斑斓多彩高古瓷—— 贵州七星关博物馆藏品拾珍

图 文/罗安鹄

◎图1 七星关博物馆

高古瓷，民间或称“老窑”瓷，一般泛指宋代以前的瓷器。一部陶瓷发展史，就是一部中华文明发展史，它是反映各时代经济、政治、社会、文化状态以及精神面貌、艺术审美的物质载体。本文摭拾几例高古瓷介绍，就是希冀从瓷的源头起，留住中华文化发展的多彩记忆。

贵州毕节市七星关博物馆（图1），其基础陈列以类型为经，分为《陶瓷篇》《青铜篇》《玉器篇》《书画篇》；以编年为纬，从远古、高古、中古到近古。这里选介该馆几例高古瓷，借以管窥中华瓷源的斑斓多彩。

汉青瓷锥刻鸟纹投壶（图2）：高37.2，底径18，口径7.8厘米，整器由长颈与扁鼓腹构成，长颈除口沿一圈上釉外，均涩胎；腹部釉不到底。青黄色釉与浅棕褐色胎构成的色调对比，合谐、古拙、雄浑而统一。

图案以竹锥在半干胎上刻画，长颈上下各刻一圈水波纹，最精彩的是腹上部锥刻的变形鸟纹与云纹，似翔鸟？似雾气？似天上？似人间？似云中？似梦里？什么都可能是，又什么都可能不是，一切都在你的感受中想象中，流畅、怪异、飘曳、虚幻，这就是汉代“谶诲”学所产生的特定审美倾向。

（图2）是战汉时期“投壶”的基本器形，有陶、铜、瓷各种质地。“投壶”由“射礼”发展而来，是从先秦延续至清末的礼仪和宴饮游戏，把箭往壶里投，投中多为胜，负者照规定喝酒。秦汉以后，投壶在士大夫阶层盛行不衰，每逢宴饮，必有“雅歌投壶”以助兴。

汉以后射礼衰落，投壶便成为一种宴宾的娱乐。南阳画像砖中有《投壶图》（图2附），图中主宾两人对坐投壶，旁有侍者三人。

魏晋以后，壶有改进，在壶口两旁增添两耳，因此在投壶花式上，增多了许多名目，如“依耳”、“ 贯耳”、“ 倒耳”、“ 全壶”等。（图2）式投壶退出了历史舞台。

汉绿釉大雁盂（图3）：高15.2，长16.8厘米，雁展双翅，双眼园瞪，引颈吭鸣，尾翼竖展，似即将从水面奋飞而起，造型准确，栩栩如生。遍施绿釉，底为涩胎，釉面局部泛铅灰白色，斑驳陆离，老气跃然。

有人将之命名为“盏”，即为盛酒盛汤之用矣。而愚却名之“盂”， 即盛水供砚，文房用具。汉已有墨、笔、砚，书于竹签谓之“简”，此雁形用具无流无口，酒、汤饮用困难，从其优美的形韵，罕有的造型，当为文房用具较为合适。河南新安县出土的唐三彩鸳鸯盂（图3附），其形其功能，就是借鉴与传承汉雁盂。

汉绿釉，作为东汉始创烧的新品种，它上承商周原始瓷施釉技术，下启唐宋三彩的瑰丽多姿、变幻莫测的装饰风格，在中国古陶瓷群芳谱中独树一帜，是古代低温铅釉技术发展的硕果。

汉彩绘陶钫（图4）：高32，口正方形边长11.3，底正方形边长5.6厘米，整体呈四棱纺锤形，从口至底彩绘五层纹饰，主题纹饰为腹部通体的云气纹，黑灰底子上，褐黄乳白，旋转缠绕，翻卷升腾，漂渺不定，似仙似幻，难以捉摸，刻意渲染汉代升天成仙的思想意念与执着信仰（图4附）。

◎图2

◎图2附

◎图3

◎图3附

◎图4

◎图4附

◎图5

陶器钫，战国后期开始出现，盛行于西汉，东汉时已不见。彩绘陶的生产工艺，有三个必备的条件：首先，天然矿物原料烧窑高温下不会分解，且必须掌握矿物的显色规律，如什么烧后呈红色，什么烧后呈黑色，才能运用自如。其次，陶坯表面必须达到一定的光洁度，颜料才能渗透到陶胎里，因此，泥料的筛选、淘洗、拉坯、打磨，各道工序都需精工细作。最后，窑温要达到一定要求，颜料才能附着陶面。从当时的生产力状况，要烧成显色鲜艳的彩陶，还是很不容易的。所以纵观战汉，彩陶的数量还是少有。

更难的是，出土后彩陶的颜色会氧化、脱落，如（图4附）那么艳丽蜕落到（图4）的较浅淡，这是给彩陶保护出的一道难题。

西晋青瓷堆塑谷仓罐（图5）：通高43.5、腹径15.2、底径11厘米，下部为唇口深腹罐，上部为堆塑的生活场景。整个堆塑以双阙中线为轴分为四层，一层为门、二层为窗楼、三层为双阙、四层为阁亭，人物鸟兽分布其间；罐的腹部贴塑有鹿、龟、鱼等陆生水生动物。釉色棕黄，流淌不匀，上部堆塑因倒置土中日久被灰黄色土垢淹盖，若以水湿堆塑，则土垢隐没而釉色显现，水干后灰黄土垢复现。

这种谷仓罐，又称魂瓶，由东汉五联罐发展而来，是专门为陪葬烧制的与宗教信仰有关的冥器，流行于三国东吴、两晋时期，东晋以后消失。它的生活场景，刻画细腻逼真，表现了东汉两晋豪强地主“田庄”经济的真实情况。东汉以后，土地兼并的迅速发展和西汉末年的战乱等原因，豪强地主建立了一个个田庄实体，谷仓罐就是这种“田庄经济”实体的再现，它既为我们研究汉晋社会生活提供了丰富而真实的形象资料，也为后世雕塑艺术的发展带来简朴古拙而又雄浑豪放的根脉与基因。

◎图6

◎图7

◎图7附2

◎图7附1

西晋青瓷熊形尊（图6）：高31.5、口径16.3、底径9.2厘米，盘口，束颈，袋状深腹，腹下渐收至平底，肩腹部各塑两只横桥形耳，可供穿系提携。腹部堆塑一神兽，双目圆瞪，大鼻朝天，阔嘴利齿，绳索状四肢，前肢搭在后肢膝上，后肢伏地蹲坐。釉色青绿闪黄，釉质温润如玉，通身开片，细腻如鳞。局部土蚀，凸楞处有少许脱釉，但整器仍干净莹泽。

细审神兽，活脱脱一只笨熊，它没有狰狞凶猛之态，却有几分憨态可掬的卡通像。熊在中国传统文化中，代表男性，自商周时就在青铜器、玉器上时有刻画，《诗经·小雅·斯干》云：“维熊维罴，男子之祥”，熊罴皆猛兽，古人常以熊罴喻勇士、骁将。古人也视熊为瑞兽，有“圣王化熊”之说，熊尊就象征时人向往的威猛和祥瑞。

六朝青瓷在中国陶瓷史上占有很重要的地位，两晋时基本淘汰了两汉原始青瓷，从而完成了历史性的转变，让成熟青瓷在中国几乎一统天下。这种熊尊（也称神兽尊），不仅造型准确、结构规整，而且集雕刻、堆塑、模印、刻划、贴花等装饰工艺于一身，代表当时瓷艺的最高水平，勘称杰作。

唐三彩堆贴狮子宝相花塔式罐（图7）：通高36.2、腹径17.5、底径6.2厘米。上部由圆穹形盖与高耸葫芦形顶组成，下部器身作罐形，唇口、溜肩、圆腹、腹下渐收、平底。盖上和腹部堆贴高浮雕宝相花与狮子纹。蓝釉地与棕红间白的堆贴花纹，色彩对比强烈，昭显一派富丽堂皇的高贵与雍容华贵的气派。釉不到底，露胎处因日久酥碱化，至使化装土面局部脱皮；先模制而后粘贴的高浮雕宝相花边沿，罐体与花朵的接合部，局部窑裂或风化裂；罐体蓝地上，釉面气泡因风化多有破崩致使形成桔皮效果，开片及破泡处多有土蚀痕迹（图7附1），整个罐体显得饱经世道、苍桑熟旧。

三彩塔式罐是唐三彩中的孤品，非常罕有。陕西历史博物馆所藏出土铜川窑三彩塔式罐（图7附2），分为四个部分，上部为高耸的圆锥形盖，中部罐形器身，中下是莲花瓣形托，下部是底座。由此看来，（图7）罐丢失了莲瓣托与底座两部分，但仍然保存了塔式罐的主体、工艺及其神韵。

现存三彩塔式罐中，没有一件发现有骨灰或遗骨，可见塔式罐应是一种纯粹的冥器（也称明器），这点与汉代墓葬中的陶仓罐、两晋南北朝墓葬中的魂瓶及五联罐类似。塔式罐也许是印度佛教的舍利盒与两晋五联罐相结合的产物，是受佛教与佛塔造型影响而产生的一种特殊罐式。

唐三彩中的蓝釉，来源于西亚阿拉伯地区的钴料烧成，数量稀少，是唐三彩中稀有而名贵的品种，（图7）罐通身蓝釉，显得更加典雅高贵。它不仅具有很高的艺术价值，而且对于研究佛教对丧葬文化的影响，佛教中国化的进程，无疑都具有很高的学术研究价值。

唐长沙窑椰枣纹执壶（图8）：高23、口径10.5、底径14.5厘米。口沿外翻，短直颈，深腹，平底，肩部对称两条形系，前有八棱形短流，后为三索形曲柄，流及系下饰模印贴花椰枣纹，形如树叶果似葡萄，在粘贴处罩上褐色斑状釉，顿使素色增添了生气。模印贴花是仿金银器捶揲纹饰的立体效果，纹饰上施褐釉是仿银器局部鎏金。唐代是金银器最为繁盛的时期，它的精谌工艺，深深地引领与影响了唐三彩及长沙窑的贴花风格，反过来，长沙窑褐斑贴花因具有名贵金银器的特质而显高贵与豪华。

◎图8

◎图9

◎图10

◎图10附

椰枣又名波斯枣、番枣、伊拉克枣，是椰枣树的果实，原属棕榈科刺葵属。椰枣向来有“沙漠面包”之称，浅棕色椰枣呈半透明状，果肉肥厚，甜香软糯，是中东、西亚一带阿拉伯地区的主要经济作物之一。所以唐椰枣纹执壶，深受当时西亚阿拉伯人的喜爱。

从考古资料显示，长沙窑产品不仅在国内多地都有出土，而且在国外也有大量出土。1998－1999年间，在印尼爪哇岛东北部，打捞出唐代货船“黑石号”， 出水瓷器6万多件，其中长沙窑瓷器就有5.6万件之多，可见长沙窑在中国外销瓷史上，有着多么重要的地位。

（图8）椰枣纹执壶出土于广西洛清江畔，应是长沙窑产品溯湘江入桂而顺洛清江南下入海的遗散物，是一件南方出海丝绸之路的物质证书。

唐长沙窑褐彩摩羯纹执壶（图9）：高22.8、口径11、底径13.5厘米。唇口，直颈，深弧腹，平底，前有八棱形流，后为条形曲柄。流下线绘龙头鱼身的褐色摩羯纹，龙头大鼻圆眼，张口衔珠，鱼身弯弓，鱼尾扇张，似乎蓄势待发，即将腾跃，形态夸张而生动，极富艺术感染力。腹部压印对称的四条瓜楞纹，使平坦单调的深弧腹顿时增加了立体感。

◎图11

◎图11附1

◎图11附2

摩羯纹作为一种装饰艺术不是来自中国本土，从公元3世纪中叶始，摩羯纹就出现在古印度的雕塑、绘画艺术中，在佛教寺院建筑的塔门中更是常见。摩羯纹随着佛教传入中土，最早见于东晋顾恺之的《洛神赋图》，至佛教盛行的唐代更为普遍，被广泛用于金银器装饰。其在传播过程中被中国文化自然融合，印度神话中那身形巨大、长鼻利齿、鱼身鱼尾、能翻江倒海的神兽，逐渐变成龙首鲤鱼身的中国版摩羯纹，民间称之为“鱼化龙”， 和“鲤鱼跳龙门”的民间故事一起，变成中国本土文化的艺术纹样，它是中西文化交流的范例与硕果。

唐长沙窑褐彩线绘荷花图执壶(图10)：高22.3、口径9.8、底径11厘米，唇口，直颈、溜肩、深腹，平底，八棱形流，条状曲柄。淡绿线条勾边，褐色线条画叶脉和莲籽，宛如一幅荷花图灿然于纸，展示人前。

这种装饰艺术，打破唐以前单色釉一统天下的局面，走出一条崭新的发展之路，是我国釉下彩绘的第一个里程碑，为唐以后的彩瓷发展奠定了基础，是我国彩瓷工艺的骄傲。

保留并展示了唐代绘画的风格、神韵及艺术特色，是长沙窑彩绘不可质疑的文化价值。这些釉下彩绘画，线条流畅，形神兼备，设色雅致，有工笔有写意，收放自如，文思豁达，是很有功底的画师力作。

在长沙窑的彩绘图画中，有鸟兽动物类、植物花草类、云气山水类、还有图案画一类，如七星关博物馆藏长沙窑绿斑点纹执壶（图10附），就只在青黄釉上撒几块绿斑，很随性，很撒脱，你想象它像什么，它可能就有几分像什么，很有些当代“印象派”画家的风味。

唐代的纸本、绢本绘画存世罕有难得一见，但我们却在长沙窑彩绘图画中找到了唐人的构图、线条、主题、审美及多彩的表现手法与形式，这无疑是中华文化之幸，中华艺术之幸。

五代长沙窑釉里红植物图执壶（图11）：高18.7、口径8、底径6.5，唇口外撇，长颈中部略凹，溜肩，长腹渐往下收，平底，肩上弯而圆的长流几与口沿平齐，三弯柄。腹上绘写意植物枝叶，行笔流畅，铺陈撒脱，难以归类某种植物，唯觉枝虺叶茂，傲然劲挺。最为突出的是几抹鸽血红，骄艳欲滴，无比醒目，令人陶醉。

镜下审视，灰绿色枝叶中，分布着密密麻麻的红点，可见窑工本意是欲烧出红色，而却没有如愿，倒是几滴鸽血红道出了此瓷的种类——釉里红。

中华文化尚红，从帝王贵胄到平民村夫对红色的喜爱历代不衰，在瓷器上也一直尝试烧出红色，但这个愿望数百年难以实现。到了唐代，窑工们首先发现铜在一定条件下可显现红色(图11附1)，于是产生了笫一件铜红釉瓷器(图11附2) ，虽红色显现还较昏暗，但器面通体显红，在现存出土的所有长沙窑瓷器中，还是唯一的一件。铜红对窑炉气氛、温度高差、铜的含量等工艺因素极为敏感，当时的条件不可能掌握烧成釉下铜红的机理与密码，直到近现代，景德镇窑工中还流行“要想穷，烧铜红”的警语，可见其难。

到了五代，长沙窑进入衰落期，在唐宋两座文化高峰之间，它的过渡性充分显现出来。从（图8）椰枣纹壶与（图11）釉里红壶的造型就充分显示，壶身从矮壮肥圆向瘦高纤细发展，这也许是从唐代丰满富态仕女向宋代苗条婀娜淑女审美观的变异与过渡；壶流从八棱状的短粗直向圆筒状的长细弯过渡；柄（即执把）由粗扁单弯向瘦曲三弯发展；釉面从浑浊青黄向透明白净发展，就比如穿戴麻布衣往着装丝绸服的变化；短流低踞壶腹向长流往上齐平壶口变化，前者液体只能盛到腹部而后者却能盛到壶口，既加大了容量又更宜于适用。这种源于生活方式改变而深刻的审美变化，使原版长沙窑瓷逐渐失去市场而退出历史舞台。

正如青花瓷始于唐巩义窑，那么釉里红瓷就始于晚唐五代长沙窑，到了元代青花和釉里红才烧造成熟，成了陶瓷史上蜚声海内外的名品。

（图11）釉里红执壶，虽不甚成熟，但釉里红这种名瓷，已如一抹朝霞展露在地平线上。从笔者所能查到的出土资料来看，它如（图11附2）的铜红釉壶一样，是迄今唯一的孤品，它在中国陶瓷史上的珍贵地位，不言而喻。