踏歌而行八荒路，物我两忘九逍遥

墨染

阳春三月，碧柳依依，一群少男少女踏着春绿，唱着欢歌，融入一派阳光明媚、草青花黄的秀色之中。他们神情欢畅，舞姿古朴别致，独具韵律，袖子的运用也有别常规，可谓“重心微倾生新韵，节奏洒脱步均衡”，透着一股难以言喻的美感，这就是中国传统舞蹈——踏歌。

翰墨飘香，踏歌而行

踏歌是一种古老的舞蹈形式，源于民间，又名“跳歌”、“打歌”等。它是一种群舞，有男有女，舞者成群结队，手拉手，以脚踏地，边歌边舞。作为一种古老的艺术，踏歌的产生时间很早，据考古发现，早在新石器时代的马家窑文化中，踏歌就已出现，至汉代开始兴起，到了唐代更是风靡盛行。

1973年秋，青海省大通县上孙家寨的一座马家窑类型的墓葬中出土了一件内壁绘有舞蹈花纹的彩陶盆。在这件彩陶盆中，画面人物五人一组手拉手，头侧多有一斜道，似为发辫，摆向划一，每组外侧两人的臂膀画为两道，似是为了表现两臂舞蹈动作大而频繁之意。整个画面给人以先民劳动之余，在大树下、湖边或草地上手拉手集体跳舞、唱歌的印象。实际上，原始先人所表演的这种歌舞就是后人所命名的踏歌，这也是目前所能见到的最早关于踏歌的实物形象。

那么，踏歌又是在什么情况下产生的呢？

从目前的研究看，踏歌应起源于人类的生产劳动。古代人民在劳动之余，喜欢聚集在一起边歌边舞，以调身心整疲劳，踏歌就流传于世，相关记载亦不绝于书。踏歌的得名且风行于世是从唐代开始的，当时宫廷对踏歌这种舞蹈形式很感兴趣，有时还在上元节等节日举行大规模的踏歌活动，如先天二年正月十五日夜，唐睿宗精选长安、万年少女千余人于灯轮下踏歌三日夜。据《唐诗纪事》中记载，唐玄宗曾命文学家张说撰写过十五日夜御前踏歌词，唐代诗人张祜的《正月十五夜灯》中也曾写道：“千门开锁万灯明，正月中旬动地京。三百内人连袖舞，一时天上著词声。”

唐代的普通民众更是表现出对踏歌的喜爱之情，诗人顾况《听山鹧鸪》中的“夜宿桃花村，踏歌接天晓”，反映的就是乡野村民彻夜踏歌的欢快场景。当时，在南方有中秋夜妇人相持踏歌的习俗，在北方踏歌更是无处不在。唐代著名文学家邢凤的代表作《梦中美人歌》中的“长安少女踏春阳，何处春阳不断肠”，描写的就是长安少女在春天开展踏歌活动的场景。在唐代，踏歌亦盛行于少数民族，詩人刘禹锡就曾描写过朗州的踏歌风情，此外他在夔州写的《踏歌词四首》也描写了这种盛景。我们都知道唐代的朗、夔二州所在的今湖南、四川两省聚集着众多少数民族，可见唐代踏歌早已风靡于不同的地区、民族及社会阶层。

野花香满地，日暮踏歌归

踏歌究竟有什么魅力，能让这么多人趋之若鹜？事实上，这与踏歌的特点及其社会功能有着密切关系。第一，参与踏歌的人数可以是少数人，也可以是成百上千人，形式比较自由，而表演宫廷舞蹈的人数是有限制的，不同舞蹈的表演人数均固定不变。

第二，踏歌的参与对象不限，既有张祜诗中“三百内人连袖舞”的内人（指长安教坊歌舞伎），也有郑仅诗中“新词宛转递相传，振袖倾鬟风露前”的民间女子，而宫廷舞蹈的表演者一般为乐工。

第三，踏歌没有明确具体的队列和阵法规定，而宫廷舞蹈则有严格的队列和阵法要求，这一点可以从《通典·卷一百四十六·乐六》的“圣寿乐，高宗、武后所作也。舞者百四十人，金铜冠，五色画衣。舞之行列必成字，十六变而毕。有‘圣超千古，道泰百王，皇帝万年，宝祚弥昌”中考证。

第四，踏歌所需的服饰并不统一，可以同连臂踏歌的二鬼一样穿着青白衫的情景;还可以是像唐代诗人崔液《踏歌行》中的“鸳鸯裁锦袖，翡翠贴花黄”那般的正式打扮。宫廷舞蹈就不一样，它所要求的器服比较讲究，不同的宫廷舞蹈有不同的器物和衣服要求，如表演《七德舞》的舞者一般是身披银甲手持戟，而演《庆善乐》的舞者通常是衣紫大袖裾襦、漆髻皮履的打扮，表演《大定乐》的舞者则往往是身被五彩文甲持槊。

第五，踏歌的歌词是即兴填写的，正如刘禹锡诗中所写“踏曲兴无穷，调同词不同”，而宫廷舞蹈相配的歌词多事先由文人学士润饰，如贞观年间在表演《上德舞》之前，唐太宗就令李百药、虞世南、褚亮、魏征等人制歌词。

第六，踏歌的动作随意自由。刘禹锡在《竹枝词·序》中写道“歌者扬袂睢舞，以曲多为贤”。所谓睢舞，即无拘束舞蹈之意，可见唐代对踏歌并没有统一、明确、具体的动作规定。而宫廷舞蹈则必须按事先编成的舞蹈动作表演，不能随意改变，而且在诸多方面都有严格规定。

总而言之，踏歌是相对自由的娱乐性舞蹈，而宫廷舞蹈则是比较严格的表演性艺术。正因为踏歌具有很强的娱乐性，才吸引了如此多人的积极参与。

就踏歌的社会功能而言，它适用于社会生活的诸多方面。在欢庆节日之际，普通民众往往以踏歌助兴，如刘禹锡的《阳山庙观赛神》一诗就给我们留下了一幅朗州祭祀梁松神踏歌的画面。好友分别之际，也有人用踏歌送行，以表达朋友之间的深厚情谊，如李白那首家喻户晓的《赠汪伦》即为佐证。青年男女则更为大胆，他们以踏歌示爱，如刘禹锡《踏歌词四首》中的“春江月出大堤平，堤上女郎连袂行。唱尽新词欢不见，红霞映树鹧鸪鸣”，反映的就是年轻女子连袂踏歌，唱尽新词，却未唤来自己心爱之人。踏歌艺术具有如此之多的功能，对人们产生强烈的吸引力自然不难理解。

踏歌风行于唐代，后并未绝迹，在宋代仍然比较盛行。《武林旧事·卷二》中就收录有李彭老《元夕》中“人影渐稀花露冷，踏歌声度晓云边”的诗句。南宋画家马远的《踏歌图》也描绘了在秀峰和绿树围绕的山湾里，几个农夫略带醉意踏歌而行的情景。至元、明、清时期，踏歌仍有所流传，不过更多的是在少数民族聚居区流行。明代田汝成的《炎徼纪闻·卷四》中称瑶族“踏歌而偶奔者，入宫岗插柳避人”。清代曹树翘在《滇南杂志·卷十八》中云：“滇黔夷歌，俱以一人捧芦笙歌于前，而男妇拍手顿足，倚笙而和之，盖古联袂踏歌之遗也。”相较于少数民族地区的盛行，在汉族聚居区踏歌已变得比较少见，这与唐代鼎盛之时的场景形成了鲜明的对照。