叩问围棋之美——由“人机大战”引发的美学思考

曹晓青，周兴杰

（1.上海立信会计金融学院人文艺术学院，上海201209；2.贵州财经大学文法学院，贵州贵阳550025）

“人机大战”已经过去三年，但是许多话题仍在延续。当李世石与阿尔狗（AlphaGo）战成0∶3之际，谷歌联合创始人谢尔盖·布林说：“围棋是一种美学，非常高兴展现了如此精彩的对局，比起国际象棋，围棋能让我们更多领悟人生，看到最强棋手在盘上表现出来的那种美。我们因能在计算机方面展现那种美而非常开心。”［1］“围棋是一种美学”！似乎已为人们所公认。但查阅有关围棋的美学研究资料，这一命题却缺乏必要的理论证明。因此，我们有必要从美学角度来思考：围棋到底美不美？如果美，围棋的美在哪里？

一、围棋美不美？

围棋并非不言自明地就是美的。站在现代美学的立场，我们其实可以说围棋不美。所谓现代美学立场，形成于18世纪的欧洲，它的内容正如美学家高建平所说：

……18世纪，在英国人夏夫茨伯里“审美无功利”和“内在感官”、意大利人维柯的“诗性思维”、英国人休谟的“趣味说”和博克的“崇高论”，法国人巴托的“美的艺术”体系，加上鲍姆加登的“感性学”观念等等各种思想的基础上，康德才建立了现代美学体系，此后黑格尔等人才将这一学科继承和发展，形成了成熟的美学。［2］

这一美学立场有两个重要观念：“审美无功利”和“感性”。“无功利”要求主体从对象上获得的满足是非占有性的，是一种“仅仅是观照的”态度。“感性”，用康德的话说，就是“通过我们被对象刺激的方式来接受观念的能力（接受力）”［3］，强调人通过自身的感官而对物质材料做直观把握。这两方面合起来，可以基本界定审美活动，那就是主体在对对象的形式直观中获得一种非占有性的满足感、愉悦感的过程。从这一立场来看围棋活动，应该说，它不美。因为很显然，围棋首先是一种智力游戏，它不感性，你无法从对它的形式直观中产生愉悦感。其次，从目的上看，围棋有很“功利”的追求：胜负。因此，围棋高手又被称为胜负师，而胜负师的世界是很残酷的。这种功利性曾经还从围棋延续到现实之中。我们常说，中国古人的棋风非常好战。至少有三个原因导致了这种风气的形成。一是因为“座子”的设置，即先在棋盘四个角的星位上以对角的形式分别放上两枚白子和黑子。今天的“对角星布局”，就是复现了古人下棋的开局，不过古人下棋与今人不同，是执白先行。对角容易形成犬牙交错的格局，故而容易形成战斗局面。二是因为古人下棋不贴目（当然，要还“棋头”），终局数子，多者为胜。所以后手一方总会力求主动，处处争先，这也会促成局面激烈。第三个原因是棋谱上看不到的，它与最终的胜负计算有关。古人下棋之前，往往下注，是谓“彩棋”。多出几个子，就多赢多少钱财。因此之故，古人搏杀激烈，那种“宜将剩勇追穷寇”的心态，全然不是现代贴目制比赛中“赢了半目就是赢”的稳妥心境所能比拟的。在日本的御城棋时代（1626-1864），棋局的胜负更是关系到家族的荣辱成败。为求一胜，代表家族出战的棋士们真是殚精竭虑、呕心沥血。当年本因坊丈和与井上家的赤星因彻争棋，丈和虽胜，却卧病数日，因彻不仅呕血败北，而且不久病亡。也是因为胜负关系到重大的现实利益，所以不时曝出对局者靠别人暗中支招、集体研究对策取胜的丑闻。就此而言，围棋活动真可以说“不美”。

但是，同样不容否认的是，围棋给人们带来了极大的愉悦。古往今来，数不胜数的人将围棋作为审美活动。因此，我们既不能不言自明地认为围棋是美的，又不能否认围棋可以被认为是美的，问题只能是，将围棋视为美的认识是如何产生的？

笔者以为，这首先与围棋的艺术化有关。而围棋的艺术化的前提是人们对围棋的哲学品格，或者围棋之“道”的确认。人们对围棋的哲学品格的认识有一个过程。一开始，人们并没有从哲学高度来看待围棋。例如，《论语·阳货》中就载有孔子的言论：“饱食终日，无所用心，难矣哉。不有博弈者乎，为之犹贤乎已。”孟子说得更加直白：“今夫弈之为数，小数也”（《孟子·告子上》）。都对围棋评价不高，遑论将其视为哲学。但是到了东汉，班固专门写出《弈旨》为围棋辩护。辩护的主要依据，就是对围棋之“道”的揭示：“局必方正，像地则也。道必正直，神明德也。棋有黑白，阴阳分也。骈罗列布，效天文也。四象既陈，行之在人，盖王政也。成败臧否，为仁由己，道之正也。”［4］至此，可以说围棋的哲学品格终于被确认。

围棋之所以被赋予哲学品格，其实源于中国哲学的一种思维方式——“技进于道”。“庖丁解牛”的故事最能体现这种思维方式。庄子用这个故事告诉我们，“道”蕴于“技”，人们可以通过技艺修炼而领悟“道”。《庖丁解牛》中，从“所见无非牛”到“目无全牛”、再到“游刃有余”，是要在“好道”之心的引领下，才能从技艺磨炼中逐渐超越官能局限，而渐至于精神层面的对“天理”的顺应，最终达到身与道合的境界的。这一过程就是“技进于道”的过程。解牛技艺可以悟“道”，其他技艺可以悟“道”，围棋技艺当然也可以。有必要强调的是，“庖丁解牛”的故事当然承诺了“技”与“道”的联系性、互通性，但它同时也提示了二者的分野，那就是至少达到“目无全牛”的层次，才是悟“道”，而在此之前，则仍属于练“技”。据此，我们可以分说清楚，当且仅当一种技艺达到了对“道”的领悟的层次才能被称为“哲学”，在此之前，它仍是技术。故而，我们可以说，当且仅当人们从围棋技艺的学习、磨炼、观赏中获得对“道”的领悟时，围棋才是一种哲学。可以这样说，因为“道”的维度的敞现，围棋不再局限于它自身，而是可以连接或生发出更多的认识维度，“美”的维度就是其中之一。

在中国古代社会的历史条件下，东汉班固提出弈亦有“道”，对围棋地位的合法性做出了最为有力的辩护。它不仅提示我们探索围棋之“道”，而且在客观上起到了提升围棋社会地位的作用，使它彻底洗刷了“玩物丧志”的罪名，摆脱了被当作博弈工具的低微身份。自此之后，围棋终于能作为一种高雅活动向上流士大夫文人的生活敞开，并最终作为艺术被接受。

我们可以把“九品制”等级划分的出现作为围棋被视为艺术的标志。“九品制”在三国时魏国邯郸淳的《艺经》就已出现。现代“九段制”即源于此，但是“九段制”从一到九，逐级递升，只标明棋力的高低。而“九品制”则不然，一如它们的名称所展示的：入神、坐照、具体、通幽、用智、小巧、斗力、若愚、守拙，每一品既指棋力水平，更代表棋士所达的精神境界。其中，第五品“用智”是一个重要的分水岭，五品之下，皆属凡品，是技术层面，只有进入五品，才逐渐进入艺术层面，并在艺术境界上逐层攀升，至“一品”“入神”，下出来的棋，就全然是“道”的显现了。“九品制”的形成，表明古人对何种意义上的围棋属于艺术的范畴，已经有了一定的认识。这样说，不是说古人已经有了现代意义上的“艺术”观念，而是说他们在实践中其实已经开始着手将艺术与技术区分，哪怕在下围棋这同样一件事上也是如此。“品”不仅指“等级”，本身就有动词“品评”的含义。古人用“品”来划分围棋境界，实则也表明，他们在对围棋的欣赏中已形成审美意识。甚至，“九品”的划分，本身就是古人审美想象的产物。

其次，随着对弈经验的积累和对围棋内涵理解的加深，人们在理性计算基础上生发出了对围棋的感性体验和形象化表达。这是围棋的审美愉悦形成的重要心理条件。也许有人要说，无须等待对弈经验的积累，围棋一开始就包含一种寓教于乐的形象化表达策略。“尧造围棋，以教丹朱”这个关于围棋起源的最著名的传说就是明证。不过，在这一传说中，棋是喻体，而本体为他事、他物，一般都是以棋喻政、以棋喻兵，喻体与本体之间存在明确的手段与目的的关系。故此，知政而棋可弃，知兵而棋可抛。它对围棋之“道”的探索或许有直接帮助，对围棋之“美”的形成则不然。我们所说的有助于围棋之“美”形成的形象化表达是上述策略的逆转，即棋为本体，而他事、他物为喻体，这一思维方向的逆转，有赖于理性认知累积到一定程度，才得以化作直观感受。这在心理层面落实了围棋地位的根本性提升，也创造了围棋的智性愉悦向审美愉悦转化的心理条件。

由于文献的关系，我们很难确定上述“生发”出现的确切年代。现存最早的围棋专门论著是敦煌石室古写本“碁经一卷”，其中有梁武帝的《棋评要略》。文中，梁武帝不再是以棋喻兵，而是以兵喻棋，阐述为何布局要先从四角开始：“将军为柱石，又如山岳。是以须先据四道，守角依傍。”将占据四路星位的座子比作“将军”，又以“柱石”“山岳”来形容座子的作用，这样的言说方式已经是棋为本体，他物为喻体，它表明对围棋的感性体验、以及这种体验的形象化表达至少在梁武帝时已经出现。此后，要寻找这种“生发”的印记就变得很容易了。例如，古人流传下来的许多定式招法称谓就是如此，“双飞燕”“倒垂莲”“金井栏”……无一不是形象、生动得如在眼前的表达。直到今天，我们还习惯将包含着丰富的感性体验的词汇用作围棋术语，如包含视觉体验的“厚”与“薄”、“高”与“低”，包含触觉体验的“轻”与“重”、“松”与“紧”，包含听觉体验的“节奏”“调子”，包含味觉体验的“妙味”“有余味”，以及难以归类的“有趣”“灵动”……在此基础上更进一步，关于围棋的形象化表达方式再次出现逆转，即棋再次成为喻体，而他事、他物再次成为本体，由棋的认知而引申出其他思想层面的认知。最典型的是“人生如棋”“世事如棋”这样的比喻。但这时，喻体与本体之间已超脱明确的手段与目的关系，两者相得益彰，难分伯仲，所以也可以说“棋如人生”“棋如世事”。这样的比喻传达的是由下棋、或观棋体验中升华出的精神领悟，已是棋之“道”与棋之“美”的交融。从计算推演中生发出感性体验，将理性认知、判断用形象化的言语表达出来，这是人们对围棋的认识和把握趋于圆熟自然的表现，也搭建了围棋观赏体验与其他感觉、其他审美体验沟通的桥梁，让本为计算结果的围棋招法变得意趣生动，也就创造了审美愉悦产生的可能。

不过，会下围棋的人都知道，高手的棋是很不容易看懂的。如果只有前述“五品”以上的棋是艺术，只有能下出“艺术”的棋才算创造了围棋的“美”，只有能真正欣赏“艺术”的棋才算领略了围棋的“美”，那么，围棋的“美”将少得可怜。现实显然并非如此。因为如果真是这样，那不见得有多高的棋力的谢尔盖·布林就无法提出“围棋是一种美学”这样的命题了。而实际上，古往今来感受到围棋之“美”的人数不胜数。为什么会这样？我以为，这与我们所要探讨的另一方面条件有关，那就是，随着围棋之“道”的确立，随着围棋作为艺术而为人所接受，围棋也因之成为高雅生活品位的象征。在这一过程中，人们给对局或对局欣赏中获得的愉悦感注入了更多的人文因素，使之获得了更为丰富的意味和情趣。

这一方面也集中体现在魏晋南北朝时期。表现之一，就是越来越多的名流雅士不再将围棋作为博弈工具，而是作为怡情养性的修养方法，以及名士风流的展示手段。［5］而作为这一转变的符号体现，就是名流高士们赠予了围棋很多很多雅致的别名。如《世说新语》中说：“王中郎以围棋是坐隐，支公以围棋为手谈”，此外还有“忘忧”“乌鹭”等。每一个名称背后，都有这些名流高士对围棋的独特体验和认知在其中，围棋也因此愈加增添了高雅意蕴。表现之二，是涌现出了越来越多以围棋为主题的文学艺术作品，这些作品往往既表现了下棋的雅趣，又传达了丰富的生命体验。如围棋史上著名的“五赋三论”，以及许多为人们津津乐道的诗篇，真是不胜枚举。在这里，我们可以重温一个最为人所熟知的故事——“烂柯”。故事中，一个名叫王质的青年樵夫入山砍柴，遇见仙者对弈。他竟观棋入迷，忘怀岁月。待一局棋终了，才发觉丢在一旁的斧柯已烂尽，及至回归故里，才知百年时光已然流逝。我们以为，这个故事是借神话手法，形象传达了围棋爱好者对弈、或观弈时常有的沉醉式的生命体验。“忘忧”“坐隐”等等雅号，都与这种沉醉式的生命体验有关。对弈一局如悠然百年，就此摆脱红尘俗世的纷扰。这是一种何其淡雅的快乐！它与棋力的高低没有必然的联系，而与对弈者的心境、修养等关系更为密切。更多的人，特别是那些实际棋力水平并不高的文人雅士可以体验、拥有这份快乐。如此，对弈或观弈体验已经转化成了一种审美体验。而围棋主题的文学艺术作品的大量涌现，与名士们的围棋高雅化实践一道，实现了、也强化了这种审美体验。

综上所述，围棋获得艺术地位、围棋认知体验的形象化表达，与名流雅士将围棋活动高雅化等，是欣赏围棋的愉悦由一种源于智性的愉悦而生成为审美愉悦的基本条件。或者说，当人们置身于这些条件形成的氛围和传统中，并从自身实践中领悟到这种氛围和传统所赋予围棋的美妙意味时，审美体验就发生了。在此，我们借用日本著名作家川端康成的表述，将这种氛围和传统所赋予围棋的美妙意味称为“棋道的风雅”。川端康成根据自己观战秀哉名人隐退赛的经历，写成小说《名人》。在小说中，他悲叹道：

一切全限制在几条规则之中。棋道的风雅已经衰落，尊敬长辈的传统已经丧失，相互的人格也不受尊重了。名人一生中的最后一盘棋，受到了当今合理主义的折磨。就以棋道来说吧，日本和东方自古以来的美德也不复存在了……［6］

小说不是理论，没有给“棋道的风雅”下定义，但是我们可以依据小说内容对此进行推测。这篇小说虽有纪实色彩，但却赋予了对局双方不同的象征意义。在他的笔下，秀哉名人是日本围棋文化传统的象征。秀哉是“把每一局棋都当艺术品来精雕细刻”的，因此，限时、“封手”等比赛规则显然是对艺术创造的一种限制，乃至破坏。而“大竹七段”（其现实原型是新布局创始人之一的木谷实先生）则被刻画成所谓“合理主义”的象征，只在乎竞技的公平性和胜负结果。川端的悲叹体现了他的围棋信念，他推崇将围棋作为一种自我陶冶的修行，而反对把围棋变成一种纯竞技，即他用审美的态度反对功利的态度。因此，小说对棋的内容的评述很少，更多的是写对局过程中的游历、心境，以及对局者的神情风貌等。这些描写，包含了将围棋对局作为艺术品来欣赏、以围棋陶冶性情、展现人物风采，追求超越胜负的精神寄托等丰富内涵。由此可见，川端康成的“棋道的风雅”的内涵，即使不能说与中国古代名流雅士一脉相承，至少可以说是殊途同归的。

至此，关于“围棋美不美？”的问题，我们可以得出结论说，当且仅当围棋活动形成“棋道的风雅”时，人们才普遍认为围棋是美的，或者说围棋才是一种美学。推而广之，一切未能创造直观形象的技艺，能否形成属于它的“道之风雅”，是它能否成为美学的关键。

川端康成的悲叹隐含一种忧虑：当生活为工具理性全面渗透后，棋道的风雅势必凋零，围棋还美吗？人们还能在围棋天地中诗意地栖居吗？川端康成的忧虑固然有理，但是，当1945年8月6日，原子弹在广岛上空爆炸，岩本薰与桥本宇太郎却顶着爆炸冲击波，完成“原爆下的对局”时，木谷实的后辈们已用实际行动证明，川端康成先生是过于悲观了。因为，这次对局表明，“一生悬命于棋道”的棋士精神仍在，“烂柯”的沉醉式生命体验仍在，“棋道的风雅”仍在。

三年前，李世石诚然以1∶4不敌阿尔法狗，但是他仍屡败屡战，并在极度困境中弈出被誉为“神之一手”的凌空一挖（第四局第78手），这难道不是“一生悬命于棋道”的棋士精神仍在？“烂柯”的沉醉式生命体验仍在？“棋道的风雅”仍在？

二、围棋的美在哪里？

对“围棋的美在哪里？”的问题的探索，一般遵循两条路径。一条路径是从各种棋论、棋评、棋话中，即各种关于围棋的言说中来探寻围棋的美。这方面的成果是最多见的。比如发掘中国古代围棋理论中的美学内涵，探讨围棋理论、概念与中国传统文论和各种艺术理论的关系，通过分析众多的关于围棋的文学话语，来呈现围棋的精神内涵和艺术风貌……，等等。这些关于围棋的言说本身就是“棋道的风雅”的有机构成，研究这些言说，的确能见出围棋的美。

但是这种探讨的方式，就像谈艺术理论的人从不分析具体的艺术作品一样，总给人意犹未尽之感。如果我们承认围棋是艺术，那么，高手的棋谱理当被视为艺术作品，我们探讨围棋的美，理当落实到具体的棋局、棋谱上。因此，就有了另一条探寻围棋的美的路径——从围棋本身入手。

由此出发，产生了一种认识——围棋之美在“形”。的确，棋形对于围棋来说有非常重要的意义。好的棋形，不仅姿态漂亮，而且被认为有极高价值。如“拔花三十目”“龟甲六十目”等。与所谓“好形”相对，就是所谓“愚形”，即形状蠢笨，子效低下的棋形，像“弯三”“丁四”等，都是非常著名的“愚形”“坏形”。而愚形不仅意味着子力低下，而且常常还是对手攻击的目标。故而，越是高手，越注重棋形。日本原超一流棋手大竹英雄曾被誉为“美学棋士”（当然，他还有另一个名号“龟步的大竹”），宁可输棋，也不走形状不好的棋，对棋的形状与结构讲究到了极致。中国虽未听说哪位高手对棋形的讲究到如此地步，但他们对好的棋形也是赞赏不已的。华以刚先生在讲棋时就曾提到，星位小飞守角、再二路跳补的棋形，结构完整，姿态灵动，著名国手马晓春非常喜欢，以为“状如美人”。由此看来，高手见到好的棋形，的确会产生“美感”的。

但是，以为围棋之美在“形”，也有难以解答的问题。例如，愚形一般被认为是不好的，对弈中却也有人下出“愚形的妙手”，即虽然形状难看，但确实是要点、好点，击中了对方棋形破绽的好手。那么，这样的棋美不美呢？还有一些棋，不讲棋形，只讲实战效果，被称为“实战的一手”，又该如何评价呢？像李世石与阿尔法狗的第三局，阿尔法狗执白右上高挂黑角后，二间大跳，黑棋搭断后，阿尔法狗竟然下出小尖的一手，被黑棋挡断后，形成所谓“裂形”。照传统观念，这应属行棋大忌。但是局部告一段落之后，高手对此进行“手割”分析，居然是白棋不坏的结果。注意，在这一局部的进行中，李世石并未下出明显坏棋。在这里，阿尔法狗显然跳出了常规的“好形”思维，下出了对人类高手很有启发的一手棋，我们难道因为它的“形”不好就否定吗？还有一个更著名的例子。1895年1月20日本因坊秀荣执白对田村保寿（即后来的本因坊秀哉），在局面难解之际，白棋第92手居然在黑棋枷吃二字的“好形”中再送吃一子，而且是后手送吃一子，可是，无论黑棋应或者不应，都留下诸多借用。这手棋是后来白棋打开局面，走向胜利的关键，被日本职业棋手票选为古今十大好棋的第二位。［7］这一手棋打破活与死、闲与急、有用与无用之间的界限，让人回味无穷。它没有构筑好形，但是我们能说它不美吗？

认为围棋之美在“形”，还要面对一个问题：即一盘棋中，一方，或者双方通盘都在构筑好形，这样的棋就好吗，或者说给人以美的享受吗？这个问题实际涉及现代围棋背景中的一个重要分歧，即围棋的艺术性与围棋的竞技性之间的矛盾。作为现代围棋历史转折（小说《名人》即反映这一历史转折）的推动者、见证者，围棋大师吴清源就感叹，随着新闻棋战制度的引入，“棋谱变脏了”。他实际是感叹现代围棋为了竞技效果而牺牲了围棋的艺术性、观赏性。而大竹英雄宁可“龟步”，也绝不下“难堪的棋”，他的心中也是坚守着“棋谱要流传后世，不可弄脏”的信念。对此，我们当然要抱有敬意。诚然，现代棋战中，人们为了胜利，而越来越追求实用手段，一定程度上忽略了围棋的观赏性。一些追求棋形的“本格派”棋手（如大部分日本棋手）战绩不佳。围棋的艺术性与竞技性于此似乎对立了起来。但是，有必要追问的是，我们为什么要下出好形呢？难道不是因为这些好形是实战检验的结果，有助于我们获得胜利？所以，为了好形而下出好形的棋是没有意义的，它不会给人以美的享受。相反，现代棋战背景下，那些不顾传统的“棋形”限制，而追求实战效果的棋，其实是在提示我们，围棋还有其他的探索方向。棋道之追求应保持其开放性。就像二十多年前，我们初见韩国流时，对其“好勇斗狠”的招法多少有些不以为然。但是韩国棋手用近二十年的辉煌、用一个个世界冠军告诉我们，这也是围棋，是对围棋领域的一种开拓。许多人在败给李世石的“僵尸流”之后，冷静反思才发觉，围棋竟然还有这样一种下法！围棋的变化中还包含这样的可能！于是，“僵尸流”作为一种独特风格被接受，李世石作为大棋士被尊重。韩国流的出现，让我们愈发见识到了围棋的博大精深、浩瀚无边。当我们由此来看待韩国流棋手、看待李世石时，我们能说他们没有展现围棋的美吗？

因此，对围棋之美的认识，不应拘泥于“形”。从美学角度来说，从“形”来探索围棋的美，其思维的前理解，是将围棋当作了一门造型艺术。围棋是一门造型艺术吗？显然不是。那该如何来理解围棋，进而理解围棋的美呢？支道林赋予围棋的别名“手谈”，给我们提示了一种更切近的思路。“手谈”表明，一盘棋其实是一次对话，不过不是用我们常用的语音，而是用手中的棋子，是两个人用棋子在棋盘不同位置上形成的意义组合、或者说形成的“话语”来对话。就此而言，棋形，不管是好形，还是愚形，都是其中的一个个“话语片段”。因此，与其根据棋形将围棋作为一门造型艺术来理解，不如将围棋视为一门对话艺术来把握。

当然，所有的棋类游戏都可视为对话，因为所有的棋类游戏者在对局中都不能自行其是，而需时刻揣测对手的意图，以求洞察之、克制之，进而根据情况变化调整战略、战术，以期实现自己的意图，所以，所有的棋类游戏都不可能是“独白”，而只能是依据不同规则、依凭不同的棋子媒介来进行的双方的、或多方的“对话”。故此，在明了了围棋的对话性之后，我们还有必要追问围棋作为对话的独特性，即围棋究竟是怎样的一种对话呢？

比较或许是寻找差异的最简便的方法。要将围棋与所有的棋类进行比较是困难的，我们不妨将之与中国象棋、国际象棋放在一起对比。围棋与这二者的差异当然是多方面的，但从对话的目的性来看，最根本的一点差异在于，围棋判断胜负的标准与两种象棋不同。小说《棋王》中，阿城将中国象棋对决的终局渲染得意气飞扬：

……黑子儿远远近近地峙在对方棋营格里，后方老帅稳稳地待着，尚有一士伴着，好像帝王与近侍在聊天儿，等着前方将士得胜回朝；又似乎隐隐看见有人在伺候酒宴，点起尺把长的红蜡烛，有人在悄悄地调整管弦，单等有人跪奏捷报，鼓乐齐鸣……［8］

这是用极其生动的文学笔墨道出了中国象棋的制胜标准：将死对方。非如此，不能获胜。国际象棋尽管和中国象棋存在多方面的差异，但在制胜标准上，二者却完全一致。

围棋则不然。它的胜负判断标准是，终局点目或数子，多者为胜。它不需要制对方于死地。因此，围棋圈里流传着一句话：“赢一百目是赢，赢半目也是赢。”因此，即使都是对话，围棋也是协商性最强的对话。这也导致一种情况，围棋高手对局，往往胜负差距极小，甚至只在毫厘之间。诚然，围棋对决也不乏血手屠龙，中盘决胜。但追溯缘由，中盘胜负的出现，也多由序盘局部的小得失而引发。因此，我们有趣地发现，越是高手对局，越是锱铢必较。最能说明这一点的，是著名的“大雪崩内拐定式”的出现。“大雪崩”定式之所以得名，就是因为双方招法变化如雪体坍塌，滚滚而来，变化莫测。就局部手数而言，日本“大雪崩”定式的传统招法，第13手是向外拐，但1959年4月日本第1期名人战循环赛，吴清源执白对阵藤泽秀行，却走了内拐的新招。如此一来，引发了大雪崩定式革命，让本已复杂的定式变化更加难解，各种新型层出不穷，于今不绝。那么，这手引发巨变的落子究竟蕴含了怎样的奥妙呢？其实，二路一拐，就目数而言，仅仅两目。如果藤泽简单地跟应，则相当于开局不久就被先手便宜两目。因此，将这手棋的意图转换为一句话，不过是吴清源叩问藤泽秀行：“我在这里先便宜两目行不行？”但对于高手而言，最终胜负差距可能在半目之间，这两目轻易如何肯让？藤泽当然不答应。于是两人你来我往，各不相让，终于推动大雪崩定式发生了翻天覆地的变化。为了两目棋引发定式革命，围棋高手的锱铢必较由此可见，围棋“手谈”的协商性亦由此可见。

仅就目数方面来理解“手谈”的协商性，对弈过程会被视为一场不停地讨价还价。如此，围棋将囿于胜负，无美可言，也就无须“手谈”的美誉了。《世说新语》并未记载支道林如此命名围棋的原因，但从“手谈”一词，人们不难想见对弈双方彬彬有礼、开诚布公而又机趣滔滔的场景，那种心领神会后的知音之感也呼之欲出。其所以如此，就是因为对弈是“在双方的冲突颉颃间周旋妥协”［9］，彼此能洞悉对方丰富的话语含蕴，既互不相让，又相互认可，以致一局棋既像一场机锋四射的禅宗话头，又如一次极其缠绵的相互倾诉。因而“手谈”的协商性，还体现为一种对抗性中的非对抗性，即为争夺与妥协的不停流转，冲突与认同的相互渗透。有了这样一重意蕴、境界，我们才能不仅从各种关于围棋的言说中发现围棋的美，而且从“手谈”本身的话语含蕴中找到围棋的美。

由“手谈”本身的话语含蕴来探寻围棋的美，我们至少可以获得两个发现。

其一，是咀嚼非凡着想的丰赡滋味。众所周知，围棋易学难精。非凡的着想是人人渴望，却不是人人都能构想出来的。因而，人们常常通过打谱学习，体会高手招法中的深远用心。特别是那些震烁古今的名局妙手，让人反复揣摩，仍觉兴味无穷。请让我们用日本围棋史上有名的“耳赤之局”（也称“耳赤”的妙手）来说明。1846年7月下旬，初出茅庐的秀策(即后来的秀策名人，此时仅四段)被让先与本因坊丈和对局。行至中局，秀策已丧失先手之利。这时，白棋第126手“穿象眼”分断下方黑棋数子，以图通过攻击而顺势进入上方黑棋阵势，消解黑棋潜力。这本也是非常高级的思路。但随后秀策下出的第127手，却被后世称之为睥睨四方的“神来之笔”。传说，下至此时，围观者多以为白棋必胜，只有一位郎中认为是黑棋将赢。众人问其故。郎中说，秀策第127一子落下，幻庵耳朵突然就红了。耳朵突然发红乃是医学上的惊急之兆，故此郎中推断，一定是秀策弈出妙手，让丈和觉得难以应付了。那么，此招妙在何处呢？后世高手揭示，此招用意至少有三：（1）声援下方黑子；（2）遏制白棋厚势；（3）扩张上方黑棋阵势。此手一出，丈和不仅原来的如意算盘落空，而且竟然找不到有力的反制手段，棋局走势，因此而变。果然，终局黑胜3目。这着扭转乾坤的妙手遂被称为“耳赤”的妙手，这局棋也被称为“耳赤之局”。

看到“耳赤”这样的妙手，或许大多数人的棋力不足以领会其中的深远用意，经过高手指点、阐发之后，其话语中蕴藉的意味，方才层层叠叠，次第展现。此时我们再回观这一着手，只觉它在棋盘上的位置，与下方孤子、对方厚势、上方阵势均若即若离、不即不离，它好像没有刻意去实现哪一种意图，又好像每一种意图都有可能实现，而对方能体会，却抓不住。于是我们越把玩，越觉得它妙用无穷。而且，像秀策这样的招法，你很难用变化图来穷尽其中的意蕴，它既包含了深远的算路，更是非凡“棋感”的体现，真所谓“静观待变，含笼四方”，难怪一局终了，丈和会盛赞秀策棋才，认定他将来定然得封名人，而吴清源先生也称这一类着手为“朦胧的妙手”。这时，我们会觉得欣赏它，越是咀嚼，越是觉得滋味无穷。

其二，是品读弈者的意趣风流。在文学理论中有“文如其人”的命题，套用这一表述，我们也可以说“棋如其人”，因为我们能从布局构思、招法选择中见出弈者的行棋风格，似乎无言的“手谈”中隐藏着弈者的音容笑貌、神采风韵。再举一例，1969年第八期名人战第四局，林海峰挑战高川格。本局中盘，林海峰的白棋刺黑棋的单关时，高川不接反刺，强烈反击。局后研究，白棋若是分断硬吃，局面虽然复杂，但黑棋生机渺茫。有知名围棋记者写道：“但经过慎重思考，林海峰放弃了一举取胜之机，老老实实地补了一手，放了黑棋一条活路，转而抢占大场，牢牢地掌控大局，优势不大，却让对手完全找不到搅局之机。终局时，高川格对林海峰能杀而不杀的选择极为赞许，称其有‘叩桥而不渡’的涵养”。［10］先用石块叩击桥身，细辨其音，判断桥的牢固程度然后渡河，是谓叩桥而渡，本是古人渡河的审慎手段。现在林海峰不贸然强杀，转而稳妥运转，掌控大局，犹如叩桥不渡，足见其在对局关键处的小心谨慎的程度。而高川格虽然输棋，却不失风度的赞赏对方的涵养和气度，由招法分析升华到人物品藻，也充分展示了自己的大棋士风采。一局高水平的对弈，一句风雅的点评，成就了一段棋坛佳话。难怪棋界许多“一生的敌人”，最后却成为“一世的朋友”，如常昊与李昌镐、古力与李世石，等等。他们的友谊不仅超越了胜负，而且超越了国界，或许正是纹枰之上的旗鼓相当，才让他们惺惺相惜吧。

大棋士皆有自己的风格。“叩桥不渡”符合林海峰的风格，人送他外号“二枚腰”，言其稳重、谨慎和忍耐，如人有腰二枚，难以扳倒。高川格也有自己的独特风格。围棋本极重视先手，处处争先，但高川格行棋却舒卷自然，被誉为“高山流水不争先”。这样的“有悖常理”的棋风却战绩辉煌，因“本因坊”战九连霸，获封“秀格”。再如我们熟知的“聂旋风”聂卫平、“妖刀”马晓春、“韧圣”常昊、古力“古大力”、“宇宙流”武宫正树、“石佛”李昌镐……，每次我们认真钻研这些有着鲜明风格的棋士的棋谱，就仿佛他们在我们面前指点江山、谈笑风生。难怪重视人物品评的魏晋名流嗜棋成风，必是因为观棋知人，由此可以品鉴一个人的修养水平和精神境界。当我们由对局欣赏而达成对其中所蕴含的人的涵养气度、精神境界的品鉴时，我们就不仅见证了围棋的美，而且领略了弈者的美。

行文至此，我们必须回到文章的开头，面对谢尔盖·布林的话中包含的问题：计算机展现了围棋的美吗？或者说，此番人际大战的对局美吗？当我们提出的这样的问题的时候，会有一丝怪诞和困惑。为什么？因为，这似乎是在问，机器也能创造美吗？

不错，阿尔法狗是机器。它的招法是建立在“深度学习”算法之上的，即一种完全按照获胜概率来筛选着子之处的下法。在这个意义上，它是最冷静、冷酷的胜负师。对它而言，“美”根本就是无所谓有，也无所谓无的。如果我们从这个意义上来看待阿尔法狗，以及它的围棋，我们应该说它不美。

但是，不应忘记，阿尔法狗是能“读懂”人的“手谈”的话语含蕴的机器，并创造性地运用“手谈”来表达自己的话语含蕴的机器。它的一些创造性“下法”，已经被称为“阿尔法狗定式”，被人类高手在实战中采用。就围棋水平而言，人工智能已经超过当世顶尖高手。就此而言，这些棋谱是有非常高的“艺术水准”的。例如，阿尔法狗似乎特别擅长“肩冲”的下法，在五番棋中多次采用，均取得不错效果。其中，第二局第37手的五路“肩冲”，被聂卫平评为人类必须向它“脱帽致敬”的一手。可见在欣赏这些对局时，人们获得的愉悦与快慰，与欣赏人类高手的对局并无二致。

的确，阿尔法狗也不能像高川格那样，从对局招法升华出对李世石涵养、气度的欣赏，它似乎还不具备大棋士的神采风流。可人类却在短暂的惊愕、沮丧之后，迅速欣赏和认可了人工智能，将“人机大战”，作为人类围棋史上的盛事、趣事和雅事。就此而言，是人工智能与人类共同创造了围棋的美。因此，可以说，在探寻围棋之美的道路上，人类又多了一个伙伴。