉络。高拂晓在专著中，对西方声乐、器乐，中国传统音乐种类进行述评，重点对国内外音乐表演理论及其比较进行历史叙事。王佳论述了西方音乐表演观念的形成发展与历史演进，以及受到哲学、文化、思潮等因素影响而展现出审美观念的精神内涵。冯效刚、居其宏、范晓峰取新中国成立后17年（1949—1966）的“新音乐”表演艺术为研究对象，指出在“中西融合”进程中，中国音乐表演艺术在歌剧、声乐、器乐、管弦、键盘等多种艺术形式“突飞猛进”的基础上，取得了长足发展。[16]冯效刚的另一篇文章[17]肯定了改革开放以来，我国器乐表演理论研究的成果，为我们深入探讨表演问题提供了史料。高拂晓的两篇连载文章分别对中西方音乐学领域中，音乐表演理论问题进行全面、系统的述评。通过比较，揭示了中西方音乐表演理论问题研究各自的规律和特点。上篇[18]指出国外研究以“历史和哲学”的角度，展现“分析的方法”“科学和心理学方法”的思辨和实证取向。下篇中[19]，作者梳理、分析了国内近30年来发表的近300篇音乐表演理论研究的相关文论。认为取得的成果，体现了借鉴与吸收西方表演理论思想的成功，凝练实践中音乐表演经验的突破。

20世纪后半叶以来，在欧洲和美国，“早期音乐复兴”观念兴起，被认为是上个世纪西方音乐学术界的热门话题之一。具体表现为历史研究观照下，使用仿古乐器演奏早期风格音乐的现象。

美国当代音乐学家约翰·沃尔特·希尔（John Walter Hill）回溯早期音乐表演活动中“解释性创新”和“音乐意识形态”的历史衍展[20]，提出研究这一观念的缘由，回答那些批判、质疑，甚至否定的声音。可以看出，希尔是音乐史上“原本主义”（即早期音乐复兴）运动的拥护者。文中对“早期音乐演奏”概念进行解读，通过列举大量演奏家的音乐活动、录音资料等，呈现出“早期音乐复兴”的四个阶段的历史脉络，表明每一阶段的发展特征。此文原版是作者在中央音乐学院的现场演讲稿，因此，也通过音响实例佐证其提出的论点，具有一定的说服力。约翰·林克（John Rink）的论文集中，科林·劳森（Colin Lawson）的《穿越历史的表演》和彼得·沃尔斯（Peter Walls）的《历史表演与当代演奏家》是两篇在西方历史范畴内研究音乐表演的文论，用“具有历史意义的表演”（historically informed performance）概念，探讨当代演奏家表演“诠释”真实性的历史个案，在阐明作曲家的意图的过程中，首先是要全面理解音乐。这一过程的中心是“分析”而不是“历史”，但历史的视角又为分析带来了经验。

三、音乐表演学科建构与反思

学科构建需要学者具有开阔的视野、深度的学思和厚实的学术累积，进而通过搭建对话与交流的有效平台，提供思想碰撞的机缘，促进和完善学科自身的形成内理。

在“首届全国音乐表演研究学术研讨会”（2016年4月，北京）、“第二届中国音乐理论话语体系（表演理论）学术研讨会”（2018年11月，新乡）、“第二届全国音乐表演学术研讨会”（2019年6月，北京）以及有我国学者参加并发言的“第四届表演研究网络国际会议”（Performance Studies Network Fourth International Conference，2016年7月，英国，巴斯）等学术会议上，学者们云聚一堂，借平台优势，各抒己见，发表观点，不断产生学术新视野下的创新理念，创新方法，有效地推动了学科建设与发展。[21][22][23][24]

对“中国音乐表演理论体系的学科构建”问题，项阳认为仅从当下认知层面难以体系建构学科，传统表演话语不可或缺。主张在把握历史纵深的基础上，关注中国音乐表演话语体系的整体构架[25]。秦序指出具有“活态”存在形式的中国传统音乐，其不固守原版的基因，自由发展态势，显现出音乐表演艺术的重要特质[26]。当前，对音乐表演理论问题的探讨，无疑应该借鉴国外的先进理念。然而，中国传统表演艺术作为研究的理论之基，观念之源，更值得我们合理继承与深入挖掘。文章用中国视角探讨音乐表演理论问题，以此作为构建中国音乐表演理论体系的逻辑起点，更体现出世界音乐表演理论体系的中国话语。杨和平从“研究叙事”“历史语境”“现实状态”“逻辑支点”“体系构建”等五个方面展开论述。指出中国音乐表演美学研究的合理内核及其缺失，表现为近代以来中国传统音乐表演美学“话语权”的消解，相应产生了构建中国传统音乐表演美学理论话语体系的意义[27]。文章以史为经，以论为纬，史论结合，其宏大目标可以上升至占据世界音乐表演美学体系的一席之地。具体指向确立学术发展的机制和构建中国特色的理论话语体系。

此外，姚艺君提出依托“中国乐派高精尖创新中心”，结合理论研究和资源研究，构建世界平台上的中国声乐艺术理论体系。[28]

四、音乐表演民族志方法与个案

以民族学、人类学为背景，研究音乐表演在仪式音乐、民间音乐活动中的行为，是近年来的热点之一。研究中，学者们不仅将仪式音乐中的音乐表演行为视为研究对象，同时，还把文化学、人类学意味的音乐事项研究过程作为方法论和本体论予以观照。杨民康将仪式音乐表演民族志表述为：“以仪式化音乐表演为对象和路径，借以观察和揭示人们在其音乐表演活动中如何利用仪式表演行为，将观念性音乐文化深层模式转化为音声表象的过程和结局，并辅以必要的阐释性分析和文化反思。”[29]目前，音乐民族志研究中，以音乐表演为载体的成果不断涌现。该类研究将仪式化表演行为和表演过程作为焦点;重视考察中采用观摩、即时采录所占有的音声资料，兼具融入式参与，获取即时性、原生性资料。

美国学者安东尼·西格尔（Anthony Seeger）在对苏亚人长达数十年的音乐人类学研究后，指出他们的“歌唱”蕴含的意义是“功能性的”“观念的”产物。本书的特色有：一、作者以音乐表演视角研究社会，不是简单地把人类学方法应用于音乐表演行为，而是从音乐的角度研究社会，阐述社会和观念关系的独特结构;二、作者避免主观想象，切身参与描述对象的内情，用事实陈述亲历，以7篇日记的形式，详细描述了作者实地亲历的“鼠仪”活动，并与资料结合铺陈，让我们自己思考苏亚人的具有生命仪式性的音乐表演活动及其价值观念。这种批判研究者绝对话语权，平等对待研究对象的模式，无疑是我国音乐表演民族志研究中需要借鉴与深入把握的理念。英国学者苏珊·安娜·瑞丽（Susan Anna reilly）认为，民族音乐学作为人类学和音乐学的分支，把人类学对社会的考察与音乐学的音乐分析技巧融为一体。主张“把这个学科作为关于音乐演奏的人种学描述”，她的两篇文章，在阐述音乐文化内涵与社会体系关联的基础上，深入探究巴西东南部乡村地区流行音乐表演事项，探讨如何“超越音乐自身去观察音乐表演中音乐所促进的社会相互作用模式”。[30]“仪式剧本”的“原文”在音乐表演中成为对音乐结构的文化含义所做的注解。如果我们把音乐产品与它们的表演系统联系起来看，我们就不难领悟到对于音乐活动的参与者来说音乐的文化含义是什么。

萧梅在文章中指出：“中国传统音乐的重要认知方式是以演奏家为中心，并以奏（唱）操作行为为核心的注重过程、动态、功能的整体性（Holistic）音乐观。”[31]深入音乐表演中身体经验的方法论、本体论意义，探讨了“体验的音乐民族志”和音乐表演中的“身体感”等理论问题。[32]在另一篇文章中，将音乐的“表演”理解为联结历史、社会与个人的“体化实践”[33]，即历史性行动分别在身与物中的实现方式。音乐表演民族志的书写，不仅关注社会化过程中产生的音乐规则，也考虑到文化参与者在历史与社会的互动中如何接受文化规约的过程。杨民康主要描述和分析了中国传统音乐研究方法的“三个基本层次及五种分析范式”[34]，指出田野考察要以活态表演过程及口述历史为对象，才能直面音声，体现出音乐形态的特点和优势。作者基于大量中西论述，以“表演为经纬”，将“音声”作为起点，把书面音乐资料（乐谱）或口头音乐表演（映像）与广义“记谱”分析（即兴、变奏等）都纳入音乐书写的范畴。以“表演为经纬”的民族音乐学研究，能够使读者进一步置身于完整、畅达的音乐学术情景中，更好地发挥“表演”作为核心位置的作用，从而深入研究并有效解决现实、应用问题。李亚观照音乐心理学论域中音乐表演和认知，在梳理、评价相关音乐学英文文献的基础上，指出“立足于表演民族志的声音描写和文化分析”是理解文化认知的重要手段，在表演过程中，将“不言自明的音乐体验由隐而显”。[35]李伟霖以仪式表演语境为切入点，聚焦于云南西双版纳傣仂跨界族群赞哈演唱，基于前辈研究基础上，对仪式音乐表演民族志的田野方法、研究理论框架（模式）等进行详细论述[36]。

从以上文论中可以看出，民族音乐学、音乐人类学或民族音乐志方法论基础上对音乐表演的研究可以简述为“音乐的概念、与音乐相关的行为和音乐的音声本身”中“与音乐相关的行为”这一环节的复合、深入探究。“没有与音乐相关的概念，行为就无从发生;没有行为，音乐声音也就不可能产生。”[37]

五、音乐表演理念与技法

杜亚雄认为乐谱和表演的关系有：依谱表演、即兴表演（不一定有乐谱，但要照一定的“规矩”）和有条件的即兴表演（在把握作品整体结构的基础上）三种，中国传统音乐表演中，主要存在着两、三种情况。在表演过程中，“筐格”“唱”的认识和规范也有所区别[38]。王晓俊提出中国民族乐器演奏技法的“历史逻辑”和“技法母语”概念[39]，为器乐演奏理论注入新的活力。高拂晓对斯克里亚宾作品的表演研究，建立在作品以及版本的基础上，通过音乐学技术分析、美学阐释，综合解读不同演奏家的演奏风格特征[40]。杨易禾从“形态学”出发，探讨了民族器乐演奏中四种形式的“韵”广泛运用于表演主体对乐音及其连接过程的处理。[41]赵宴会对苏北唢呐班20年表演历史予以细致分析，指出其表演形式、技法、队形以及场域等方面所体现出的变化及其现状特征。[42]付丽娜取古瑟创制理念、特点、功能的视角，论及古瑟演奏的审美取向，并及诠释其文化内涵所展现的社会功能。[43]此外，陈燕婷在传统与当代的视域中，观照南音表演的程序和规范的前后变化，分析并指出其发展趋势[44]。[LL]

结 语

对近40年中国音乐表演理论相关文献的初步梳理与解读，可以看出以下特点：

一、不论学术成果的累积，还是国际视野的开拓，亦或是作为专业课程的设置（1987年，张前在中央音乐学院首开音乐表演学课程），都已表明音乐表演相关理论问题的研究已纳入音乐学研究范畴，这不仅为音乐学研究拓展了新的学术空间，也为实践层面的音乐表演夯实理论基础。

二、可以看出，国内音乐表演理论研究的主要路径是从哲学、美学、心理学、人类学等视域探讨音乐表演艺术的总体规律，突出表现为运用现代西方学术思想精髓解析音乐表演活动。它们的共性在于“综合研究”的广度与个案分析的深度。各家论说均自成一派，并且彰显了独创思考的理论品质。

三、在借鉴西方理论、方法的同时，不断挖掘、消化传统音乐理论体系的精华，历经40年学理探索的不断通达与深入，初步显现中国品格、中国特色、中国话语的音乐表演理论架构，初步具备中国话语式的表达色彩。

四、逐渐关注研究过程中分析与表演的有机关联，实证与思辨有效结合。有意识地将音乐内部分析的微观元素置于音乐学表述的生态理论体系。

通过梳理、评价与反思，笔者对国内音乐表演理论研究提出以下思考：

一、音乐表演理论研究深度有待进一步挖掘。在元理论层面，对音乐表演作为理论概念的解读不够，如音乐表演与音乐表演理论、音乐表演美学联系与区别需要进一步厘清。

二、音乐表演理论研究的方法与国外前沿领域存在一定差距。杨健作为开拓音乐表演理论问题研究方法的“先锋者”，属于个案。可视化、大数据、人工智能等新技术方法的借鉴与运用，不可否认地存在学科界限的藩篱，其有效性亦有待进一步实验、确证，但是与国际接轨，不断开拓研究思路的方向依然值得我们尝试与摸索。

三、音乐表演的流行元素少有涉及。从大众视野观照音乐表演，更多地会把焦点放在身边的艺术形式，如流行音乐表演。对这方面的学理研究，目前所见不多，由此判断研究的价值是否有偏离大众审美的倾向。

四、音乐表演作为美育的重要手段，尤其在儿童阶段的功能、意义未能在研究中体现。