《地久天长》：时代洪流下的平民精神史诗

2019年2月，第69届柏林电影节上由王小帅执导的《地久天长》包揽影帝影后，主演王景春和咏梅拿下银熊奖，创造了中国电影新的历史纪录，影片也获得了国外媒体和国内影视界的高度关注。《地久天长》电影时长3小时，时间跨度从20世纪80年代到21世纪初长达将近30年，讲述了本亲如一家的刘耀军和沈英明两家，因为孩子刘星的意外身亡渐生嫌隙，刘家夫妇远走他乡，沈家也一直生活在内疚困扰之中，多年后再度聚首坦白真相的故事。有评论认为《地久天长》是一部中国工人家庭的动荡史，是中国近30年的变迁史。的确，《地久天长》是一部关注特定时代下人性和命运的具有人文关怀和精神救赎的平民史诗，是一个回溯历史反观时代的20世纪中后期到21世纪初的镜像回廊，是一次王小帅导演对真实中国进行追忆和反思的电影精神的延续、传承。

一、历史与时代：20世纪中后期到21世纪初的镜像回廊

虽然整部影片场景众多、支线庞杂，加之导演采用非线性叙事，但实则我们能够根据不同时代导演对场景的处理、故事的讲述梳理出一条明确的故事逻辑线。随着影片故事的展开，拥挤的筒子楼、带花的不锈钢水杯、播放着“靡靡之音”的收音机以及时髦的喇叭裤、迪斯科等作为故事背景的某种“能指”，作为某种特定时期鲜明的印记和符号指征着20世纪80年代——那个国家正在發生着巨大变革和时代洪流滚滚向前的年代。刘耀军和沈英明两家同是一家工厂的工人，都住在一个筒子楼里，两家人同年同月同日生的孩子刘星和沈浩更加剧了两家人的亲密关系。因为工作职责所在，身为计划生育办主任的李海燕逼迫刘耀军的妻子王丽云打掉了肚子里的二胎，手术失败导致王丽云失去生育能力。然而不幸的是在一次河边玩耍中，沈浩劝不会游泳的刘星下水导致刘星意外身亡，刘家失去了唯一的孩子，也再没有生育的可能。李海燕陷入了无尽的自责和愧疚之中，两家人的关系也从此变得有隔阂，不再亲密。

计划生育，作为20世纪80年代的基本国策，是中国社会开始飞速发展时期的一项重要变革，是影响了60后、70后、80后甚至90后命运的重要历史事件。巧妙的是，王小帅为这种宏大的叙事背景寻找了一个贴切的小切入口。在《地久天长》中，计划生育作为故事的一个重要背景事件，是间接性或曰根本性导致刘家失独悲剧的原因，也是导致刘沈两家关系出现转折的“罪魁祸首”。如果不是计划生育，刘家就不会失去二胎，就不会失去生育能力，刘家中年丧子又面临老无所依的终生悲剧就可以避免，也许李海燕也可以免受一辈子心灵的歉疚与煎熬。刘家的“二孩之殇”离今日的生活日渐久远，但以王丽云为代表的计划生育“受害者”却难以磨灭那独特的人生经验伤痛。王丽云不是单独的个体，她代表了我国社会发展的特殊时期集体性阵痛的典型一例。而这种伤痛，怪不得时代，怪不得个人。个人裹挟在时代的滚滚洪流之下，难以抗拒地为历史和时代发展作出了某种牺牲。

同样的还有，影片中对20世纪八九十年代至21世纪伊始的知青返城、严打、下岗潮、南迁潮、出国热、房地产热等特定历史时期社会现象的摹写。影片中有这样一个场景，某天晚上，几个人躲在房间里听违禁歌曲，美玉和新建跳时髦的迪斯科，录音机里响起《友谊地久天长》，刘耀军发出这样的感慨：“大概是77、78年，那会儿全国知青大返城，走成的没走成的，在分别的时候都像是生离死别，不知道谁偷偷唱起这首歌，我们一听就哭得稀里哗啦的……”借助刘耀军的台词，我们再次完成对社会转型期上山下乡、知青返城等历史记忆的钩沉和缝接。因为烫头、穿喇叭裤、听违禁音乐、跳黑夜舞，新建被“严打”。美玉和新建的爱情也差点被耽搁。在这里，导演安排美玉南下打工，对应着20世纪90年代的南迁潮，完成了某种叙事的衔接和偶合。“国家有难大家帮，我不下岗谁下岗”，心里一万个不愿听到自己的名字却偏偏墨菲定律傍身，王丽云下岗了，念到她名字的时候她的万般挣扎都只能化作一个转身离开。个人在国家面前渺小到无需抗衡。一个看似无关紧要却再度加持了主人公面对命运反转世事无常却无力挣扎的悲剧性的人物——茉莉，巧妙地安排她远走他乡从新开始，出国是时下最“流行”的选择。与失独落魄的刘耀军形成鲜明对比的曾经的好同事、亲密的朋友沈英明却赶上时代的潮流，房地产生意使他短短几年之间变身富豪，生活优渥。那30年，是中国社会翻天覆地、日新月异、超速发展的30年，是个人命运受困于时代和历史潮流的支配与掣肘的30年。这些特定社会时期的特殊社会现象，在影片中或作为一种故事背景，或作为影响人物人生轨迹的原因，或参与主人公的命运抉择，最终形成了王小帅导演对发展中的20世纪末到21世纪初的中国社会的一个“真实”的镜像回廊，“八九十年代社会转型期社会文化的一种渐次显现”[1]。借由对社会发展转型期多个“真实”事件的摹写，我们得以完成一次对逝去历史的短暂回眸和群体性记忆的深情回望。

王小帅善于将个人的命运置身于时代发展的大社会背景下，让小人物成为社会演化的温度计和晴雨表。同样的还体现在他的其他电影作品中，比如有“三线三部曲”之称的《青红》《我11》《闯入者》等等。“三线建设”从20世纪60年代开始作为一项社会主义建设的国策，随着20世纪80年代社会发展变革逐渐停滞，曾经响应祖国召唤来自北京、上海等一线城市的工人有的返回家乡，有的扎根这片三线土地，从此开始截然不同的人生。身份认同是王小帅从个体命运视角出发试图呈现的一线工人的精神困境。然而“身份认同需要社会定义与自我认同的共同建构”[2]，或出于命运的无常或出于造化的弄人，不是所有人都能最终“重返原点”。王小帅从一种“反官方”的视角，从少女青红的视角，从11岁的王憨的视角，从一个忏悔者的老人的视角即鲜活的个体视角出发促使人们反思国家权威话语、历史意志的不可违逆性以及由此衍生的个人意识的悲剧性。时代已经走远，然而曾经喊着“光荣先进”口号的一线工人，过去行走在寻找身份认同的路上，如今仍然迷失在这条路上。正是在此意义上，更增添了大社会背景下，历史和时代对个体命运伤痛的巨大裂痕。

同样的，同为第六代导演之一的贾樟柯也惯常以普通平民视角、边缘人视角出发，弥合起一个具有宏大叙事意义的官方所忽略的社会转型期的暗殇。例如以真实事件改编的“纪录电影”《二十四城记》，它以当代中国国有体制改革背景下新城市的崛起为背景，关注被时代日益抛弃和边缘化的下岗国有工人;电影《三峡好人》以20世纪90年代国家三峡水库建设为背景，世代生活在水库人民不得不进行全部迁徙，具有两千年历史的旧县城将在两年之内拆掉并永远沉没于水底;电影《天注定》将视野关注到当下社会农民工打工热潮等等。时代和历史作为一种官方话语，参与到叙事当中，使得以普通工厂工人、农民工等为代表的小人物命运镌刻上了官方历史的宏大叙事印记。同时，它促使我们思考，特定时代背景下，国家政策、官方话语带给特定群体命运不可磨灭的触动和影响。小人物的悲剧命运焊接起变革期的社会裂痕和伤痛，从而彰显出命运的无常、生命的无奈、人生的苍凉和脆弱。

二、人性与命运：一部人文关怀和精神救赎的平民史诗

如果说王小帅关注历史和时代背景下特定的社会现象是他电影的一种表达方式，那么致力于关注时代背景社会现象中普通人物的生存境遇和精神世界，给予深情的人文关怀和歌颂才是他真正的目的和追求。

《地久天长》故事的主要戏剧冲突点在于“失独”这一情节上，而实质上刘耀军夫妇一直都在失去：先是因为国家计划生育政策失去了还未出生的“二胎”，也彻底丧失生育能力;其次因为一次意外溺水失去了独子刘星;第三次因为非亲生，倾注了全部爱和心血抚养长大的养子“刘星”离家出走;甚至还有失去与茉莉的不被接受的“第三子”。每一次的“失去”，都充满了对命运无常的感慨和无力挣扎的苦涩。面对国家计划生育政策和亲如一家的“主任”朋友，他的无可奈何只能面对一堵墙发泄;唯一的爱子溺水身亡他瘫软在床，试图将爱都转移给养子刘星也只能在他离开之后暗自哭泣，其间的无奈无力无语都化为不可承受的生命之痛。这种痛楚，是国家颁发的计划生育奖弥补不了的，是逃离故土流浪他乡难以忘却的，是“我们还有什么不能承受的”心理安慰也难以弥合的，相反这种“失独”的心理裂痕只会随着时间的过去日益加深，时间越久，孤独越深，遗憾感越强。

而吊诡的是，这道难题的唯一答案却仍然是时间，30年，任何事情都可以改变，时间可以治愈一切创伤。这是刘耀军和王丽云近乎圣洁的做法，一种充满了走投无路式的被迫选择——原谅，同样更出于王小帅试图表现的中国人骨子里的爱和善良，显示出中国人在社会进程中所表现出来的韧性。“他们隐忍、克制，这是我所喜欢的中国人的特质。”王小帅曾在采访中说，自己成长环境里碰到的叔叔阿姨，都很慈悲：“我在这样的环境里受到很多熏陶。你看到他们遭遇了很多不幸，但依然要在孩子面前隐忍。这都是我能感受到的善意、宽容和慈悲。”没有强烈的情绪波动表达，没有激烈的戏剧性冲突，“失独”之后的刘耀军和王丽云就像王景春和咏梅的表演一样那么深沉和内敛。影片的镜头语言同样充满了克制、远观、默视，弱化了强烈的戏剧冲突。例如大儿子刘星溺亡后导演用一个固定远景镜头表现医院走廊尽头刘耀军夫妇痛哭崩溃的模糊身影;被迫流掉二胎后，导演用同样角度的走廊镜頭，表现了“天灾”与“人祸”双重打压的悲剧性。骨子里的善良和宽容，演员近乎生活原态的表演以及克制内敛的镜头，讲述着颇具有中国特色的时代及历史洪流下的普通百姓人生的悲欢离合，同样也是一种对过去30年时代变迁社会发展的拷问，其中倾注了王小帅导演的人文关怀和社会忧虑。

需要指出的是，相比较《活着》这部电影以中国内战和新中国成立后历次政治运动为背景，将福贵一生的悲剧性原因归咎为“时代”的话，那么《地久天长》则放弃了及其严肃的批判性意味，造成刘耀军一家人悲剧性的原因既有时代因素——计划生育政策，又有人为因素——意外身亡。王小帅说，这不是一部电影，这就是生活本身。影片中对中国人善良的人性刻画也十分到位。刘星意外身亡后加之曾经逼迫王丽云打掉二胎致其失去生育能力，李海燕从此心里埋下了歉疚的种子，煎熬着她看似幸福的一生。当她弥留之际，见到王丽云，说到：“我们有钱了，你可以生了。”同样的，在沈浩向刘夫妇二人坦白当天溺水经过的时候，他说似乎从那时起心里种下了一棵树，伴随着他成长，快要撑破他的身体;当沈英明举着刀来请刘耀军砍死浩浩抵命的时候;甚至茉莉想要替刘耀军生下孩子就算替哥嫂还债等等，这些情节的设置使我们感受到不仅是刘耀军有失子之痛，沈家也同样真诚、善良、歉疚。而刘家的反馈告诉我们，他们不仅没有怪罪、痛恨，甚至第一反应想到的是保护还未成年的浩浩。也许悲剧的根本原因是“天灾”和“意外”的结合，是时代与间接人为的巧合，怪不得任何人，但对双方的内心都是一种精神的折磨。至大结局渐渐明晰，李海燕去世和沈浩坦白，我们知道他们完成了对自我的精神救赎，同时，刘式夫妇也完成了30年来对自我的精神解脱。有评论认为大团圆式结局弱化了影片悲情的张力和艺术性，但实则诚如王小帅所言，结局契合了平实生活中的某种可能性，发出对生活的探究和疑问，“是微笑着流泪的大团圆”。实则生活即如此，用宽容善良的精神救赎无力抗争的人生伤痛，这就是平民百姓的地久天长。

三、真实、追忆与反思：一次王小帅电影记录精神的传承

从电影语言方面来讲，《地久天长》延续了王小帅一贯的缓慢节奏和冷色调，颇似日常生活的纪实。影片中大量的长镜头、中景镜头和近景镜头，来凸显场景的真实、人物的交谈及心理的状态。例如伴随着人物的情感纠葛、情绪起落以及真实生动的背景声，多用全景镜头聚焦特定时代的水库、车间、筒子楼、隧道、医院……镜头仿佛是一个静静的旁观者，审视着那个年代远去之后的留影，小人物的命运沉浮也仿佛空荡荡的走廊的回声引起我们的一阵担忧和回望。在这方面，贾樟柯导演也有多部作品与其视听语言的表达方式有相仿之处。尤其体现在电影中常出现的，20世纪世纪70年代末和80年代的中国北方家庭中、各种公共场所、机构（如国营工厂的机器和墙壁、医院、办公室、教室等等）中1米以下的绿色墙围。比如，电影《站台》开场第一个镜头，在1979年的一个夜晚，几百个农民站在一个绿色的墙前面等待一场演出。贾樟柯说：“这种绿色不仅代表了一个来自生活真实颜色的情况，也代表着我对旧的体制，对十几年以前中国的一个记忆。”[3]电影镜头作为一种视听语言，有极强烈的丰富的寓意表征，绿色的墙围作为某种记忆和符号更加强化了电影对特定年代背景摹写的“真实性”。

从电影故事讲述的“真实性”或曰纪实风格来讲，暂且抛开学术界对电影导演的代际群体划分方式的争议，出身北京电影学院“85班”“87班”的“第六代”导演们，自第一部宣告其诞生的电影——《妈妈》（张元导演）问世之后就先天地带有某种纪实风格和“中国新纪录片运动”的痕迹。相比较“第五代”导演而言，“第六代”拒绝寓言，“只关注和讲述‘自己身边的人和事”;同时，在他们的作品中最为突出的是一种文化现场式的目击者的角色”“他们在客观的、为摄像机所纪录的场景、故事中注入热情，诸如一代人的告白与诉求。”[4]王小帅、张元、贾樟柯、娄烨等都热衷于以客观、“真实”的镜头讲述“90年代现实与昔日记忆的一次对话”，亦或是“将历史叙事个人化”[5]。王小帅曾在采访中多次强调，《地久天长》不是一部电影，而是生活本身。如果说“三线三部曲”《青红》《我11》和《闯入者》更多是出自于王小帅的个人经验，但《地久天长》中他幼年时所熟悉的工人阶级，“有人早早下海，主动投身到社会的变迁和浪潮里面，也有人在体制里随着这个体制的变化而变化，这样的一种命运的、家庭的转变跟这个社会的起伏，在千千万万的家庭中都存在的，有更广阔的共性和共情。”无论是电影《青红》《我11》还是《地久天长》，王小帅始终热衷于关注时代发展前进中小人物的命运起伏、悲欢离合，关注普通百姓在历史滚滚洪流之中的生存遭际和精神困境，他完成的是个人记忆在历史中的一次“真实”又绝望的钩沉，更是一次历史与记忆的彻底沉没。

究其原因，这与王小帅的成长经历密切相关。他1966年出生于非常典型的上海工人家庭，4个月大就跟随支援三线建设的父母到贵州，后来又到武汉短暂生活了两年，后又搬到北京。20世纪七八十年代的社会变革在其成长过程中占据了不可避免的巨大影响，他对时代变迁有着强烈感知。童年及青少年时期的频繁变迁城市带给他某种程度的“无根感”，而这种“无根感”又与国家大前进的步伐有某种不可割断的关联。他认为中国前进的太快，人们往往忘了停下来思考自己正处于的时代的滚滚洪流。他希望用镜头去记录与百姓生活息息相关的东西，引起普通人的共鸣。从他的第一部电影作品《冬春的日子》开始，他始终信奉个体经验的传达和独立思考的重要性，始终倔强地坚守着自己的风格，把平凡累积成厚重，将时光用胶片封存。电影是他敬畏历史，倔强地记录时代的表达方式。用他的话说，“我正生逢其时”，他希望在一个巨大的嘈杂的环境里，发出一点不一样的声音。在这方面，贾樟柯与王小帅达成了某种不约而同的不谋而合，“我的兴趣并不在于梳理历史，而是想去了解经历了巨大的社会变动，必须去聆听才能了解的个人经验”。贾樟柯的《站台》《小武》《任逍遥》《三峡好人》《天注定》《世界》《山河故人》等等，從某种程度上来讲，与王小帅的绝大多数电影作品一样，具有某种社会文献、民间史料价值，他们同样是具备了社会悲悯精神、人文关怀气质的中国为数不多的“一个”。

从整体上来讲，《地久天长》延续了王小帅一贯的冷静克制又颇具有生活原生态质感的电影风格，传承他一贯信奉的电影记录时代，记录普通小人物命运无常、悲欢离合的电影精神。它是一次对30年里中国社会变迁的有力拷问，一次历史与时代发展过程中重大历史事件及社会议题的镜像回廊;它是对中国善良人性和隐忍宽容的一次歌颂，一部平民百姓的关乎救赎与原谅的史诗;它更是王小帅对30年“真实”中国的一种记录，一次多重感慨又深情的回望。尽管在票房上难以与同时期商业电影相抗衡，但我们始终相信，艺术电影有着旺盛的生命力和越来越壮大的固定观众群，王小帅的执着、坚持和信念一定会支持着他走得更远。

参考文献：

[1]戴锦华.隐形书写：90 年代中国文化研究[ M ].南京：江苏人民出版社.1999：156.

[2]郑向阳.王小帅“三线三部曲”的叙事风格和文化指向研究[ J ].电视指南，2017（10）.

[3]贾樟柯.贾想1996-2008：贾樟柯电影手记[ M ].北京：北京大学出版社，2009：252.

[4][5]戴锦华.隐形书写：90 年代中国文化研究[ M ].南京：江苏人民出版社，1999：158，149-150.

【作者简介】  陈丽娜，女，湖南湘潭人，湖南工程学院讲师。

【基金项目】  本文系2015年湖南省教育厅一般科研项目《葛浩文民俗翻译研究》（编号：15C0337）成果。