矛盾与误读

摘要：自2005年万玛才旦开启了藏地新现实主义电影运动之后，以他为核心的创作群体凭借稳定的作品输出，获得了现象级的关注和好评，并被视作最能真实反映西藏现实的藏族电影。但是他们获得的这种关注目前更多只停留在业内，并且业内群体对这些新藏地电影的认可是建立在一个特殊的背景之下，万玛等人的电影实际上只是表现出局部的藏地现实，外界却很容易将之扩大化，并形成误读。

关键词：藏地新现实主义;视角;跨文化;误读

一、藏地新现实主义电影的崛起

一般来说，学界将2005年藏族导演万玛才旦出品的《静静的嘛呢石》作为中国藏地电影发展历史上一个重要的分水岭，尽管在此之前，藏地电影也经历了几次阶段性的风格流变，但是只有从《静静的嘛呢石》的开始，藏地电影的叙述者中才开始出现藏族人，相对应的，叙事视角才开始从所谓的“他者”变为“自我”，一改以往藏地电影主创全部由汉族或其他民族构成的局面。由此视角的转变带来了一系列电影表现上的变革。这种叙事视角的革命甫一出场便引起评论界和学界的高度重视和一致赞美。万玛才旦也因此片获得了第25届中国电影金鸡奖最佳导演处女作奖和第9届上海国际电影节亚洲新人奖，作为一个初执导筒的藏族电影人，这个起步非常成功。

在《静静的嘛呢石》一鸣惊人之后，万玛才旦陆续推出了《寻找智美更登》，《老狗》，《五彩神箭》，《塔洛》，《撞死了一只羊》，《气球》这六部藏地电影（截至2019.10）。这些电影基本上都获得了评论界的赞扬和国内外大大小小的电影节的各种奖项。值得一提的是万玛才旦从《静静的嘛呢石》之后，在创作上就开始有很强的自觉意识，十分强调藏地电影的藏族主创身份，认为只有藏族自己才能表现当下真实的藏族社会和原汁原味的藏文化，外族很容易以“他者”的眼光对藏地猎奇和误读。他本人也开始在自己的电影中严格的践行这一理念，并且有意识地培养和发展藏族本土的电影人才，从2009年的《寻找智美更登》开始，他影片的主演，摄影，美术，录音等主创都是他的青海海南藏族老乡。他们开始有意识的以一个新藏族电影运动发起者的姿态来面对世人。

从2005年万玛才旦初试啼声到2019年为止，以他为核心的这个藏族电影人创作群体凭借稳定而高频的作品输出，每每在国内外各电影节有所斩获，其中不乏国内主流电影节的重量级奖项。他们所获得的这种持续而高强度的关注，和几乎一边倒的好评，在中国少数民族电影史上堪称现象级。有评论将此现象定义为藏地电影新现实主义运动，对此笔者表示认可，因为我们可以从它身上看到很多意大利新现实主义电影运动以及部分法国新浪潮电影运动的影子。比如说在发生背景上，他们都是以电影新人为主体，以突围既有电影产业环境为目的，强调电影的作者属性，强调关照普通人的现实处境，采取高度纪实化的电影美学风格，大量采用非职业演员等等。

这场藏地电影新现实主义运动眼下正有愈演愈烈之势，特别是国内著名影评公众号“枪稿”曾在2019年初组织十大影评人评选上一年度国内十佳电影，在包括《我不是药神》《江湖儿女》《邪不压正》《地球最后的夜晚》等大片的竞争下，松太加的《阿拉姜色》竟然脱颖而出，综合分排名第一！笔者认为这种脱离了官方和商业背景的自媒体评选活动颇能表明评论界对藏地电影新现实主义风格的一种肯定，具有非常高的指征性。万玛和他的伙伴们经过这些年的共同努力，俨然在竞争激烈的国内电影市场上开辟出了一块属于自己的阵地，有人将之置于目前国产电影唯票房论和粗制滥造现象盛行的语境之下，将万玛等人的藏地电影比喻为沙漠中的一片绿洲。

二、矛盾的现象

需要说明的是，以上关于藏地电影新现实主义运动的梳理，是建立在笔者本人是一名在京从事电影行业相关工作，同时也是一名长期关注藏地电影的藏族，这一基础之上的。本文所要探讨的藏地新现实主义影片的传播分析，不是只针对上文中提到的电影学者，专业影评人，行业工作者以及高端影迷——笔者将之概括为精英群体——这个群体。从传播上来说，更应该关注那些数量占有绝对优势的普通观众。因为他们才是衡量传播效果的基本面，这也是为什么国家如此重视电影的原因。在衡量大众传播效果的指标之中，票房就是最简单有效的。如果一部电影没能够进入院线或者说没有票房纪录，那么几乎可以肯定它的观众在全国层面来说是微乎其微的。笔者通过猫眼专业APP查阅了万玛才旦的作品票房，其中《静静的嘛呢石》0.93万，《寻找智美更登》1.1万，《老狗》（无记录），《五彩神箭》1.2万，《塔洛》111.9万，《撞死了一只羊》1036.5万。松太加的《太阳坐在左边》2.9万，《河》（无记录），《阿拉姜色》244.1万。可见除了两人后期各自的影片票房有超百万的以外，早期电影在大众直接传播层面来说是极其有限的。

这个结论似乎与前文所述的藏地电影新现实主义运动所受到的关注和好评相矛盾。其实我们如果对国内80年代以后的电影发展史稍做回顾，就能发现这个现象似曾相识。当年以张艺谋为首的第五代电影人横空出世，他们的作品也屡屡斩获国际大奖，成为当时国内重要的文化现象，并引发了高度的社会关注，只不过与藏地新现实主义电影几乎一边倒的好评不同，他们的作品在当时引发了很大的争议。不过相同的是，第五代早期的艺术电影在国内市场也是遭到冷遇。

精英群体的认可，除了这些电影本体层面的原因，还与这场藏地电影新现实主义运动的发生背景有很大关系。也就是前文所提到的第二把钥匙，“跨文化”。首先，西藏，或者藏文化在国内长期以来已经形成了几个固定的叙述语境。最重要的就是“香格里拉”语境，这个香格里拉语境实际上是西方首先发明的，著名藏学家沈卫荣在他的《寻找香格里拉》，《今天我们还是香格里拉的囚徒吗？》等数篇文章中详细介绍过这种语境在西方社会发展的来龙去脉。简单概括就是西方对西藏的美好想象不是天生的，西方社会对西藏的认知是服务于自身社会发展阶段产生的需要的。西方关于西藏的“香格里拉”语境是产生于欧美在20世纪60、70年代肇始的新时代运动，是当时人们在经历了越战，黑人民权斗争，妇女解放等运动造成的社会动荡之后，对现代性进行反思的一种副产品：他们的现代性焦虑需要寻找一个新的价值体系作为将来有可能拯救他们的备选项，这时遥远而陌生的西藏进入了他们的视野，陌生和一知半解给他们带来了丰富的解读和想象空间，藏传佛教统治下的旧西藏在他们眼里成为了一个与世无争，纯洁高尚和清心寡欲的世外桃源。这实际上是一种后殖民主义语境下强势文明对弱势文明的同情和想象。

到这里读者不难发觉当下的中国的社会在很多方面和当年产生香格里拉语境的那个欧美社会很相似。中国从六十年代开始的“文革”，到八十年代的改革开放，九十年代的市场经济大潮，进入新世纪以后全球化。目不暇接的社会变革仿佛掏空了我们的精神，造成了某种精神上的空心化，似乎只有高速发展经济才是我们唯一明确的价值。在此背景下社会上产生了诸如“拜金主义”，“功利主义”，“精致的利己主义者”“信仰缺失”等等反思话语。不难想象，那套香格里拉语境在当下中国也具备了发生的土壤。

介绍完“香格里拉”语境的背景，再切回到本文所要探讨的藏地新现实主义电影的影响，笔者认为内地的精英群体出于对多远文化主义的推崇和不自觉的香格里拉情节，在面对这场藏地电影新现实主义运动时，容易带有先天的关注度，以及这背后包含的善意和宽容。特别是万玛在电影中所坚持表现的文化冲突和传统消逝这些主题，更是容易牵动精英群体那敏感的神经。

三、误读

以上是笔者认为国内精英群体对万玛等人好评如潮的客观背景，那么这些评价主要集中在哪些方面？它们又是否客观呢？

这些评价中，出现次数最多的关键词是“真实”，包括真实的西藏，真实的藏族人物，真实的生存状态等等。在讨论真实之前，大家先要了解一些关于西藏的基本概念。首先是从传统聚居地上来说，藏族人民生活在西藏，青海，四川，甘肃，云南这五个行政区域，这些地区也都有汉族，回族等其他民族生活，有牧区，农区，半农半牧地区，还有城市，每个地方的生产生活方式都会有所不同;从藏语内部的方言系统划分，分为卫藏，安多和康巴三个地区。

有了上述基本的概念厘定，大家也就不难理解万玛等人所表现的大部分内容只是藏族社会的一个局部，主要集中在他本人长期生活的青海海南藏族自治州，当地的藏族主要是安多藏族，说安多话。不过即便只是这个局部，这个局部的真实也是值得推敲的，正如胡谱忠教授指出的，《寻找智美更登》发生地青海海南州地区实际上是多民族杂居的，但是作者刻意营造了一个只有藏族出现的环境，这在万玛的其他电影里也是一样的，很少见到其他民族。笔者揣测这种刻意提纯的意图也许是为了衬托某种“传统”的纯洁性，以此加深文化冲突这个主题的力度。笔者认识的一个电影学者碰巧是万玛的影迷，一直关注万玛的创作，并且为此发表过数篇文章。在与他的交流中，笔者发现他竟然不知道藏族地区也有农区，也不知道卫藏安多康巴这些地区如何划分。这种感受同早年间西方对中国那种难以置信的误读产生的原理是一样的，是一种强烈的心理预设所导致的。

总之，大家评价万玛电影的真实，至多是局部的真实，如果不加明确的定语而是笼统的冠以西藏，藏族等大的概念，那是不准确的，所有在此基础之上的评价严格说也是不准确的。这也是今后评论界在评价藏地电影时需要特别重视的问题。

参考文献：

[1]胡谱忠.藏语电影的生产背景与文化传播[J].电影新作，2014（03）：45-52.

[2]戴锦华.雾中风景：初读第六代[J].天涯，1996（01）：99-100.

[3]王小鲁.电影藏语[N].经济观察报，2012-08-27（046）.