“重工业电影”形态下电影民族主体性表达的再思考

荆婧

【摘 要】电影的民族主体性一直是中国电影人孜孜不倦的议题，当前中国电影市场面临再次升级，电影工业化体系建设被提上议程。随着“重工业电影”概念的提出，在新的产业形势下正确表达我国的电影民族主体性将成为时代的必然，同时新的电影形态也给中国电影民族主体性的表达带来了新的讨论空间。在“重工业电影”的创作中，可结合其自身特点，利用视效优势建立电影民族影像风骨，在类型化创作中把握民族审美心理，并在叙事中回归故事本身，表达民族精神及情感，从而达到民族主体性与“重工业电影”的有机结合，实现民族话语的准确表达。

【关键词】重工业电影;民族主体性;创作路径

中图分类号：J90    文献标志码：A            文章编号：1007-0125（2019）03-0011-03

中国电影自诞生之日起，便深深扎根于中华传统文化之中，在百余年的发展历程中，一直以民族文化主体性为出发点，不断创新，并几度创造出了辉煌的成绩。由于电影与经济与生俱来的密切联系，决定了其发展不可避免地要借助于工业文明。进入新世纪以来，随着中国电影产业结构的重组，中国电影产业的发展经历了由“国产大片时代”到“后大片时代”的转型。尤其在近两年，借政策之东风及资本之便利，中国电影产业再次进入新的拐点，迎来新一轮产业升级。“重工业电影”便在此背景之下成为当前我国电影创作的重要关注点。全球化语境下电影重工业形态的到来必然有助于在跨文化交流中民族文化与世界文化的对接，同时也有助于内向性民族文化自信的建立。《捉妖记》《鬼吹灯之寻龙诀》《战狼2》《红海行动》等重工业影片强有力的市场表现，既为当下我国电影在工业美学探索及电影供给侧改革方面提供了良好范本与经验，同时也以前所未有的强势之姿展示了我国优秀的传统文化与时代精神。

一、“重工业电影”概念由来及发展定位

其实“重工业电影”一词并非新语，其可视为二十一世纪初所流行的“大片”这一概念的再次升级。2015年10月，随着《捉妖记》的上映，国家新闻出版广电总局副局长张宏森明确提出电影有“重工业”和“轻工业”之分，认为“《捉妖记》标志着中国电影重工业刚刚开始”。并指出，“中国电影要形成重工业产品推进，轻工业产品跟进，大剧情影片镶嵌在中间的格局，这样作为产业体系才是相对科学的，才能保证可持续发展。”[1]由此，“重工业电影”这一概念逐渐走入了人们的视线。但“重工业电影”在当下并非严格意义上的学理概念，“它作为多元力量相互博弈下的产物，注定要在纵横交织的立体视野中筛其多重面貌面相。其指涉范畴与‘高概念电影‘主流商业大片‘中国式大片‘国产新大片多有重合之处。”[2]“重工业电影”强调的是工业化，并具有高度专业化、流程化、资金密集、技术密集、类型化创作等特点，是电影工业高度发达的产物。比之“中国式大片”等概念，“重工业电影”这一提法明显更符合我国的现代化进程与工业化道路。

二、“重工业电影”形态下再提民族主体性议题的必要性

中国电影民族主体性这一议题由来已久，最早可追溯到电影传入中国之初。二十世纪八十年代之后，电影学界曾就“电影民族化”这一议题展开过激烈争论，虽正反双方各持己见，但最终，中国电影应当有自己的民族性得到了探讨者的一致认同。对于在全球化语境下的华语电影来说，电影重工业形态的到来源于自身市场转型及产业升级的内驱动力，是电影界基于供給侧改革的自觉努力，同时也肩负着我国从“电影大国”向“电影强国”迈进的时代使命。

（一）内向化的民族认同

“重工业电影”形态是“文化自信”及“中国梦”等理念在电影界实现的重要途径，是内向性民族文化认同建构和增强民族精神凝聚力的有效助力。一般来说，在观看电影的过程中观众往往受到感知、理解、想象、情感等心理机制的影响，以视听为基础在环境的作用下产生联想，并在电影人物的身上产生移情作用并寻找代入感，最终达到心理上的满足。一旦观众在视听传达中找到了自身观影需求的认同感，便会达成基于满足自我心理诉求的价值认可，而这种价值认可便是影片所传达的价值观念。反观“重工业电影”，其自身“大体量、大制作、大场面”的特点在一定程度上满足了中国观众的银幕“安全感”。客观上说，自1994年我国以票房分账的方式引进首部好莱坞大片开始，其间绝大多数分账片均属于高概念电影。二十多年来，好莱坞电影模式已在潜移默化中对我国主流电影观众的观影倾向与审美趣味形成了巨大影响。而“重工业电影”给观众带来的视听高峰体验，可将“我国人民日益增长的美好生活需要”转化为可视化的银幕表达，激发观众的民族认同感与民族自豪感。拉康在其提出的“镜像阶段”理论中指出，“镜像”是人在婴儿期获得“自我”概念的重要手段，婴儿通过对镜中自我的认同而获得身份的认同。在电影艺术中，影像作为流动的“镜像”，同样可以让观众产生认同心理。从已上映的《捉妖记》《战狼2》等影片来看，“重工业电影”在传播力、影响力等方面形成了前所未有的覆盖效果，这种覆盖效果结合观众在观影机制下所形成的心理认同，可在“文化自信”的树立及民族文化认同的建构等方面产生巨大影响。

（二）走出去的国家形象

对外，“重工业电影形态”的到来是中国电影与世界电影工业接轨的具体表现，有助于提升中国文化和中国价值观海外传播的对话语境，有助于建立全球华语电影的传播体系，提升国家软实力，树立强有力的国家形象。在电影工业体系语境下，“重工业电影”大投入、高概念、重技术的特点理应成为我国经济硬实力及文化软实力的集中表现。在过去的许多年中，华语电影能够在国际市场赢得利润与口碑乃至形成价值输出的影片寥寥无几，与之相对的，是好莱坞大片的强势来袭。多年来好莱坞电影票房在全球范围内始终保持前列，庞大数字背后隐藏的实为美国在全球范围内主流价值观的输出及文化的渗透。1998年9月，英国的《经济学家》在发表的《文化战争》一文中提及，在美国所有文化产业部门中，只有电影是无可置疑的全球霸主。究其原因，“高概念电影”所蕴含重工业因子至关重要。其“大视效”“高概念”的特征能够在很大程度上满足不同国家、不同民族观众的期待视野，同时把握主力观众（年轻观众）的审美需求。虽然如今我们所提出的“重工业电影”与好莱坞的“高概念电影”在指涉上并不完全相同，但这并不失为中国故事国际表达的有效途径，同时也在中国电影从以往被动接受的单向传播转化为适应未来国际交流形式的双向传播过程中起着不可忽视的作用。

但我国的电影工业化之路依然处在探索起步阶段，电影工业基础薄弱的事实必然使得“重工业电影”的发展需要面对产业升级和美学升级的双重考验。“重工业电影”的前形态“大片”曾留下影片价值结构分裂，过度商业倾向以及过分追求“视觉好莱坞”等方面弊病，这必然不利于国人形成基于自我文化肯定的身份认同，也不利于对外文化交流中国族共同体想象的形成。所以，在“重工业电影”兴起的背景之下，应再提电影民族主体性之议题，并在新的行业背景之下继续挖掘电影民族主体性建立之路径。

三、“重工业电影”民族主体性表达路径初探

自从电影传入中国，中国电影人对于电影民族性的探讨与实践从未停歇。面对中国电影产业的升级，“重工业电影”迫切需要探索并建构一种具有中国特色的电影工业美学。重工业的外衣下需要蕴含情感的传达、精神的凝聚、思想的引领、价值观的引导，而所有的这一切，需要有一个根，这个根便是民族性。

（一）利用视效优势建立民族性影像风骨

“视觉奇观化”曾一度成为“大片”时代的诟病。中国式“大片”带来的视觉刺激和感官消费并未能与民族精神内核实现有机衔接，碎片化的叙事、扭曲的价值以及牵强的情感隐于镜像之间，无法引起观众的共鸣，这使得原本应作为电影本体核心构成的影像语言沦为“大片”之殇。但视觉奇观并不应该成为电影发展的阻碍，两千多年前亚里士多德就曾说过奇观是展示情节演进的一种方式，一百多年前电影成为新兴艺术之初带给观影者的就是“奇观”效应。人类第一次电影观赏经验便是被一种强大的奇观效应所深深地笼罩。某种意义上，可以肯定地说，被奇观效应所浇铸的电影初始经验深刻地影响了电影本性的确立[3]。

“大视效”是“重工业电影”的突出特点之一， CG 视效、VR 虚拟、MOCO等技术的发展为“重工业电影”视效的提升提供了有力保障。但技术的进步所产生的意义并不仅仅在于生产“奇观”，还应表达出关于信仰、生命、宗教等问题形而上的思考。“大视效”的优势并非仅仅用来创造“奇观”，而应在于建立影像风骨。保罗·莱文森在谈及技术文化的变迁时曾提出“玩具、镜子和艺术”三阶段论，并认为“技术生成并促进大众文化和艺术，生成和促进的方式是复杂的、多面的，可惜常常被人過分简单化，或者被人视之为理所当然。”[4]詹姆斯·卡梅隆曾说，“一切技术的目的都是为了让它本身消失不见。”“重工业电影”的视效优势可以前所未有地营造出具有真实感的空间，让观众忘记银幕，全身心地置身于影像所展示的空间之中。“奇观化”的出现便是这种“过分简单化”的具体体现。《捉妖记》中源出《山海经》的妖界，《鬼吹灯之寻龙诀》中基于《周易》设计的古墓，《妖猫记》中再现大唐盛世的唐城，这些瑰丽恢弘的画面的可贵之处在于不仅仅是元素的组合，而是能够让观众置身其中带来文化的想象。许诚毅曾表示，他在制作《捉妖记》时没有想过这些中国元素要怎样解释给国外观众去了解，反而觉得影片里的东西让中国观众有亲切感是最重要的[5]。这种“亲切感”的传达恰恰使得《捉妖记》在视像层面带给我们的展示不再局限于元素的拼贴，而是源自文化的传达。

（二）在类型化创作中把握民族审美心理

“重工业电影”的另外一大特点就是类型化创作。一方面来说，类型电影的出现是电影工业追逐票房的结果，但反过来讲，这种以程式化生产来驱动票房的做法恰恰又说明类型片是观众心理认同的产物。类型电影在创作过程中不断探索关于影片观念、内涵、风格、叙事等方面与观众期待视野的契合度，最终激发他们的集体无意识。“类型理论暗含的哲学观点应该是，从现实性上把握人，认为人的性质只能在人的活动中确认，类型电影理论因为注重观众作为集合的反映，可以研究社会大众对多种艺术元素的感受力、对其结构形式的喜好和适应并作出更有科学意义的规定。”[6]

从这一点来看，既然类型化创作要注重观众作为集合的反应，那么必然要遵循民族审美心理。以《九层妖塔》和《鬼吹灯之寻龙诀》为例，作为同样基于天下霸唱所写的《鬼吹灯》改编的影片，前者不论在票房表现还是在口碑评价方面都远低于后者。二者都可归为类型电影，但分属不同的类型。《九层妖塔》对影片类型的界定相对比较模糊，更大程度上可归为魔幻电影，而《鬼吹灯之寻龙诀》明显属于夺宝冒险类影片。盗墓题材的电影可谓是展示民族文化的绝佳媒介，中国人所讲究的“入土为安”从一定程度上带动了中国的墓葬文化，与墓葬文化紧密相连的民族神话、民风民俗、宗教信仰等民族文化皆可融入其中。《九层妖塔》并未让中国观众看到自己所熟悉的文化基因，反而另外衍生了一个未知种族——“鬼族”，以及一群类似西方魔幻电影中所塑造的“怪兽”的生物群体。加之叙事上所表现出的断裂感，价值传达的空洞感，让观众无法在观影过程中形成心理认同。反观《鬼吹灯之寻龙诀》，虽然在模式上借鉴了好莱坞寻宝电影的创作手法，但是不论在情节设置还是视听表现方面都以中国传统文化为切入点，甚至逼真地再现了只存在于传说、典籍当中的画面，让了解中国文化的观众产生巨大的亲切感和满足感，同时也能满足异文化群体的猎奇心与探索欲。

同样因本土化创作失败而遭受重创的还有2018年上映的国产魔幻电影《阿修罗》。这部耗资7.5亿，历时6年的鸿篇巨制，却最终只获得不足5000万的票房，被迫紧急撤档。虽然我们不可否认《阿修罗》在视像创新、产业类型升级方面所做的探索，但影片所呈现出的“文化失语”无疑是影片本土化道路上最大的失败。影片所展现的依托佛教原型而创作出的架空世界，以及充斥在影片中中西杂糅的概念和台词，加上西方魔幻电影风格明显的服装布景，使其呈现出的东方文化似是而非，给观众带来的是文化传递的割裂感。在电影产业升级的过程中，魔幻电影所追求的视觉奇观化以及所擅长的动作冒险题材无疑是“重工业电影”类型化创作的首选题材，但魔幻电影的兴起根植于欧美流行文化，“东方魔幻”的打造亦应符合东方文化语境，仅以高价引入制作团队为噱头、简单模仿西方成功作品明显难以让观众买账。

（三）回归故事本身传递民族精神及情感

“重工业电影”的商业性决定了故事成为影片是否能够获得成功的关键。观众走进电影院希望看到的不仅仅是声色光影，还有一个好的故事。故事是叙事类电影的根本，然而现实是，电影技术的进步成为了讲述故事的双刃剑。美国著名编剧罗伯特·麦基在谈及故事的衰落时曾表示，“漏洞百出和虚假的故事手法被迫用奇观来取代实质，用诡异来取代真实。脆弱的故事为了博取观众的欢心已经堕落为用亿万美元堆砌而成的炫目噱头。”[7]电影作品想要实现价值精神的传递，想要引起观众的情感共鸣，首先要“讲一个好故事”，同时必须“讲好一个故事”。印度电影《摔跤吧！爸爸》在内地12.95亿的票房表现正是以故事取胜的有力证明。在工业体系下制作生产的“重工业电影”同样不可违背这一原则，否则便如无源之水，无本之木，观之犹如大厦将倾。影像奇观只是叙事元素，讲好故事才是根本。大制作与讲故事并非二元对立，而应相互依托。《战狼2》在纪实主义基调下，以经典的线性叙事方式、多重时空的交错、鲜明的叙事节奏感，传达出了强烈的爱国情怀，契合了当下中国观众的情感需求，同时也满足了国人对大国形象的银幕期待。《红海行动》在多条线索交织下促进情节的发展，在集体叙事中不仅塑造了英雄群像，也彰显了个人魅力，不仅有热血，也有温情，以坚定果敢的军人形象展示出了当代中国军人的责任感和精神风貌。《捉妖记》以经典的戏剧化叙事，用简单的情节讲出了不一样的人妖情，表达出的是中国传统文化中的普世价值观。《鬼吹灯之寻龙诀》巧妙地运用套层结构使多个叙事层次环环相扣，悬念迭起，将中国传统文化中对生死的参悟，对自然规律的敬畏融合其中，让不同文化背景的观众可以通过“死亡”这一故事母题产生情感上的共鸣。《阿修罗》除了在魔幻电影本土化道路上的探索失敗之外，在故事讲述方面同样也有硬伤。在华丽的视效之下，我们看到的是人物、叙事及视听元素毫无逻辑的堆砌，对文化元素的拆解运用并未顾及受众心理，对于凌驾于多种文化之上所构建的架空世界也未能自圆其说。一个好的故事可以让民族文化不再仅以元素拼贴的形式出现，对于影片来说，拼贴出的元素仅仅局限于符号本身的能指范畴，但讲述一个好故事则可以让文化符号的所指得到继承与更新。

四、结语

一个民族屹立世界之林，总要有别于其他民族的鲜明标志，电影亦是如此。建立民族文化主体性是中国电影永不过时的议题，在我国电影产业再次升级的背景之下，电影民族性的建立在“重工业电影”的创作中对民族电影身份的确认、化解西方文化的冲击及民族文化的海外传播依然有着重要意义。在新的市场机制下，在新的电影形态下，电影的民族主体性也将面临新的建构方式。把握“重工业电影”自身的特点，有机结合民族元素、民族审美以及民族精神，不失为“重工业电影”民族性表达的有效尝试。

参考文献：

[1]何小沁.独家对话张宏森：国片崛起不应该靠保护主义[EB/OL].http：//ent.sina.com.cn/m/c/2015-10-26/doc-ifxizwsi5604679.shtml，2015-10-26/2018-5-26.

[2]饶曙光，李国聪.“重工业电影”及其美学：理论与实践[J].当代电影，2018（04）：102-108.

[3]王侃.电影的奇观本性及其构成[J].艺术广角，1999（04）：31-35.

[4]保罗·莱文森.莱文森精粹[M].河道宽译，北京：中国人民大学出版社，2007：14.

[5]孙琳.源自东方的世界公民——许诚毅和他的《捉妖记》[J].影视制作，2015，21（08）：16-18.