将个人对城市的权利做成作品兼论建筑／城规的策展性*

陆兴华

对城市的权利还未被落实、说不清、有待被发明时，对艺术的权利就是对前者的预支，是在城市空间中把个人身上的因其城市权利未被落实而造成的症状、痛苦和周遭的病变做成个人的艺术作品的权利，是将城市本身做成其个人作品的权利。1Lefebvre,Writings on Cities,trans. by Eleonore Kofman and Elizabeth Lebas,Blackwell,1996,p. 176. 理论革命必须与政治变革同步。人类被真正实现，才是哲学的作品。正因为我们在日常生活中无法造成政治经济道德法律的变形，技术、艺术和哲学才上来补缺帮忙！改造城市也正是每一个城市个体将自己、自己与城市之间的关系做成独特的作品的过程，因此，这工作是人人手中的社会雕塑：通过塑造社会来塑造自己，进而塑造城市。2使城市聪明（智能、智慧化）是为了使城市中的每一个人更聪明（智能、逆熵、集体－心理上的跨个人化）。海德格尔讲的使我们离开Getell（技术座驾／轮盘）走向Ereignis（人类对于被技术破坏环境的重新集体居有）的未来，依靠的就是这种由艺术家博伊斯示范给我们的社会雕塑。见斯蒂格勒2018年11月22日在同济大学建筑和城市规划学院的演讲“城市新智能”。而这正是当代艺术介入城市斗争和诸众对城市的未来发明的入口。

本文将要论证的是，建筑／城规的艺术使命将是广义上去成为对所有住民的权利和作品的策展，主动从设计走向策展，从视觉生产走向审美实验，将设计者和设计方案的使用者的权利兑现为作品[œuvre]，而形成城市中的快乐自治区，最后走向一种开放的世界游戏，本身成为新的城市逆熵经济的种子。而就其学科基始而言，建筑和城规本身也是这样的城市空间策展术。

一 个人对城市的权利须落实为将自己所住的城市做成自己的作品的权利

什么是做艺术？在哪里做和展艺术？在大都市生活里如何做出和展出个人的艺术实践？改造城市意味着要将异化和消费下的城市日常生活雕刻成集体艺术作品。这不就意味着人人都应该在城市空间里去做社会雕塑？艺术家、建筑师和城规师因此也须是策展人，应该帮助每一个城市个体去做出自己的社会雕塑？3奈格里说，大都市是自由的。它是一个自我创造的艺术作品。它在自已身上不断建设和重建着。以往说的解放一切的“总罢工（索雷尔）”，是这其中自然生发出来的。总罢工就是潜伏在整个劳动时日里的那熙熙攘攘的人群之下的“另一个社会”的突然冒出和前来占领。它是：诸众露形，前来发威，就如巴黎的黄色背心那样。奈格里，“诸众与大都市”，见：http://www.generation-online.org/t/metropolis.htm。

图1

图2

做作品，是要使手中物成为另外一个东西，打开它，使之开放，使之离开商品交换的空间，通向宇宙（海德格尔教导我们：艺术作品自身不是物，但让我们去面对物，打开物）。作品就是被打开后的物，使城市成为城市个体的作品，就是让个人去打开城市，其成为个人作品。打开，不断去打开，使物进入我们的精神空间，像在雕塑过程中一样，使后者低频一朵塑料花一样，也能通向宇宙。4作品没有公众就不是作品。公众要有它自己的作品，才能去打开作品。作品与公众之间因此是超导关系。作品：让打开而去打开。见Stiegler,De la misère symbolique,Galililée,2005,p. 39.2013年5月9日，我带着法国哲学家朗西埃[Jacques Rancière]去义乌一家假花工厂（图1），发现假花的叶子和花瓣是在塑料纸上刻印出来的，是在工厂装配好后，送到村里老太太手上，由她们搓、撮、摸、捧后，假花看上去才像花（图2）。她们用手去“打开”，使之成为作品，使之通向宇宙。5这源于2012年上海双年展期间我与一个哥伦比亚艺术家的合作。他在考察植物与殖民地的关系时发现，一些哥伦比亚原始部落的住民将廉价购得的来自义乌小商品市场的塑料花供在了桌上，原因是它们不会凋谢，而那里并不缺鲜花！我们的理解是，是浙江东阳、浦江这样的年青人已走光的村里的老太太们的手，使这些塑料花真的成为花，还带了神性。我们由此认为是人制造出了神性。供人膜拜的东西也是人的产品或商品。商品也可被人没收、亵渎后重新成为物。是东阳、浦江地区的老太太和南美洲原始部落里的老太太们的手将塑料花这样的非－花［non-flower］打开，变成了被崇拜的花。我们甚至也能够给塑料花带去这种命运，用了我们的手。我们也能打开塑料在这一宇宙中的命运。

而展出作品，是要将技术制品变成现成品，在观众面前重新成为作品，成为观众自己的作品，使它们从这个展览事件的新空间里，重新绽出，进入，造成异轨，炸开一个瞬间，使这一瞬间成为一个新空间的种子，重新安排一切，使之进入世界游戏，成为宇宙秩序的一部分。

在这个关于做、打开和展出作品的上下文里说，中国美术学院与杭州这个城市的关系是什么？也许是：中国美术学院带领杭州人民，像使假花成为花的老太太那样，也将杭州变成一个他们自己的作品，使杭州成为每一个杭州人自己的作品。6Lefebvre,Toward an Architecture of Enjoyment,ed. by Lukasz Stanek,trans. by Robert Bononno,The University of Minnesota Press,2014,p.118. 列斐伏尔说，“不将劳动阶级当主角，城市更新是不可能的”。Ibid.,p.154.一个艺术学院欠一个城市的使命，兴许是：成为审美疗养所，成为美学根据地、基地，成为艺创讲习所，为全民三代人所用。7列斐伏尔提出的新城市人的三要素对于今天仍的指标意义：将城市变成自己的作品，居有自己的经济和文化创造，并创造出使用价值。Lefebvre,Writings on Cities,p. 180.象山艺术公社必须以此为其努力方向。

斯蒂格勒2016年5月23日在象山校区的民艺馆做报告时指出：中国美术学院是教全中国人民生产出审美第三存留的地方：并不只是教几个学生去做著名艺术家，而是教全国人民在生产商品的同时，也都来做审美装置，帮他们走出人类世里的苦难。而校名里已经隐含着这一层意思了。什么叫审美第三存留？那只是城市公共雕塑吗？让我们回到博伊斯：那是将我们的症状和痛苦做成了艺术作品，将不妙的现实，那个没有未来的未来，那个威胁着我们的未来，也做进了我们自己的艺术作品之中。将苦难做进审美第三存留：这就是海德格尔说的Ereignis（居有事件）的过程，是我们努力走出人类世的过程。

症状和痛苦反而是我们做作品的材料。如果对它们没有办法，那么，就将它们做成艺术作品吧。8奈格里说，艺术决定着诸众的命运。艺术不再是天使的作品，而是对下面这一点的一次次重申——每一次都像重新发现一样：所有人都是天使。它邀集所有人，加入到它的装置中，来为一切负责，每一个人都为一切来负责。Negri,Art and Multitude,Polity,2011,p. 47.政治和科学凋萎之后，做艺术的机会来了。拉图尔[Bruno Latour]和巴迪乌[Alain Badiou]这样的死敌，在这一点上，意见却是一致的。艺术能暂时替代坏政治、假政治。艺术是个人介入城市革命的纽带，集体走出人类世的途径。

杭州正在被智能化，从不好的方面说，是正在被自动化，正在导致杭州人民失去活、做和思的知识，被无产阶级化，找不到工作还是次要的事儿。逆转这种自动化，帮助每一个城市个人在新技术环境中获得新的城市智能，使每一个城市个人转而开始自己的社会雕塑，这是当代艺术地城市公共空间中的新任务。就此，斯蒂格勒问我们：如何将小学生爱玩的挖矿造房子的游戏做成艺术实践、建造实践、城规实践？9而目前，当代艺术却成为城市更新的手段；当代艺术成为全球资本的空间的一种工具；废弃的工业空间成为缙绅化的手段；当代艺术的工作室为地租增值做贡献。它目前只是全球资本主义的商品空间生产的工具。而这不就是象山艺术公社的使命吗？

列斐伏尔说的每一个人对于城市的权利，首先是对于艺术的权利，然后是他们对自己做出的作品的权利，和能够生活在自己做出的作品中间的权利（比如驱赶黑桥和草场地的艺术家就是在剥夺他们这一权利），在正式的对城市的权利能够到手之前。10但是，权利总是像救灾物资的旧棉被那样被送到，总是需要另外先去得到运用这一权利的权利，才能够真正得到这一权利。这一对城市的权利的权利，不是一种兑现，而总是每一个城市个体对艺术的权利，是以他们自己的试图将城市变成他们自己的作品的权利为前提的。将自己对于城市的权利做成作品之后，他们才是住在自己的作品中间，才是最后得到了对城市的权利，而不是像发财者那样去消费几下。而且也需将他们自己做成作品，成为主演，这才能将城市变成他们自己的作品，才能最后真正行使对城市的权利。对城市的权利最终是一个城市个体生活在自己的作品之中或周围的权利。

生活在自己的作品中或周围的权利是，比如说，小时候，外公在院子里搭了南瓜棚，我们一个夏天就生活在它下面，像一个剧场，吃饭也在南瓜棚下面，晚饭时有蚊子，蚊香烟熏得南瓜藤很难受呢。这种搭棚就是在策展。那么，在今天的城市里，如何让人人都能继续去搭这种棚、去策自己的展呢？是不是艺术家和民工应该更知道这个？建筑师和城规师如何去帮助城市人民更好去地去策他们的展？

首先，让我们细问：什么是对城市的权利？列斐伏尔说，城市个体对创造性活动的需要，对作品的需要，不光是对产品和可消费的物质材料的需要，而且还有对信息，象征、想象界和游戏的需要，由于这些需要的被满足，对作为游戏、性向、身体活动的特定表达和特定瞬间的体育、创造性活动、艺术和知识的欲望，也才能幸存下来，而只有这些（欲望）才能克服我们的生活的碎化。11Lefebvre,Writings on Cities,p. 147.对城市的权利，就是人人都有在城市中这样满足自己的欲望，去搭建自己的作品的权利。不让你实体地搭，那么就先艺术地来搭吧。这就是说，对城市的权利当前如果还未能真正被落实，就只能先在那一对艺术的权利的格式上运行起来。当前，我们对城市的权利，还只是艺术上的对城市的权利，还只是在每一个人在城市生活中行使对艺术的权利，先能够到手的只是用艺术将城市变自己的作品的权利。

让我们进一步来定义个人对城市的权利。列斐伏尔说，我们对城市的权利，是在城市空间中追求同时性和偶遇的权利，是对得到交换价值、商业和利润之外的（精神）空间的权利。12Ibid.,p.148.对城市的权利，是我们在城市中找到能够避开交换价值、商业和利润之地，要找到属于自己的像剧场、美术馆这样的公共或共同的地方的权利。而在今天，我们其实只有在夜店里才能遭逢同时性和偶遇，但那是被动状态，仍是交换价值和商业运作的空间里的状态。

近些年，在各大城市，民工和艺术家作为大城市的蜗居族，在拆迁之地上聚集，发明新的生活、生产和再生产的知识。但后者很快又被资本接管、利用和覆盖。这就是当代艺术在今天的城市空间里的自身遭遇。当代艺术在其中周旋三十年了，今后将怎么走？做当代艺术与资本支撑的建筑和城市规划真应该对立吗？而这两者的对接点是在策展上。建筑和城规的真正位置是在对城市这一集体作品和个作品的策展上。

二 作为策展术的建筑和城规

接下来我们就该来讨论建筑与城规为什么必须走向当代艺术式策展了。

既然今天的城市是全球云计算平台了，在下一刻就是废墟，必须被超导到另一个层面，时时需要被升级，13Bratton,The Stack:On Software and Sovereignty,MIT Press,2015,Chapter 2.那么，建筑／城规就应该成为对城市的不断的策展，成为对每一个城市个体的创造和发明的集体作品的不断的策展。而这必然使建筑、城规成为元建筑、元规划。元建筑和元规划是：对于不断被建筑的建筑的再建筑，对于不断被规划的规划的再规划；这是要使建筑和城规成为中间物、过渡物，而不是成为纪念碑和经济统治装置。这是基于黑格尔的“元美学”的说法中的逻辑，在当代艺术中，基于这一逻辑，“艺术”被看成是那个艺术界认为的艺术，并不能直接号称是社会的艺术。更由于，设计在今天动用了各种CAD和大数据，已是对设计的设计作出设计，只是在设计出“设计物”，以便提供进一步的设计物为下面的设计服务，设计也都是计算机用语义和句法运算出来的结果。人的设计因此都是未完成，只是叫机器先出了一个图纸。所以，可以说，设计是人在策展，叫机器出图。这客观上也将建筑师和城规师推到了策展人的位置上。

策展这一说法旨在给建筑师、城规师松绑：政策法规与艺术使命的双重要求下，建筑师和城规师将自己的操作模态定在策展上，是方便和合理的，因为这避开了很多需要合法性辩护的主体立场，如避开了什么是建筑、建筑师所扮的主要角色这样一些很难办的问题。说建筑、城规是策展术，相当于说，它们在城市空间中的角色是待定的、不及物的、虚拟的。

本文一开始的讨论中就隐含了下面这些问题：当代艺术在大都市中是如何发生的？是艺术发生在大都市中，将好的艺术作品搬到城市之中加以展出吗？使之成为一个总体艺术作品？是要在新的城市时空中编目古往今来的艺术作品吗？那么，如何编目和存放它们？是将城市空间设计得很像展示空间，使艺术作品在其中更好看、更适得其所？而这只是在城市的公共空间里做出和展出好看的艺术吗？只是在城市的公共空间里搞社会运动、行为艺术和示威抗议吗？或是将城市当成车间，从中生产，从中展出？还是，像列斐伏尔说：人人的艺术行动使大都市成为人人的作品，使城市成为每一个个体自己的艺术作品？14什么叫策展？它的名词状态是：零度状态；动词状态是：没收后被亵渎，被重新定义，再被重新神圣化；副词状态是：在两个状态之间转换，使所展物改变性质。但我们的策展也只是提出计划，我们只是来定一个尺度。当代艺术的展览规则是：达芬奇的作品也只是现成品，需要进入当代艺术的展览空间，才能重亲成为艺术作品。杜尚小便池：只有在展览状态下才是艺术作品。展厅前它只是现成品。对所有过往艺术作品的展览，让它们在当建筑和城规如果是策展：就跳出了设计的意识形态，建筑师和城规师就获得了与当代艺术家一样的特权。零度状态：尸体展示，亵渎遗物，重新定义，不断给所展示的作品新的上下文。是艺术家、建筑师、城规师通过自己的策展活动，让每一个住民都能在城市中完成自己的作品，而向他们每一人人兑现对城市的权利？

现在，我们可以来回答这些问题了：这也是要将建筑和城规的权利交还到每一个城市个体手中。建筑师和城规师于是应该主动使自己的建筑、城规手段成为每一个城市个人的作品的策展手段？主动将自己当成策展人之后，他们自己也才能找到那个已丢掉了几百年的位置：成为半民工、半知识分子的当代艺术家？勒·柯布西耶的倡导，今天的库哈斯在追求而得不到的，不就是这个目标？库哈斯老在说今天的当代艺术和当代艺术式展览都不够好，那么，他要的，不就是本文说的将一切策展进去，也就是说将当代艺术、建筑和城市规划都策展进去的那种总体艺术式策展？15什么叫策展？它的名词状态是：零度状态；动词状态是：没收后被亵渎，被重新定义，再被重新神圣化；副词状态是：在两个状态之间转换，使所展物改变性质。但我们的策展也只是提出计划，我们只是来定一个尺度。当代艺术的展览规则是：达芬奇的作品也只是现成品，需要进入当代艺术的展览空间，才能重亲成为艺术作品。杜尚小便池：只有在展览状态下才是艺术作品。展厅前它只是现成品。对所有过往艺术作品的展览，让它们在当建筑和城规如果是策展：就跳出了设计的意识形态，建筑师和城规师就获得了与当代艺术家一样的特权。零度状态：尸体展示，亵渎遗物，重新定义，不断给所展示的作品新的上下文。但是，库哈斯看上去是一个全球空间策展家，但他是一个好的策展家吗？16奈格里说，库哈斯所强调的多样的组织技巧，用杂拌式都市去替代西方城市的说法，是好理解的，但那与我们的城市未来并不相关。我们应该采取与库哈斯相反的策略：大都市是一个共同世界，它是其中的每一个人的作品（！），不是普遍意志的产物，不是设计而成的抽象空间，而是共同的发散性的产物。库哈斯只对都市取弱的后现代主义立场，而大都市想成为帝国之内的新飞地，这正是诸众能够发力的地方（“诸众与大都市”，见：http://libcom.org/library/multitude-metropolis-negri）。库哈斯把纽约描述成一个历史、政治、文化和艺术的积淀物。但这是不够的。纽约不光是个市中心，而且也是一个大都市［metropolis］，有投机者的利益和公民的抵抗，打败了权力的管治，里面也有反抗之乌托邦。大都市是一个城市话语的搅拌机！它是一架到处枝蔓的机器（同上）。劳动者如何在都市空间里颠覆他的屈从地位，从生产的压制和剥削的暴力中走出来？都市在诸众眼里是什么形象？它类似于劳动阶级眼中的工厂吗？那么，如果上面的说法可以成立，建筑师和城规师自己的作品如何被安放到城市之中？17建筑设计师的作品如何成为oeuvre？如何被打开？海德格尔的林中小屋中没有快乐，没有希望。通向世界游戏的宇宙空间是我们的出路吗？是要此在空间，还是宇宙空间？敞开，还是不断打开？走向宇宙的空间？这是建筑师和城规师成为当代艺术家的先决条件。18列斐伏尔认为，今天的建筑空间，是毕加索和克利开辟出来的。与毕加索相反，克利仿佛是在围着对象细看，将它周围的一切努力呈现出来，空间中的对象的呈现，与空间本身的呈现是捆在一起的。康定斯基和克利的态度才是对的：展现如何用新方法来画的同时，也呈现新的空间性（Lefebvre,The Production of Space,p. 304.）。只有很幼稚的历史学家才会相信，空间是由艺术家式的那是建筑师和城规设计师通过设计和创造出来，这是因为，这些历史学家将社会领域和社会实践放进了括号，将作品当作了孤立的实体（同上）。毕加索用主导的空间形式，用眼睛和阴茎也就是暴力，去残酷地肢解女人的身体。除非他这样画是在自我谴责，否则就不能解释他的画中的空间的辩证转变，他的破碎的空间中的矛盾（302）。列斐伏尔认为，我们今天的空间就是毕加索画面那样的“矛盾空间”。这还只是中性的说法：矛盾空间是辩证的，里面活跃着各种力量。1907年开始，毕加索不再在画面上设地平线，画盖住了整块布，空间和里面的物全被碾碎，里面的一切都视觉化了。把毕加索称作革命者，真叫颠倒黑白！毕加索的画面，是现代空间的先声：不管三七二十一的视觉化、对眼睛的独裁（301-302）。建筑师／城规师手里的头顶重要的任务，不也正是如何将他们自己的作品展到城市中，而使城市更成为他们自己的作品？

现在，我们可以看得更清楚些了：是建筑和城规必须先成为一种策展术，根本不是建筑和城规需要被更好地策展到美术馆或者双年展之中。建筑和城规本身已是作品展示，是建筑师和城规师作为艺术家将自己的作品展入城市，而使城市更成为他们自己的作品，同时也助力城市更成为每一个城市个体自己的作品。建筑和城规如被策展到美术馆和双年展中，那就成了像2014年的库哈斯的“书：建筑元素”展了。那会很僵化，走到策展反面去了。19库哈斯在今天的苦恼：（1）建筑展览太像艺术展，但什么是真正的建筑展览，2014年的“建筑根本元素”式的回顾就是？（2）建筑展是做成与艺术展不同，还是做得比艺术展更好，更具示范性？（3）建筑不能成为政治、经济和文化上改造世界的推手，这是库哈斯越来越成为一个狂想家［mad visionary］的原因，那么，如果将建筑维持在艺术展览的模态上，他是否能更从容一点？参见：https：//www.theguardian.com/artanddesign/architecture-designblog/2014/mar/12/rem-koolhaas-venicebiennale-architecture我们这样将建筑基于艺术展示的层面，是基于下面的理由：（1）改造世界，不是像全球资本主义那样，用另一种方式去重造世界，而是一种象征革命，是抵抗和个性其中的语法，建筑在这方面显然是最能够发力的；（2）作为策展术的建筑在今天是更好的构架全球话语、符号、图像和数据的技术。库哈斯的策展中的问题：（1）逃避关于空间的当代批判理论（如列斐伏尔、索亚、哈维等）的整个传统，这样就使他的策展总是在逃避建筑的核心问题。（2）回避了展览的“公共性”问题；展览是要走向公共：在尽量多的公众面前、尽量公共地公开自己的写和读和做，像会计主动要求公众来查账一样。展览是在公共空间里达到“展示的零度状态”，不摆自己的立场，不提供现成的乌托邦。而库哈斯提供的都是现成的乌托邦。（3）库哈斯亲自做策展，似乎只是为了回避社会问题或空间的社会生产这一问题。所以他总是搬入国际主义空间、普遍主义空间或全球空间，嫁接到、强加到城市的问题空间上。而为一个社会空间项目策展，要求我们主动将所涉社会空间的问题搬演到策展过程中，因为策展是一种社会给予的特权。既然库哈斯行使了这一权力，就必须像现场导演那样将冲突各方拉到一个新的舞台上，展示它们之间的矛盾和冲突，不可以假装不知道。这是今天的建筑展和双年展中需要被临床式地考虑的问题。至今为止的建筑展的确是太跟在当代艺术后面邯郸学步了。

倒过来说，作为一种策展术的建筑、城规会倒逼建筑师和城规师重新成为诸艺术的领军者。勒·柯布西耶其实也曾反复强调，建筑师必须比同时代的人更懂艺术。20Le Corbusier,op. cit.,p. 102.他会不会是要说，建筑师必须比同时代的艺术家更懂得艺术是做什么用的，更懂得用艺术使我们活得更好？21这不正是在要求他们都成为当代艺术的策展人？“建筑师要提供让儿童、野蛮人和形而上学家共同觉得美的东西。”22Le Corbusier,op. cit.,p. 29.这是在讨好我们心底的那个连接二十五个世纪以上的几何共同体（胡塞尔说的几何共同体）吗？而勒·柯布西耶说，这正表明建筑里含着艺术的本质。库哈斯也用这种建筑中的艺术本质来自辩。但今天的当代艺术是在追求这个目标吗？艺术的本质到底在当代艺术中，还是在当代建筑中，或都不在两者之中？但是，勒·柯布西耶又认为，当代建筑师应该比当代艺术家更懂当代艺术。那，难道他认为，当代建筑师应该成为当代艺术的策展人？策展一切、将一切入策展的人？由建走向策？抛弃建筑，走向快乐空间，走向人的自我实现？

列斐伏尔晚年与塔夫里的争执中浮现的最重要问题是：列斐伏尔要建筑、城规走向对快乐空间的生产，打开抽象的建筑设计空间，终止建筑造物术，使空间生产最后走向“世界游戏”，使设计空间终于也能成为建筑师、城规师自己的作品。而塔夫里的马克思主义式的对建筑的猛烈批判，在列斐伏尔看来，仍是怀旧的，是要纠正那些不好的建筑实践，然后去开始真正的建筑艺术。这种“塔夫里症”在中外仍都很流行。23勒·柯布西耶是一个好的建筑师，却成了一个坏的城规师，他阻止我们将城市看作不同的群体相遇的地方，不知道城市是许多的不同的群体不断冲突和联盟，是一起参与创作的一个集体作品。Lefebvre,Writings on Cities,Blackwell,1996,p. 207.以上的建筑、城规必须成为策展这一立场论，也许是开给这一症状的一副药剂。

城市是作品，城市里的每一个人也是作品，必须被展出来，这样才使城市成为一个集体作品，使每一个个体与城市之间的关系也成为作品。在城市中生活，使日常生活中的时间也成为个人自己的作品，用艺术将城市的时－空变成艺术作品，使个人的艺术作品成为居有时空的源头和模型。活于城市之中之艺术，也使每一个人在城市中的活成为艺术作品，使艺术创造出个人自由时间中的娱乐、快乐的结构。

因此，艺术的未来不是艺术性的，而是城市性的，因为“人”的未来不是在宇宙中被发现，不是在人民之中被发现，不在生产中被发现，而是在城市社会之中被发现的。因此说，建筑和城规不光负责对城市的新的空间的生产，而且也必须把城市变成每一个城市个体的作品中的那一策展工作当作其首要任务。

城市也是我们的未来实验室了。通过生活其中，从其活过的经验中沉淀出一个新的未来，一边生活，一边创造，这就是民工或当代艺术家在城市中的作用，而新兴资产阶级则像奥林匹斯山上下来的神，尽管很壮观地消费着，其实与今天的大城市的新现实不接地气的。新兴的大城市空间是民工的身体节奏发明出来的。可是，我们也看到，面对这种人人对城市的权利，今天的很多建筑师和城规师不是走向空洞的形式主义，就是走向唯美主义。他们只将古典和自由主义式人道主义当拐杖，而那是根本走不远的。