自由 真我—访钢琴家李坚

访谈者/刘益玎

刘益玎（以下简称刘）：李老师，您好！至今为止，在国内演出过全套贝多芬奏鸣曲的只有2007年的韩国钢琴家白建宇、2013年的奥地利钢琴家布赫宾德。相对于集中在一个阶段，比如七天弹完，您的贝多芬32首演奏更像“音乐马拉松”。可以谈谈您的想法吗？

李坚（以下简称“李”）：我用两年的时间完成贝多芬32首钢琴奏鸣曲全集的巡演，这是一个个人化的安排，是从自身的情况出发制定的。我觉得已到了一个这样的人生阶段，做这件事情非常契合当下的我，再早或再晚都不如现在合适。世界上有很多录制贝多芬全集的钢琴家，也有现场演奏全套的，每位演奏者都是独特的，大家都不一样。演奏的经验从实践中得到，而经验是个性化的、也是不可复制的。即使是弹奏同一首曲子，每位钢琴家之间也是完全不同的。的确，在消费主义的时代，作为当代人的我们已经习惯了“货比三家”，优中选臻，这无可厚非。听众的趣味是很不一样的，他们拥有自主选择的权利。但是作为演奏者，关键在于个人的选择，我希望保证自己艺术的完整性，安居于自己的世界。如果以后还有其他人做类似的举措，我相信他们会有新的想法产生。

刘：您把32首钢琴奏鸣曲分为八套，计划两年演完，现在已演绎了前两套，“朝圣之路”走了四分之一之后，现在和当初预想的是否一样？

李：目前看来是没有问题的，我有信心把这件事做好。可能在旁人看来这是一个挑战，有各种各样的声音出来。但作为一位演奏家的话，我还是选择做好分内之事，专注音乐演绎的本身。

刘：您的音乐会以“自由 真我”为主题，想请您给我们解读一下。

李：自由在某种程度是受到限制的。我非常了解学院派的教学流程，无论在美国也好、国内也罢，条条框框都一直存在。当你还是学生的时候，老师会告诉你，这个可以做或那个不可以。这种东西逐渐会深入骨髓。当你走上职业化道路，作为一位音乐家，你才开始拥有判断和运用自由的权利。比如2019年3月2号北京场的返场曲，我弹了肖邦《夜曲》（作品9之2），如果你留心的话会发现全程没用踏板。这和那时那刻音乐会的氛围、演奏时的心灵状态都有关系。但是，如果一个学生考音乐学院弹此作品可以不用踏板吗？不行！我所理解的自由，是在严格规训之后拥有的一片疆域，而不是随心所欲、任意妄为。先把乐谱研究好、练习好再说别的。除了音乐家，从欣赏角度看，行外的爱乐人士的感受可能更为强烈，更为自由。当把心打开，体会到音乐之美时，这是演奏家做得好吗？可能是这样，但更多是作曲家写得好！演奏的人只是一个传导器，当然也是一位二度创造者。

刘：我听了3月2日的北京场和4月13日的长沙场，您演奏的是同一套曲目。从个人的角度来讲，长沙场的周围环境是较嘈杂的。演奏家会因为演出环境影响发挥，但我觉得您似乎没有受到太多影响。

李：经历多年的演出生涯后，我现在无论在哪种环境都可以练琴、演出。不仅是环境，琴也是个因素。同样品牌的琴，我在上海演奏“Waldstein”（作品53）的时候就爆发到位。4月这场由于长沙天气湿润，湿度对钢琴有影响，整体会比较“润”。

刘：如何评判一个演奏家的技术？

李：技术好不仅是弹得快、弹得准、弹得亮。而是你想要什么音色、什么线条就能弹出来。这和多年的技术磨砺有关，同时也关系着艺术趣味。艺术趣味是有一定标准的，标准不是指手指，而是意味着心理、头脑的判定。当你树立起自己的一套标准后并且严格贯彻，就会把音乐演绎到位，不出问题，不受环境影响。

刘：您是如何编排32首奏鸣曲的演奏顺序？每一位钢琴家安排的曲目顺序都不一样，您有借鉴或者参考过其他人的想法吗？

李：我基本上借鉴了巴伦博伊姆最近演出的编排，然后进行了部分调整。比如说他把技术难度最高的《降B大调第二十九钢琴奏鸣曲》（作品106）放在第一场。因为他用两周的时间演完八套，平均两到三天就得完成一套，把作品106放在最前面就意味着有更多时间练习最难的乐曲，当最难的乐曲首场被完成后就能更好地继续后面部分。时间紧凑的情况下，如此安排是非常恰当的，当然，这仅为我的估计。但于我而言，行程有两年，我将作品106放入了第五套，把作品106、109、110、111放在一起，最后四场是这么安排的，这也是贝多芬的最后四首钢琴奏鸣曲。

刘：贝多芬创作时期的历史划分是否对您编排曲目顺序有一定影响？

李：对于贝多芬创作的历史时期，学术研究和演奏实践在具体层面上是意义不同的。我们都很清楚作曲家历史风格的分期，这是后世研究概括出来的，已基本形成定论。然而，从另一个角度出发，贝多芬在当年写作的时候，并没有考虑“我一生要写多少首钢琴奏鸣曲？风格什么时候开始变化？”或者宣布现在开始写晚期的作品了！贝多芬只拥有将近57年的生命，假如他活到八十多岁，那么五十多岁时期的作品就相当于中期。如果他降生在20世纪，也许会用无调性或者十二音创作作品。无论将其归类于古典时期也好，定位在古典和浪漫主义时期交界也罢。不要忘了，贝多芬是一位超前于时代的人，是一位横穿古今、具有先锋意义的创造者。研究者与表演者可能互有借鉴，但终究需要各进其门，各司其职。我作为演奏者，最重要的一步还是回到乐谱、回到音乐演奏的本身。当然，在编排上会有一定的斟酌。比如，第一套的第一首《f小调第一钢琴奏鸣曲》（作品2之1），这是作曲家创作生涯中的第一首，有历史的意义。之后我以调性之间的连接为考量点，安排了第二首《降E大调第十八钢琴奏鸣曲》（作品31之3），下半场《e小调第二十七钢琴奏鸣曲》（作品90）。听众在现场听起来是很顺很舒服的，最后一首《C大调第二十一钢琴奏鸣曲》（作品53）带着激烈的个性，里面包含着百万个音，从而这首曲子在终场被凸现出来。

刘：钢琴家在音乐会上呈现给观众的是最后成品，演出前的案头工作往往不为人熟悉。请问您会做哪些准备工作，备演练习的状态是什么样？

李：是的，首演前，我处于完全闭关的状态。我的家在上海，父母、太太、孩子都在这里，但我单独飞去了巴黎。即使处在新年的头几个月，我唯一做的事情就是练琴，将生活所需调整到极简模式。我会对乐曲进行曲式、和声、结构的分析，此外还有版本的对比。每一首乐曲、每一个乐章都是截然不同，工作量是很大的。当然最重要还是不断地练习、领悟、以乐谱为本。

刘：刚刚说的是演出前，那么演出时您是否心里会有个提前预设的蓝图，基本需要做到和其一致？可以的话请举一首作品的例子分享一下独特的经验。

李：事先安排和现场表演发挥是截然不同的，从演奏者身体的姿态语言就能看出来。我不会提前预设状态。举个例子的话，比如《e小调第二十七钢琴奏鸣曲》（作品90）是我个人最喜欢的一首奏鸣曲，无论任何时候，弹起来心情都很好。作品27虽然只有两个乐章，但演奏起来并不容易。对这首乐曲不做曲式分析无法演奏。它是一个回旋曲式，音乐的主题呈现整体划分为四次，再细一些可以划分为十二次。每一次回旋我都会演奏出不一样的意味。因为如果来回都一样，无论演奏者还是听众都会陷入疲乏的状态。需要注意的是，听众和演奏者一样，在乐曲的进行中倾注了情感，这是一个互动的状态，每一场音乐会都是孤本，不可重来，比如这首乐曲的回旋部分，如果第一遍演奏的不够就需要第二遍再加一点儿；如果演奏的够了，下次回旋过来就需要减一点儿，这需要随时调整，随时平衡。与听众的互动也是，我们不是完成一项任务而是在表演音乐，让乐谱活起来。这是演奏的难度，也是演奏的乐趣。

刘：2019年3月2日的第一场和3月31日的第二场，从您自己的角度来看，更喜欢哪一场的演奏？

李：如果一定要有一个答案，我更喜欢第二场。第一场为整个32首贝多芬钢琴奏鸣曲全国巡演的开篇，而且在首都北京，对于我来说，压力是巨大的，且台下的听众很多都是行内专业人士。第二场试琴的时间比较多，钢琴的状态也更为理想……因为存在诸如此类的客观原因，使我自己对第二场更为满意。但是每场音乐会都会出现一些意想不到的状况，起起伏伏也是正常的。我其实不愿意去具体分析每场音乐会的状况，也没有这个必要。我演奏好自己理解的音乐就够了，演奏家是创造音乐的，不是去评论它的。

刘：您提到了练琴时版本的对比，这次巡回演出的32首钢琴奏鸣曲选用的是什么版本？贝多芬的乐谱出版有诸多版本，编订者在编辑过程中会体现一些自己的想法，作为钢琴家的您如何判断取舍？

李：版本重要吗？非常重要！事先当然要参看很多版本，但最终只会对一个版本产生信心，然后基于此开始打磨。我这回用的是 Henle Urtext（净版）。太多人在讲究版本，其中有各种复杂的原因，有学术研究的用途、有出版商对生意扩张的需求。此外，还有专门针对儿童用的版本，它的表情术语、踏板都会和成人版不一样（请注意，贝多芬当年写作没有考虑过专门为儿童演奏写一个版本，所以这种版本的出现利于儿童但不适合成年人）。作为演奏者，我选出适合自身情况的那一版。比如净版上的指法，你一定需要去试一试，因为上面非常多的指法是很有道理的。根据手形，根据分句，这个版本有合理的安排。演奏者如果能领悟到其中隐含的意义对加深乐曲理解大有裨益。在艺术里没有对错之分，版本也是如此，你需要运用自己的悟性去寻找、判断和选择。施纳贝尔编订的贝多芬奏鸣曲，你会发现很多编者自己加上的速度变化，比如第一主题和第二主题的速度是不一样的，发展部又不一样，这完全是编者作为一位优秀的钢琴演奏家自己的见解，他告诉使用者音乐是活的，没有一成不变的东西，很有意思！演奏时这是参考的重要依据，但如果一定按着节拍器来衡量演奏家是否百分百遵照原谱的速度，在每一个力度记号后都考证他有没有达到相同的音量，这种行为是否真的有意义？

演奏有一定框架是必须的，但过于“较真”就失去了演绎的魅力，离音乐越来越远。在尊重作曲家乐谱的基础上，选定一个版本作为支撑，然后建立起信心。我相信这是一个合理的科学过程。没有人知道贝多芬的真意具体是什么，我们无法穿越回去。在版本的分析过程中，演奏者依靠二维的文本支撑，最后构建起三维，甚至多维的音乐世界，这就足够了。

刘：我注意到在不同场次演奏同一套曲目时，您对踏板的运用与处理是有些差别的。钢琴家涅高兹在他的著作中曾专门写过关于踏板运用的章节，请您谈谈您自己钢琴演奏中的踏板运用。

李：每位钢琴家运用踏板就和他们运用自己的手指一样，各自有不同的用法。譬如说我在第一场弹的几首Encore里有一首肖邦《夜曲》（作品9之2），几乎没有用什么踏板，这是当时一刹那之间的一个灵感。不过，我强烈不建议学生们仿效这种弹法。原因很简单——肖邦写了要用踏板。那我为什么没有用呢？当时我想做一个试验，如果把这个曲子改编成一个乐队作品的话，那么它的伴奏部分（钢琴的左手部分）一定是用弦乐拨弦的。肖邦当时用的钢琴跟现在的钢琴有天壤之别，如果听到现代钢琴的延音部分有这么长的话，也许他会同意我的做法。但是大家不要简单地认为当时没有用踏板，实际上我几乎每一个小节都用了踏板，只是听着注意力放在音乐整体上，没有察觉而已。至于要分析踏板的运用，其实可以比喻为开汽车如何踩油门，至少我没办法来单独分析油门是如何踩的。踏板的运用是钢琴演奏里面最高深的课题之一，也是钢琴教学中最难教的部分之一。

刘：您在非常年轻的时候，就被美国费城柯蒂斯音乐学院受聘任教。回国后又在上海音乐学院当了九年的钢琴系系主任，在众多国际钢琴大赛担任评委。音乐学院是朝向钢琴家职业方向的教育，是天赋与勤勉的汇聚地。很多学生在附中阶段就已取得国际大奖，被视为天才。您是如何看待这类职业化的钢琴教育的？对他们的培养是否可以达到以往钢琴大师的影响力？

李：首先，我认为真正的天才是不可教授的。技术的问题解决后，最终他（她）需要自己去悟。其次，并不是每一位教师都有足够的能力去教授天赋异禀之人，这很艰难，需要极高的智慧。贝多芬、肖邦、李斯特是如何出来的？我们不得而知，甚至无法揣测。他们既是作曲家又是钢琴家，在世间存活的时间并不长，却为音乐的历史贡献了很有分量的诸多作品。想一想，这些璀璨的音乐家真的是具体被谁，或者说，被某个教育体系培养出来的吗？只能说，这种无法归纳，没有答案的例子，无论是历史中的音乐家，还是身边正在遇见的天才，比比皆是。我至今没有看到对这种现象系统化的解释。它是否存在被解释的可能性还是个问题。

刘：是的，您自己的经历就是一个很好的例子，出生于音乐世家，16岁获得国际著名比赛大奖，之后去欧美著名教授门下留学……

李：我认为，只有保持谦卑才能获益良多。必须清晰客观地认知自我，保持对音乐的敬畏心。当我还是学生的时候，听了傅聪先生的音乐会以后就不想练琴了。因为体会到那种高山仰止的高度，从而感到自己难以触及，很渺小。一点儿也不夸张，大师的光芒既让人敬重也让人自卑。但后来逐渐明白，大师的辉煌虽悬于众人之上，就算如此，我也必须要走自己的路！艺术上，非常讲究个人的辨识度，模仿行为终不可取。各种版本的录音是能听的，但最后要忘掉，确立起自己的原则和风格。我以前也走过弯路，没有找到自己。如今回想，这是无法回避的过程。所以，在整个职业生涯的过程中，我们都需要逐渐建立起坚如磐石的信心，并且小心地守护它。

我很幸运，有两位优秀的重要的恩师。我在上海音乐学院洪腾教授的门下完成了技术的训练，奠定了日后的基础；后来去美国柯蒂斯音乐学院受教于钢琴大师霍尔绍夫斯基。他是一位和霍洛维兹同时代的人，一位传奇的钢琴演奏家、教育家。于我而言，他不仅仅教授了钢琴，更塑造了我演奏音乐的信心，保持对音乐理想追求的勇气。他的为人极其低调，谦卑，影响了我。比起名头更需要谦卑地对待音乐，对以往的大师心怀尊敬。

另外，我这生最幸运的事情之一就是在三十多年前认识了世界钢琴大师拉杜·鲁普，他成了我艺术道路上的指路明灯和好朋友。我建议大家都去听听鲁普大师的录音，并仔细品味音乐中所传递的细腻的情感信息。这位艺术大师创造音乐的方式方法是我的楷模；但是，如果我懒惰地去模仿他的话，就像模仿其他大师一样，一定会是死路一条的。每一个搞艺术的人必须怀着对艺术无限忠诚的心闯出自己的路—这不但是我时常告诫自己的，也是我对年轻人的善意忠告。

刘：您怎么看待“大师班”？学生在课堂上可以收获到预期的效果吗？

李：大师班的时间一般不长。这种课会告诉你，你学的“是什么”，但学生需要自己去知道“为什么”。其实知道“为什么”才是核心。你学的是他的“结果”，但并不清楚大师是怎么走到这一步的，这些很难在短时间里呈现出来。当学生不去自主探索路径的话，拿到“结果”其实意义不大，有些甚至有害。

刘：就像把顶级武功快速灌输给一位基础单薄的人，可能他身体承受不住这样的内力。

李：对！你只能学习到某个技术。其他的辅助，比如需要具备很好的和声分析能力、对位配器的灵敏度，以及所有和音乐相关的知识。把这些弄好之后还要不断练习，随着阅历的增多会自然发现路径。那才是自己养成的功力。而且，当走完这个过程，探索了“为什么”是怎么形成的，你会突然发现音乐没有想得那么难。

刘：钢琴在国内非常普及，是排名第一的西洋乐器，国民认知度居高不下。不仅是演出市场，教育培训、钢琴销售（各种品牌的竞争）、各种年龄层次的比赛等已经构成完整的产业链。学习钢琴的人员基数应该大大超过其他国家，您是怎么看待如今的形势对于钢琴演奏家的影响？他们有希望成为被世界记住的人吗？

李：我们已是一个超级钢琴大国，我们不缺乏技巧很好的选手，这是值得高兴的一件事。不过目前还停留在技术成熟的阶段，如果想达到艺术表现的更高层次，依然有很大的差距。阻碍这些最大的因素是——弹琴的目的性太强，没有关注音乐的本质。我们知道，钢琴家职业化道路是异常艰辛的。在到达演出市场前，他们已经过业内严格的层层筛选，是被扔到海里最后爬到海滩上的佼佼者。即使这样，还要做到不被名利驱使，不随波逐流、时刻进化技术，不忘却对音乐的热爱，等等。到了这个阶段，已不能仅仅依靠演奏的人做到良序运转，还需要更多“场外”强有力的支撑，给艺术家提供尽量好的环境。这么多演奏家来到市场的面前，在我看来，他们需要更多的听众，听众的接受度还需要更加宽容广大。我们的演出市场不能仅靠几位众人皆知的巨星钢琴家，而是需要涌现出至少100位不同类型，不同风格的钢琴家，他们演绎的作品能不断地被听到、接触到、感受到。

如果钢琴家们拥有多元化的听众群，被各种各样的受众接纳喜爱，不断陪伴其成长壮大。这样的话，演奏的人就不会挤破头来迎合某一类听众的喜好。现在需要有这么一些舞台，让钢琴家们可以自然地上台表现音乐，不想其他的东西，只做自己。因为各方面的支持，整个演出的生态就会被良性地建立起来，最后整个链条的每一个环节都是受益的。俄罗斯就有很多钢琴家，各种各样类型的，听众各种趣味都可以得到愉快地回应。按照目前的发展趋势，我相信中国钢琴的前景真的会越来越好。我们再回到演奏本身再来说说，表演需要什么？需要谦卑。就像攀爬珠穆朗玛峰，谁又能真的征服它？爬上去的人固然伟大，但是如果自认为征服了珠穆朗玛峰，那就是笑话了！怎么可能？珠穆朗玛峰只要掉下来一块小石头就有可能砸死人。人太渺小了，千万不要自我膨胀。音乐也是如此，我们是音乐的仆人，不是音乐的主人，是服务，不是凌驾。伟人是不会自我膨胀的，大家学习一下贝多芬的人生历程就知道，当你做到了这些，自然会成为大师，自然会被世界记住，自然会收获回报。

当各国都在开展纪念贝多芬的活动中，庆幸我们也有一位华人钢琴家用两年的时间完成音乐的献礼，应该说这是一份来自中国的厚礼。正如李坚先生访后所言：“时间不断发展，我们最后留下的不是苹果iPad，而是文化的结晶。”

我们纪念贝多芬，奉献无关国别、无关种族、无关肤色、无关信仰的爱，只因为我们感恩他给世界留下的精神财富。在整个访谈过程中，我感受到一位谦卑的演奏家在尽力奉献着自己，在此祝福李坚先生的音乐“朝圣之路”更加精彩圆满。祝他“Durch Leiden zur Freude（通过苦难，走向欢乐）”！