对纳尔逊·古德曼再现理论的阐述

摘要：本文采用文献分析的方法，对印象派绘画与古德曼的《艺术的语言》中的再现理论进行分析。以印象派诸绘画为例证，以古德曼《艺术的语言》中关于再现理论的八个小节为行文线索，对古德曼再现理论进行了一个阐述：将指谓作为再现的理论基础，对以模仿为核心的传统的再现理论进行了批驳，建立了古德曼自身的再现观，将对再现的着眼点从客观对象转移到主观对客观的分类，进而揭示出现实主义是一个符号系统的流变。

关键词：古德曼;再现;印象派绘画

在艺术的诸多问题中，对再现的界定必是不能绕过的一个。关于这个问题，纳尔逊·古德曼在自己的著作《艺术的语言》中以独特的视角给出了充分的论述。在该书中，古德曼用一章的篇幅对再现问题进行讨论。在这一章下有九个小节，分别是指谓、模仿、透视、雕塑、虚构、再现-为、发明、现实主义、描绘与描述。其中第一节指出了一般观念中对再现理解的不合理之处，提出自身观点，奠定整章的论述基调。第二节到第四节围绕模仿的问题对有关再现的问题观点进行了驳斥。第五节到第七节确立了自己的再现观点。第八节分析了与再现相关的现实主义。第九节对问题进行了一个延展，为后面的章节做了铺垫。我们的着眼点主要在第一节到第八节，在下面的文章中会分别对每一节的内容进行阐述。

一、对固有再现观的辨析

第一节开始，古德曼指出了对再现最朴素的看法，即“‘A再现B，当且仅当A可感地类似于B。’或者‘就A类似于B的意义上来说，A再现B’[1]”。如果谈到类似，我想用马内的《阳台》来进行说明。“马内画的头部看起来是扁平的。背景中的那位淑女连个像样的鼻子都没有。我们不难想象为什么在不了解马内意图的人看来，这种处理方法好像十分幼稚无知。然而事实却是，在户外，在阳光普照之下圆凸的形象有时确实看起来是扁平的，仅仅像一些色斑。马内要探索的正是这种效果。结果当我们站在面前观看时，他的画看起来比任何一位前辈名家的作品都更为接近现实[2]”。这种对现实的接近，会被我们理解成类似。所以我们会把再现与类似或者相似等同起来。但是紧接着，古德曼就指出了这种看法的不合理之处——“与再现不同，相似是对称的：B相似于A，就像A相似于B一样[3]”。再现却并不具有这种对称性，《阳台》虽然再现了马内所画的场景，但是却不能说这个场景再现了这幅画。并且两个相似的对象互相之间也并不再现：如张三和李四长得很相似，但是我们并不能说张三再现了李四，也不能说李四再现了张三。

在驳斥了可这类“相似”观点后，古德曼提出了自己的观点：“一幅图画如果要再现一个对象，就必须是这个对象的一个符号，代表它，指向它;而相似的程度不足以确定指称这种必要关系。[4]”在这里有三个关键词：符号、代表、指向。以上面的《阳台》的例子和张三李四的例子来说明。画相对于对象而言，是符号;而张三和李四，张三既不是李四的符号，李四也不是张三的符号。一幅再现的绘画代表了对象，我们看到《阳台》，就明白它代表了这个场景;但是在生活中，张三既不代表李四，李四也不代表张三，虽然他们长得很像。

在进行了如上的定义之后，古德曼又给出了一个更精确的定义：“再现一个对象的绘画，就像描述一个对象的段落一样，指称这个对象，跟严格地说是指谓这个对象[5]”。关于此处古德曼的“指称”与“指谓”如何定义，我在另一本研究古德曼的书籍中找到了答案：“‘指称’与‘指谓’的区别在于，‘指称’并不一定真的有所指，如说‘独角兽’，在现实中根本不存在这个物种，但是如果画一只想象中的独角兽，文字‘独角兽’与所画的‘独角兽’在广义上来说构成一种‘指称’关系，而在实际上它没有‘指谓’任何东西，这样的情况又称‘零指谓’[6]”。到这里，古德曼确定了再现是一种指谓关系。但是接下来，古德曼要驳斥另一种看法，即将再现认定为在指谓前提下的相似，也即模仿。

在第二节的开始，古德曼指出了一个关于模仿最普遍的观点：“要制作一幅符合实际的图画，就是尽可能忠实地将那个对象复制得如其所是。[7]”但是这个观点的问题同样很明显。以莫奈《鲁昂大教堂》为例。莫奈围绕鲁昂大教堂画过30余幅画，所要展现的就是在不同天气、不同光线下眼睛所见到的真实的鲁昂大教堂。当我们面对莫奈的绘画时，确实可以感受到一种光与色的真实。但是同时我们也不得不面对一个困难，就是在莫奈的绘画中，完全不能体现出作为一个哥特式教堂的鲁昂大教堂的垂直线的力度，因为画中的鲁昂大教堂的外形是模糊的。即便是莫奈，也只能表现出对象在光与色层面上的“如其所是”。由此可见，所谓完全的“如其所是”是不存在的，追求“如其所是”的所谓“童真的眼光”也是不存在的。基于此的模仿论，则更为站不住脚。

在第三节，古德曼指出，透视作为一种手段，似乎是模仿理论的一个有力支撑。透视的出现使绘画得以足够“逼真”。但是进行一定的思考之后就会发现，这种说法也是不能成立的。所谓准确的透视实在种种条件的限制之下才达成的，一旦条件改变，如观察者由静止变为运动，准确的透视便无法达成，因而透视是否真的是“逼真”的，其实需要打一个问号。其实透视法只是以透镜为基础地对世界的观察方式，正如大卫·霍克尼所说的那样：“从15世纪早期开始西方就有许多艺术家开始使用光学器材创造投影，借此来帮助他们作画。我这里的‘光学器材’指的是镜子和透镜（或者是两者结合的器材）。当时有些艺术家直接利用投影图像绘制素描和油画，而这一新的呈现方法，这一新的观看方法，很快就流行开来[8]”。对于这一点，大卫·霍克尼在他的著作《隐秘的知识》中有充分的论述。所以，以透视作为再现模仿现实的有力论证，看来并不是那么的有力。

第四节中，古德曼对模仿理论的驳斥转到了雕塑上。这基于雕塑与绘画的不同，因为雕塑不像绘画那样是平面的，作为立体的艺术，雕塑会更接近于“如其所是的复制”。但是这个观点不得不面对时间的问题。任何一个雕塑作品都不可能是在一瞬间完成的，整个作品的完成过程是一个时间段。而在这一段时间当中，我无法想象模特以一种绝对静止的状态一直持续某一个动作。根据我们的创作经验，模特是一定不可能全程一动不动的。所以“忠实的描绘，是传递一个熟悉且从不同经验中提炼出来的人[9]”。这便使得模仿理论所主张的对对象如其所是的复制再一次不能成立。

至此，古德曼几乎驳斥了关于再现等于模仿观念的全部可能性。在接下来的章节中，他要开始着手建立自己的观点。

二、古德曼再现观的建立

进入第五节，古德曼开始转向对指谓的讨论。在这一节尤其集中于对零指谓的讨论。“例如，匹克威克的图像或独角兽的图像究竟再现了什么呢？它们没有再现任何东西;它们是一些零指谓的再现。然而，我们如何能够说一幅图像再现了匹克威克或一只独角兽，而又说它没有再现任何东西呢？[10]”关于这个问题，古德曼给出的方法是转换思路，我们不要把关注点集中于图像指谓的现实中的对象，而要关注于图像的分类。“简单的事实是：正如绝大多数家具可以容易地分为课桌、椅子、餐桌等一样，绝大多数图像也容易分为匹克威克图像、佩加索斯图像、独角兽图像等等，而无须指称任何被再现的东西。[11]”而之前所出现的零指谓的矛盾，主要在于用语的歧义。如“某某图像”和“再现某某”这样的用语，一方面可以理解为“这是一幅画了某某的画”，同时也有“有一个某某存在”在意思。而“独角兽图像”和“再现了一只独角兽”这样的用法，并不指明现实中就有独角兽。所以该用法中“有一个某某存在”的意思应当去掉。为了能达到准确的表述，古德曼提出了一种用语方法，即“某某-再现-图像”，只表达“这是一幅画了某某的画”，而不表达“有独角兽存在”。如“独角兽-再现-图像”，只表达“这是一幅画了独角兽的画”，而没有“有独角兽存在”的意思。而这种用语，还可以简化为“某某-图像”，如“独角兽-图像”。这种用语，古德曼称之为“图像分类”。而这种分类与古德曼之前所说的指谓之间的关系，古德曼认为是图像的种类决定了它的指谓。到这里，古德曼对再现的界定已基本确定。再现问题的混乱与错误，是由于出发点是客观世界，而将出发点转换到主观世界，将再现看作是人认识世界的主观范畴的符号呈现——这种呈现可以在现实中有对应之物，也可以没有——那么问题就得以解决。而在这里，还有一个问题尚待解决，就是面对一个对象，画家可以将其再现为它自身，也可以将它再现为另一个东西。比如高更的《我们从哪里来？我们是什么？我们到哪里去？》，当然我不能确定高更在画这幅画的时候是否有模特，我们假设是有模特的。画面中央那个摘苹果的青年形象，这有可能是亚当。那么就这部分而言高更是面对着模特，画了一个亚当的图像，这部分图像究竟是一幅模特-图像，还是一幅亚当-图像？对此，古德曼在第六节中进行了讨论。

在第六节中，古德曼将我们上述的问题概括为另一种分类，即“再现-为”。他通过对“再现-为”可能出现的歧义进行澄明之后，最后给出了如下定义：“因此，一般来说，一个对象k由一幅图像p再现为一个如此这般，当且仅当p是或包含一幅作为整体既再现k又是一幅如此这般-图像的图像。[12]”在这里，我依旧以高更的《我们从哪里来？我们是什么？我们到哪里去？》为例进行说明。“k”我们可以理解为模特，“p”可以理解为作品，即图像《我们从哪里来？我们是什么？我们到哪里去？》，“如此这般”我们可以理解为亚当。那么我们就可转化出如下一句更为具体的描述：当且仅当图像《我们从哪里来？我们是什么？我们到哪里去？》是或包含一幅作为整体既再现模特，又是一幅亚当-图像的图像，我们可以说模特由图像《我们从哪里来？我们是什么？我们到哪里去？》再现为亚当。至此，对再现中诸情况的讨论已进行完毕，接下来，古德曼将要对再现的界定给出一个明确的答案。

第七节一开始，古德曼就指出再现并不是一种被动的对客观世界的报道。也就是说，再现不是一种以客观现实为衡量标准下的复制，它应当是一种在客观基础上的主观描绘与组织。“对象自身不是现成的，而是一种把握世界的方式的结果。图像的制作，通常参与制作被描绘的东西。对象和它的方方面面依赖于组织;各类标记就是组织的工具[13]”。在这种把握、制作与组织当中，不停有新的方式的出现，例如莫奈的《日出·印象》与洛兰的《希巴王国皇后乘船的海港》都是对海景的描绘。而莫奈的绘画侧重于对日出时分那短暂的光与色的把握，这是古典的风景画法所不能呈现的，因而莫奈运用了新的方式来把握、制作、组织世界与对象，进而引发了方式的革新。

三、对现实主义的重新定义

谈到再现的问题，现实主义一定是绕不过去的，在第八节，古德曼在自己再现观点的基础上，着手解决现实主义的界定问题。古德曼首先指出了一个流行的说法，就是将逼真于欺骗性相关联，认为具有欺骗性的作品即为逼真的作品。在美术史上很有一些画作有着与欺骗性相关的传说。例如传说古希腊画家宙克西斯画的葡萄引来飞鸟啄食这样的故事。但是我们要注意，并不是所有的现实主义的画作都有这么一个传说，或者说都能达到欺骗性这一效果。比如巴齐耶的《画室》，毫无疑问该作品很好地再现了画室这个场景，甚至我们能很好地感受到其中惬意放松的氛围，但是它却丝毫不具有欺骗性，我想这幅画挂在墙上，不会有任何一个人误认为这是另一个房间而尝试走进去。这样的例子还有很多，纵观整个美术史，绝大多数的现实主义作品都很难与欺骗性画上等号。所以以欺骗来作为逼真性的标准，恐怕行不通。顺着这个思路，古德曼指出了另外一种看法，并且对其加以驳斥：“按照这些思路进行的思考会得出这种意见：最写实的图像是一种提供最大相关信息量的图像。但是，这个假设可能被迅速而彻底地推翻。考虑一下一幅现实主义图像：它是用通常的透视和正常的色彩绘制的;再考虑一下第二幅图像：它除了透视被颠倒、各种颜色被其补色取代之外，与第一幅完全一样。通过适当的解释，第二幅图像可以产生与第一幅图像完全一样的信息[14]”。对于这两幅图像的讨论，将会引出古德曼的现实主义观点。在两幅图像的对比中，我们发现在通过适当解释的情况下，两幅图像的信息才可以完全一样，也就是说，相对于第一幅图像，我们需要一把钥匙来开启第二幅图像，但是，深入思考一下就会明白，第一幅图像也需要钥匙，只是这把钥匙是现成的。我们知道第一批面对莫奈绘画的观者中，大有不适之人，因为莫奈所要表现的视觉经验对当时人来说不是现成的，但是对于我们而言，这种观看方式已发挥了将近200年的作用，钥匙已经变得现成化了，所以我们便习以为常。至此，古德曼的现实主义的基准便出现了：“不是在它发出的信息的数量上，而是在它是如何容易地发出信息的。而这一点依赖于现实的模式是如何地固定，依赖于标记和它们的用法变得如何地通行[15]”。印象派的出现，是一种新的观看方式的出现，对于当时的大众而言，这其中的信息并不是那么容易被解读的。但是随着时间的推进，印象派的这一套符号系统逐渐地确定，逐渐地变得通行，最后使得人人都觉得印象派比之前所有的流派都更真实。但是印象派所反映的也不是全面的真实，而是通过主观对现实的重新分类进而以新的系统、新的范畴去把握客观世界。

至此，古德曼对再现的界定基本完成，形成了一种具有颠覆性与挑战性的再现观，使我们重新审视自己对再现的看法以及对现实主义的看法。古德曼将再现的着眼点放在了主观对客观的分类，将现实主义的着眼点放在了一个符号系统的流变上。这是一个很值得挖掘的角度，通过这个角度，我们会对美术史有一个全新的观看方式。

参考文献：

[1]纳尔逊·古德曼.艺术的语言[M].北京：北京大学出版社，2013：6.

[2]贡布里希.艺术的故事[M].南宁：广西美术出版社，2014：514.

[3]纳尔逊·古德曼.艺术的语言[M].北京：北京大学出版社，2013：6.

[4]纳尔逊·古德曼.艺术的语言[M].北京：北京大学出版社，2013：7.

[5]纳尔逊·古德曼.艺术的语言[M].北京：北京大学出版社，2013：7.

[6]安静.个体符号构造的多元世界[M].北京：中央民族大学出版社，2013：101.

[7]纳尔逊·古德曼.艺术的语言[M].北京：北京大学出版社，2013：8.

[8]大卫·霍克尼.隐秘的知识[M].杭州：浙江人民美术出版社2013：12.

[9]纳尔逊·古德曼.艺术的语言[M].北京：北京大学出版社，2013：18.

[10]纳尔逊·古德曼.艺术的语言[M].北京：北京大学出版社，2013：19.

[11]纳尔逊·古德曼.艺术的语言[M].北京：北京大学出版社，2013：19.

[12]纳尔逊·古德曼.艺术的语言[M].北京：北京大学出版社，2013：25.

[13]纳尔逊·古德曼.艺术的语言[M].北京：北京大学出版社，2013：28.

[14]纳尔逊·古德曼.艺术的语言[M].北京：北京大学出版社，2013：30.

[15]纳尔逊·古德曼.艺术的语言[M].北京：北京大学出版社，2013：31.