法国当代诗歌中“树”的形象

巫春峰



法国当代诗歌中“树”的形象

巫春峰

天津外国语大学法语系

二战后的法国诗人急切渴望与真实世界重新建立起联系，一些本初的元素，如树、石、水、气，都成了诗人竞相咏叹的对象，它们所表现出来的坚实、永恒、深度是诗歌咏唱的主题。与本源零距离的接触让寻根诗人们领略到感性世界的厚实性与天地之大美。本文以程抱一、菲利普·雅阁泰、罗兰·加斯帕等当代诗人为例，研究“树”这一形象在他们诗歌中的体现，从“树之轮回”、“树之道德”、“树之升华”三方面逐次阐发树在当代诗歌中举足轻重的地位及艺术价值，以探析法国当代诗人与程抱一的契合之处。

树 本源 程抱一 法国当代诗歌

为了抵制二战前虚无、抽象、超验等诗学观念的侵袭，崭露头角的当代法国诗人将凝视虚空的目光转向了真实广袤的大地，他们空前地感到意义本身正在丧失根基，而这一支撑点的崩溃为诗歌提供了新基点。在战后重觅栖居地的语境下，首先映入其眼帘的是青翠欲滴、高大挺拔、意蕴丰富的树。大诗人博纳富瓦（Yves Bonnefoy）称其为“由纤维组成的物质，充满厚实性”①，罗兰·加斯帕（Lorand Gaspar）认为它能让“眼睛得到休憩”②，雅阁泰（Phlippe Jaccottet）将之视为“在大地之上的祭品”③，而程抱一则唤之为“向阳与垂阴之间的竖立之杆”④。他们对树的看法可谓仁者见仁智者见智，但有一点是默契相通的，那就是树牢牢扎根于大地，它与“此在此刻”息息相关。树冠勃勃而发，大有耸入云霄之势，而法国诗评家让·皮埃尔理查（Jean Pierre-Richard）则认为：“树扎根于深处，通过像火苗一般的轻盈运动联结最厚实的（大地）与最缥缈的（空气），迫使它们彼此贯通，或者相互汲取能量直至相互生发”⑤。树凭其盘根错节的根部深植大地的内核，经常被冠以“世界轴心”之称号，它完美地阐释了忠于此在、甘于卑微、落叶归根的涵义，正如理查所揭示的那样：“这都归功于它的谦卑以及对最低下境况的忠贞不二。它有机地与大地血脉相连，虽枝繁叶茂、浓荫蔽日，却很脆弱。它成功地将一些重要价值融于一身”(323)。而当代诗人们所探询的正是树所蕴涵的这些价值，他们竭力与植物界展开深层对话，试图解析大地忠诚的守卫是如何帮助战后深陷精神危机的人们重新诗意地栖居在大地上。树因其诗意、道德、象征的价值而熠熠生辉，带着神圣的光环不断超越四季的轮回，在诗人笔下焕发出新的艺术魅力。

一、树之轮回

《史记·太史公自序》云：“夫春生夏长，秋收冬藏，此天道之大经也。”从古至今，人类对这一真理笃信不移，树经历生、长、衰、亡四个阶段，每逢春风骀荡之际，它都能复得元气，蕴藏的能量便会勃然喷发。诗人安德烈·弗尔诺（André Frénaud）认为树是生与死的永恒轮回之地，他甚至还与树中这不断涌动的暗流相互交织：“在黑暗的树中我焦躁不安/死与生循环往复/死亡处乱不惊，我身处其中”⑥。我们看到在树的世界里，生死轮回顺应天道，它才能泰然处之。在树身上我们发现时间已经内蕴为由过去、现在、未来相交织的历史链条，也正因此它们才被看成是变化的汇集之地，总是处于创造与未创造、完成与未完成、生与死之间，诗人吉尔维克（Guillevic）如是说：“你看到的那棵树中/有你目力所不能及的/有它的过往、它的将来/以及一些令你预感到/你的过往、你的将来之物/这一切对于你们来说都是共有的/穿越了时间的长河”⑦。吉尔维克以短小精悍的诗歌而著名，虽寥寥数语，却总闪烁着智慧的光芒，发人深省，意蕴悠长。在这首小诗中，最引人注目的是对人称的使用：第二人称“你”瞬间就将读者的自我意识与诗人同化，诗人要求读者看破皮囊，直抵内核，这正是介词“en”（在...内部、深处）的妙处所在，使目光禀有穿透力；前四句表述“你”与“它”时是分而论之，到了第五句，诗人在“过往”、“将来”前面加了表示所属关系的介词“de”，一语道破天机，作为世界主宰的人其实从属于树，这是主体对客体的感知和体认；第五句的“你们”于个性中见共性，将这一道理推己及人，形成人类的共识；而超越历史长河的不仅仅是“它”、“你”、“你们”，还有人与树之间永恒的关系。

那么程抱一对此又是怎么看的呢？秉承中国宇宙生命理念的他，通过一系列季节变化的诗歌向我们展现了天地万物的和谐之美，树的轮回合乎于道，它的历程是对生命律动的完美诠释。树给我们呈现了万物流转、生死轮回、阴阳交替的和谐景象。它作为万事万物的一员表征着大道的精微，著名汉学家弗朗斯瓦·于连（François Jullien）如此阐释：“四季的更迭只是‘隐’与‘显’的交替：如果春夏是出生、生长、展开，那么相反，秋冬就是死亡、枯萎、收敛。还有一点毋庸置疑，在秋冬期间，元气未被毁灭，只是潜伏于大地中，枝叶向我们展示它们的干枯，而根茎隐藏了锐气。显就是将其现实化，而隐则是一种潜伏。”⑧我们看到程抱一的诗集《树之歌》完全是按照四季更迭来书写的，依照夏秋冬春的顺序，我们先看一首仲夏的诗歌：“在向阳和垂阴之间/竖立之杆/自汁液滋味升起了/元初太欲/渗透高枝，渗透叶丛/顺势闪入梢顶之/浓荫深处/那里繁华化为果实/在成熟季节里/上趋/爽朗/下临/深渊/条条春枝舒展为风/片片秋叶潸然为露/如此亭亭均衡/由于忠于其名/树！”⑨（Cheng, 2005: 61）。

这首诗分为两节，首节自树干写起，淋漓尽致地表达了一股蓬勃的力量由根至枝叶缓缓上升的内化过程，诗人将有形的汁液与无形的、创生的气视为一物，“元初太欲”的表达令我们想起《淮南子·原道训》里“气者，生之元也”这一论断。次节由内及外，树摆脱小我的羁绊，参与到宇宙大化进程中，它是天地间鼓荡的勃勃生气之缩影；如果说首节在写汁液的冲力也就是纵向，好似“fût”（树干）一词上面的弓形弯曲音符，那么次节更多是在写横向，生命冲力如沐春风变得柔和细腻，化为冲虚之气充盈于整个宇宙间，这也是为何高耸入云、根深蒂固的树达到“均衡”的原因，一纵一横，一实一虚，一刚一柔，直抵大道。深受象形文字熏陶的程抱一从音形相契的视角对法文“arbre”（树）进行了解读：“ARBRE是赋予这种植物最美的名字。从音的角度来讲，甚至从形上来看，-AR首先有上升的意思，接着悬于空中（B有两个圆表示完美平衡），最后洒下一片惬意的绿荫（BRE）。在树的生长过程中，有一系列F的音，表达了喷发、繁茂、分叉或者融合之意。”⑩我们看到除了“fût”、“futaie”（乔木林）、“frondaison”（叶簇）、“foisonnante”（茂盛）、“fleurs et fruits”（花果）这一组有意义的能指之外，还有一组叠韵的对比值得把玩：首节“pénombre”（半明半暗）、“par”（通过）、“profondeur”（深度）、“portant”（长出）这几个词中均有清辅音[p], 在语音学中被称之为爆破音，暗示一种刚烈、劲健的阳刚之美，这刚好与首节的所指相吻合，而次节中[p]的音不复存在，取而代之的是“libre”（爽朗）、“abîme”（深渊）、“branche”（树枝）、“brise”（微风）中的浊辅音[b]，这个音刚好与[p]针锋相对，它在发音时不送气，锐气顿减，却余韵悠悠，因为我们声带是振动的，有如远寺钟声，虚灵绵渺，又如阴柔之气，氤氲一片，蕴含着“春风又绿江南岸”的大地之母情怀。或许阴阳相宜的树在程抱一眼中确实有着化育万物的能力，从“风”、“露”两词可见一斑：风为阳，聚着唤醒万物的力量，露为阴，藏着滋养万物的精华；巴什拉尔（Bachelard）认为露水是“上天洒下的牛奶”、“万事万物湿润的根”、“星辰的口水”、“柔和的露水打开大地的胸膛，使它能够更好地接受气之精华，从某种意义上说，孕育万物，或者至少令深埋在地里的种子发芽”⑪; 按诗中所写，当枝叶化为风露之时，洋洋洒洒，浩浩流衍，万物并作，生机一片。

秋日来临，一片肃杀，树木凋零，势不可挡。雅阁泰禅心慧眼，预感到了这一点：“如果它们发光，又何惧化为灰烬/其他人将会行走在这一片枯树林/美将腐烂，又有何妨/既然它好像完全顺从”⑫。我们可以与程抱一的一首诗进行对照阅读：“光彩依然/心灰已余烬/九月黄金值几何/腊月丝绸又有何用/联姻日子佩戴之盛妆/谁还有心戴它们于岁末？/——我们曾经勇气充沛地面临/穿越石岩而来的凛凛寒风——/如今唯有熔岩回响依稀/低沉回应百鸟啄木剁剁/腊月丝绸又有何用/九月黄金值几何/心灰已余烬/光彩依然”（Cheng, 2005:89）。两位诗人都以不事雕琢的平白语言娓娓描摹眼前萧索的秋天，凸出了暗哑的灰烬与闪耀的黄金之间鲜明的对比，汁液已被自然之力从内部侵蚀。雅阁泰一句话就点破了玄机：“美丽的黄金是腐烂的叶子”（Jaccottet, 1971: 28）。金色实则是树之轮回的先兆，但元初的活力却完好如初，它只是暂时蛰伏起来，这种恒常性通过两点折射出来：从音的角度看，类韵[ã]贯穿始终，如“cendre”（灰烬）、“an”（年）、“vent”（风）；从修辞角度看，前四句副歌与后四句首尾呼应，有周而复始的意味，自小受中国古典文化浸润的程抱一在诗歌中惯用这种修辞。因此，我们不能说它是悲剧性的决裂，而是与自然法则的融合：

与四季节奏的相仿可以从逆向来解释，一切都在证明勃然喷发之力的消失从严格意义上来说是死亡的对立面：春天是生长之季，万物交织，忘了它们昙花一现的特征，春天更被喻为梦幻之季，而秋天重新回到原始力量的集聚，难道它不是从梦境回归事实的过渡吗？⑬

在诗人和哲学家眼里，秋天的枯萎和冬天的凋零只是“运行不止的大道中必不可少的过渡期”：“消逝和蛰伏的时间填满了即将到来的伸展，毛虫为了前进而蜷缩身体，龙蛇过冬为了保持元气。”（Jullien, 1989: 26）程抱一的一首诗正是这种透悟的写照：“漫漫冬夜绵长/我们柯枝交错/春梦织于其间/我们未忘一切/我们将忘一切/听吧，东风近了！”（Cheng, 2005: 99）

当春回大地之时，草木勃发，诗人也为这景象所感动，吉尔维克如此自问自答：“如果我是一朵玫瑰/展现在我眼前/我将何为？可能我会无为/只限于我现在做的：/存在，简单地存在/更加强烈感受/时间的轮回”（Guillevic, 1993: 147）。程抱一对此也感同身受，他把玫瑰看成是“像我们人一样的生命”，“它因其在场而熠熠生辉，将律动的气韵推及至它所向往的无尽的纯粹空间”⑭。两位诗人借玫瑰这一意象表达了对外在事物生命律动的内化过程，诗人要做的就是从内心深处与万物相融。另一位诗人加斯帕对中国传统文化如痴如醉，他在作品中屡次提及“气”、“道”、“书法”等命题⑮，对中国“艺与气合”的思想更是推崇备至。他意欲成为无声大地的代言者：“种子/定知何时是/发芽之际/只需适量的水浇灌/适宜的地表温度/它们就膨胀起来，蠢蠢欲动。/然而，即使天时地利俱全/不是所有种子都息息相通/每个种类都有自己的保留/应和变幻无常的天道”⑯。“种子知道发芽”不是简单的拟人，它背后的深层意蕴实则是“天人合一”的东方范式，加斯帕独具慧心，于细微处洞鉴肌理，每颗种子都有着自己的内在规律，只有与大道合，生命才会自然流淌。而万物主宰的人类却浑然不知，这种心灵的流亡状态，这种灵魂居无定所的窘境，在当代诗歌中得到普遍的关切。面对人类与自然的决裂和大树与天道的契合，雅阁泰哀叹与本源渐行渐远：“尽管存在众多传统的暗喻，这就是为何人类与植物的对照还存在不确定性的原因。诺瓦利斯说过：‘已经无限偏离花的世界’”（Jaccottet, 2014:349）。

吉尔维克对这种决裂痛心疾首，他力图用诗歌来弥合裂痕，重新踏上回归之途：“大地/化为一朵玫瑰/玫瑰/走出自己的缄默/叙述自己的故事/它兴奋不已/因最终被我看见”（Guillevic, 1993:168）。诗虽短，然意蕴丰。花的世界成为“我”与大地的连字符，它见证了主观生命情调与客观自然景物的交融互渗。整个大地首先像玫瑰般绽放，放的过程旨在打破僵化的外壳，走出“自我”的樊笼，而语言是打开心扉的钥匙，是进行深度交融的催化剂，玫瑰被赋予语言的能力，倾吐衷肠，可细细想来，谁被这满园的春色扰的春心荡漾呢？是大地？是玫瑰？抑或是我？或者是物我相忘，浑然如一？从大地到玫瑰，从玫瑰到我，以一草一花观万物，可谓一花一世界，一叶一菩提，它是诗人心灵最深处与外部世界接触时的内在震颤。法语“voir”(看）一词源于拉丁文,有如是、真理之意，诗人超目力之所及，畅神悟道，以心灵之眼达到了对真理的直接砥砺。只有如此，大地才能重新成为人类的家园，宇宙的律动与生命的流动才会并行不悖，和谐共生。

二、树之道德

在中国传统文化中早有梅兰竹菊四君子的咏物诗，孔子是最早歌颂树之道德的文人之一，之后，文人墨客秉承万物与我齐一的精神将树视为良师益友，在它们身上看到了人格的象征、操守的可贵、道德的光辉。这种思想在主客对立的西方比较鲜见，这也是为何程抱一在就任法兰西学院院士的讲演上突出了这一点：“‘是在严寒中我们才看到松树的品德，总是蓬勃长青。’自此，诞生了一个久远的传统，诗画双绝的骚客们赞美一些植物，它们多姿多彩，魅力十足，代表了人类一些特殊的道德。”⑰

一贯强调个人中心主义的西方很少会虚心向植物界学习，而这一状况在当代诗歌中有了崭新的面目。当代诗人挣脱“自我”的枷锁，重新审视主客关系，希望敞开心扉，实现心灵互通的物我交流。加斯帕直言不讳地说道：“树是所有人类品质的象征，比起人类，它好像更能直截了当地代表这些品质，比如动静相宜。”（Gaspar, 2004:294）远离尘嚣、淡泊明志的雅阁泰一直以“世界的学生”自居，他在常春藤身上看到了耐心与坚持的品质：“难道不更应该/让默默无闻的常春藤爬上墙/唯恐一字之多令我们的语言与之分离/美好的世界沦为废墟？”(Jaccottet, 1971:58)精妙的小诗，流宕着禅意。人类虽是语言的唯一主宰，但对于雅阁泰来说，现代技术化的概念语言充斥着“机械化的表征”⑱，如此异化的语言只能使这一片蓬勃新鲜的气息化为一潭死水。相反，顽强生长的常春藤不正像一位无言的圣人，用自己的行动默默影响着周边的人，况且法语“lierre”（常春藤）的词根中有“lier”（连接）的意义，或许在雅阁泰眼里，漫天遍野的常春藤是人与世界之间不可分割的新纽带，垂直生长的植物与水平轰塌的世界形成强烈对比，在纵横生死间，常春藤的形象令人肃然起敬,雅阁泰唤之为“大地的花冠”⑲。

博纳富瓦的着眼点别具一格，一生都与概念化语言作不懈斗争的他视树为反概念的利器。让·皮埃尔理查在分析他诗歌的时候揭露了树的真面目：“植物的世界在此给我们展示了偶然最为信服的形象”(267)。何为偶然？这让我们想起马拉美著名的诗集《远取消不了偶然》，秦海鹰教授认为：“‘偶然’指的是未被人类理智所理解的、未被赋予意义的、无序的现象世界，它是‘必然’、‘绝对’、‘结构’、‘精神’等的反面，诗人的职责就是通过写诗‘逐字逐句地战胜偶然’。”⑳马拉美笔下“花束的空无”（l’absente de tout bouquet）所刻画的正是由抽象文字所铸成的理念世界，他在毁掉所有感性事物的在场之后，歌颂虚无的降临。而以博纳富瓦为首的这代诗人希冀藉“在场”（présence）的光芒对抗概念的黑暗，常春藤就是其中一道耀眼的光芒，他在《不太可能》一书中写道：“我用含蓄的方式来表达（在场）：是这棵深色的大树的枝丫、常春藤破碎的叶子。整片叶子的所有叶脉构建了它永恒的本质，可能它已经属于概念范畴。但是这片被弄脏的、破碎的墨绿色叶子，它在破裂处展示出了此在的深度，这片无限的叶子是纯粹的在场，所以它是我的救赎”[21]。树干中流淌的汁液是汪洋恣肆的生命元气的象征，人类难以驯服，它浩浩荡荡，为所欲为，既可分裂为无数枝丫与树叶，又可绵延成茫茫林海，是生命野性的象征，诗人的语言难以驾驭，更难“逐字逐句地战胜”。如果将整个完美封闭的概念系统浓缩在一片树叶的小天地里，那么这片破碎的树叶表征的是生命之流冲破概念世界桎梏的大开之境；如果把统一和谐的结构视为一棵大树，那么无限蔓延的汁液“破坏了它的形式，摒弃它的终极目的论，消弭了平衡与自身的‘数字’”[22](Richard, 267)。博纳富瓦在早期的一篇短文《论常春藤的概念》中就探讨了理念与感性、结构与无定形、完美与残缺之间的关系，在他眼里，常春藤的无序混乱、恣意勃发正是其闪耀之处。

吉尔维克同样对常春藤情有独钟，与雅阁泰的纽带相比，吉尔维克更希望把这种不断进取、昂扬上进的精神内化：“我就像常春藤：/我喜欢攀登/但是我没有/树干，没有附着的墙/然而我还需攀登/怎么做呢？/我攀登/即使在我的内心”[23]。“攀登”一词在这首诗中频频出现，它由外部世界的常春藤说起，慢慢转向内心世界并扎根于深处，将有形的攀援活动变为无形的精神品质，只有摒弃征服、认知、支配世界这类观点的人才有如此的洞察力，才有这样的笔触。诗人笔下的常春藤俨然中国山水画中卧在老树下休憩的智者，人人竞相拜访，是向老树致敬还是老者？抑或是老树和老人浑然如一、不分你我？他的另一首诗向我们完美地诠释了人与树在刹那间的神会：“一位老者/走到树下/很老的一棵树/老者会心一笑/停留片刻/闭口不言”[24]。“会心一笑”与佛教里的“拈花一笑”意趣相投，整首诗的意境也与佛祖的故事如出一辙，它表明人与树的休戚相通、了然无碍。

不急于求成是吉尔维克在树身上看到的另一个品质“‘假设’/靠着你，我的生活/节奏过快/我请你/将我的时间/变为植物的时间/不急于绽放。”[25]很多人对花开之时翘首以盼，却忘记了花开花谢，悠忽之间，花开前漫长的酝酿才是意义之所在。

程抱一与当代诗人心心相印，他在其作品中向法国人重点介绍了竹子的道德：

首先是正直向上，它的形象似离弦之箭一飞冲天。接着，精神永葆青春，永不枯竭，因为是长青的。下面就是不断地超越自我。事实上，在它成长时，竹子不会只在一条连贯的杆子上长大，有一系列竹节，就像生命的每一阶段，或者一些质的飞跃，努力超越（......）它的内部是凹陷的，或者更准确地说，是空心。中文里我们说虚心。因为“有一颗空心”意味着“心被虚静占据着”，也就是涤除玄鉴。最后还有一点值得说明。（......）当清风徐来，竹子发出悠扬婉转的声音。诗人画家酷爱静坐竹林，任由其思绪摇曳在这亲密无间的音乐中。竹冠闪着至高品德的光辉：沉思与吟唱的雅致[26]。

然而，程抱一在介绍中国千百年来咏唱一些植物的人格品性之传统时，出于文化差异的考虑，补充道：这种歌颂“不是人类把自己一些简单的主观思想赋予植物，它们与其他药草一起被看做是真正拥有功效的，而道德一词取其原始意义，也就是有效的行动。”(Cheng, 2011:75) 一言以蔽之，是植物的内在精神品质自己在发光，它卓尔不凡、清新脱俗的崇高品德在感召人类，这有别于西方将主体意识活动、情感思想转移到外物的移情说。中国成语“桃李不言下自成蹊”的典型意义正在于此，真正的感召力不在言语，它是天地间不可抗拒的一股凛然正气。吉尔维克的一首诗就于平淡朴素中见道德的光辉：“冬天将树/剥落/我钦佩你们/在严寒中挺直胸膛/与大地形成这个直角/我自己也试着/随时间这么做”(Guillevic, 1993:140)。树之道德的感召力跃然纸上，人也应该学习树不畏严寒、坚韧不拔的人格力量，将其发扬光大。程抱一在“抵抗之树”这首诗中书写了同样的主题，且立意更高：“ 不再退让一寸一分/并不是为了忠于自我/乃是保留生命的允诺。/迎接凄雨或是和风/迎接寒霜或是清露/挖掘根须抚摸云彩/承受风暴、灾难/坚持天地联姻/抵抗一切侵蚀/雷击火焚” (Cheng, 2005:104)。树的形象变得异常伟岸，它在经历了种种磨难之后，仍不忘初心，坚守诺言，捍卫阵地，泰然面对世界种种形式的恶。这一切都不是为了“自我”，程抱一将法语的生命一词首个字母大写（Vie）,涉及到的不是某一个生命，而是鼓荡在天地间的生命之气，万事万事的生命之源，以小我成大我，树也因此能沟通天地，化育万物，天地交泰。

比起程抱一电闪雷鸣的磅礴之势，雅阁泰则在一粒微不足道的种子身上领悟到了同样无畏的精神。他写了三本《播种季》（），记录了日常观察的点点滴滴，尤其是种子随风飘扬、自然生发之美深深震撼了他：

美：像一颗漫无目的的种子，随风飘扬，伴随着暴风骤雨，没有一丝声音，时常迷失，总是被破坏；但是它坚持不懈地要随地生根发芽，不管是东西南北中，受到阴凉、阴森的土地的滋养，被引入大地的深处。轻盈，柔弱，几乎不可见，听之任之——它与笨重静止的事物连在一起；一朵花在山坡绽放[27]。

雅阁泰以一颗云水禅心体悟生命的真谛，这段文字是绝妙的写照。他渴望成为在风雨中挣扎的种子，不畏千辛万苦参与到宇宙大化之流。这段文字中的动词绝大部分为被动态，如“perdue”（迷失）、“livrée”（随风飘扬）、“détruite”（破坏）、“nourrie”（滋养）,旨在凸显种子的脆弱与阴柔，只有两个词是主动态，一个是颇有拟人意味的“坚持不懈”，而另一个是“绽放”，它总结全文，画龙点睛。这不禁让我们联想到清代郑板桥著名的咏竹诗：“千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。”柔弱的种子无畏无惧，像一盏火苗摇曳的油灯，它内部凝聚的元气终会驱散黑暗，把勃勃生气撒向人间，死灰般的大地重现鱼跃鸢飞之景象。

在各国文化中，树所赋予的象征形象往往是大地的守护神，它为全人类服务，它是博爱、慷慨的代名词，是大无畏牺牲精神的化身：“排排落叶之树/排排晚冬之树/今晚为我们竖起屏风/阻挡敌对之力/以黑色柯枝/蓝色烟雾/为了远方野火烧山的/烈焰/不把我们吞噬”(Cheng, 2005:94)。如此光辉的形象使树的境界得到了提升，其艺术美彰显无疑。

三、树之升华

树距今已有上万年历史，在圣经中，树被创于第三天，先于人类和动物，它是整个宇宙生命体系的支柱，在人类历史的悠悠长河中，树一直是文化、宗教、象征的重要坐标，加斯帕在《树的沉思》一文中对此现象进行了简明扼要地总结：

我们经常对此感到惊讶：在这片大地上，人类群体的众多伙伴中，我们的感官、感觉、想象、思想、创造神话、建立象征的需求会如此钟爱树的形象，关注感官与大脑给我们所呈现的树的真实形态：根须、树干、树枝以及仿佛嵌入蓝天的分枝，枝叶迷失在黑夜中或者满天繁星间。(Gaspar, 2004:292)

由此可见，树承载着丰富的意蕴，它在当代诗歌中有以下三个方面的内涵：世界之树、宗教之树、创造之树。

程抱一将树视为世界的中心，有着通天彻地之力，正如这首诗所阐明的：“它在哪里生产/哪里就是中心/于是大树高升/全为自我，全为付出/无限在此既成/已然充沛混沌/依然吐放冲虚/远远轻风成圈/步步临近此地/贪饮深根之泉/用餐枝条盘里/此地、此时/既渴且饥/此时、此地/又动又息/(I)/树冠顶上/大地之光/普照/夜色降临之前/巨鸟/疲于游荡/向往回归/给树冠罩上/它双翅所载的/天外追忆(II)”(Cheng, 2005:64-65)。

为了更清晰地阐释这首长诗，我们用罗马字体将其分为两部分。第一部分开门见山，树被视为天地的中心，大有“宇宙之树”的风采。“中心”一词含蓄隽永：从词源角度看，它来自古希腊一词，有“树之年轮、光圈”等意思，可见，在上古时代，人们就隐隐感觉树中蕴含一股神奇的力量，对树的崇拜也就自然而然成为人类的共性；正如诗中所说，它是辩证统一之地，既囿于自身的天地，又“开向自身之外”（l’au-delà de soi）(Cheng, 2005: 66)，或者借用加斯帕的话说，“树投身于难以计数的其他运动，其他交流，其他碰撞，既有有形的又有无形的”(Gaspar, 2004: 295)；它是完全大开之境，任何你我两分的边界都失去了意义，此在与彼岸，远与近，主体与客体都超越自我，圆融为一；而这个“一”指涉的是至高无上的“太一”，从“混沌”与“冲虚”两词就可见一斑，它描绘的是鸿蒙初辟、负阴抱阳之际，树剥离了自己的外壳，化作“无限”，氤氲磅礴，与万物相交相织；中心的心是虚的，所以它才具有向心力，吐纳万物，传递元气，在一动一静之间，树闪烁着道体的光辉。第二部分将我们置于传说的时代，“巨鸟”禀有明显的神话色彩，令我们想起庄子笔下的鲲鹏。这些翱翔于天空的巨鸟却想着回归，或许想成为宇宙之树的守护者，又或许这里就是它们的根。最后两句中“Couronne”一词表面上指向“树冠”，实指萦绕在众神头上的一道光圈，树也因此得到了升华，超越了时空。

对世界中心孜孜以求的雅阁泰也在树中觅得了真机，但表达得更加细腻委婉，和程抱一有着异曲同工之妙：“走进橡树的圆圈/四周点缀着常春藤/被它们的朴实无华守卫着，树叶令阳光柔和/无言，休憩，等待/至少，有一次，我们在此地逗留” (Jaccottet, 2014: 350)。雅阁泰虽未点明树即世界的中心，但“圆圈”一词已昭然若揭，可与他的两段话相佐证：“当我们离开边缘走向中心之时，我们感到更加平静、安全，不再那么担心会迷失”，“因为树形成了一种圆圈，我们只想钻入树丛，停留片刻。我们一动不动，只是在聆听，甚至连听都谈不上。”(Jaccottet, 2014473,478) 橡树的法语是chêne，雅阁泰巧妙地与同音词chaîne（链条）连用，可谓一举两得，既有音色的回环之美，又有意义上的偶合之妙。与前面提到的常春藤一样，它亦能建立紧密相契的关系，保证人与世界的交流畅通无碍。这首小诗第一句写动态，诗人由外部“进入”内部，第二句描写进入后所看到的静态，俯视地面的常春藤，第三句回到动态，仰观树叶与阳光的明暗交织，第四句中目力已然消失，诗人入虚静，开慧眼，观万物，悟禅机，那他到底在等待什么呢？最后一句道出了答案：在动静俯仰之间，诗人回归了圆圈的怀抱。为进一步阐明树在雅阁泰思想体系的内涵，我们将之与“地方”的概念结合起来分析：

什么是一个“地方”？一种与整体建立联系的中心。（......）在这些地方，各界都在交流，上下贯通，因为它是一个中心，我们不想离去，处处皆可休憩，亦可凝神静观。我们的教堂，可能是这片围墙，墙已倒塌，其间静静地生长着橡树，时现野兔、野鸡[28]。

从某种意义上说，这段话与《道德经》第十六章“致虚极，守静笃。万物并作，吾以观复。夫物芸芸，各复归其根”大有殊途同归的旨趣。诗人之所以达到无为守静的境界，那是因其觅得了根，这个神秘莫测的中心是一切事物的源头，将丧失根基的现代人与本源联结在了一起。雅阁泰对“中心”的如此关注源于他一直都在追寻已然逝去的和谐世界，当一个地方左右平衡，次序井然，明暗交织，事物与事物之间隐秘的联系就会显山露水，天地得以辉映：“我们也遇见刺柏，尽管它们栽的时候没有遵循一定的规律，种子随风飞扬，但是看着不是很散乱。我们简单地认为它们是依据更加神秘的组合关系聚集在一起，就像大地上的星座，而它们就是那些星辰：在它们的中心有些明亮之物，我们可以说是烛光。”[29]“中心”实则有两层涵义，除了它位置上居中以外，它还有一个心，换言之，中心不是一个平面空间，它亦有深度和广度，既可天地成环，又可向四周流溢。雅阁泰将树与西方文明的象征——教堂——联系在一起，但却剥离了其宗教意义，实际是将我们引向这个词的本意，从词源学看，它来自于古希腊文（ἐκκλησία），意为号召，集合，是所有事物趋向并汇通之处。

更进一步看，树的树干与枝叶形成了一个巨大的十字架，让我们想起耶稣：“你既发即不可收/树啊/波波传播开/你的气息，荫蔽/向你涌来的所有造物/有时你也致意/那边/伫立而被钉之人/那教导之人、淌血之人/他从此不会停止/以你为模/重新赋予生命/给腐朽之木”(Cheng, 2005: 63)。程抱一将生命之树与宗教之树合二为一，完全符合“创世的生命之树与创造人类的宗教之树的象征”[30]。耶稣的形象隐隐浮现，他与宗教之树有着密切关联，耶稣受难像总是由一横一竖两根树干组成。这首诗前两节写生命之树，“波波”象征着永不枯竭的汁液，后两节转向宗教之树，耶稣的汩汩鲜血也具有再生之力。最后一句一语双关，既有春回大地又有耶稣复活。雅阁泰则直言不讳地将冬天的树木比作“上帝之光”：“在冬天树林的圆圈里/不用进入你便可拥有/唯一期许的光芒/它不是熊熊的柴火/亦不是悬于树枝上的油灯/它是树皮之上的光明/普世的爱/可能是上帝之光”[31]。这首诗通篇都响彻着[u]、[i]两个音素以及流音[l],共同指向了lumière（光）一词，树与上帝同在，普照大地，光芒四射。

法文诗歌（poésie）一词源于古希腊的poíêsis，本意是创造，而树的生命力与诗歌的创造力本是同根同源之物。弗尔诺的一首诗歌就见证了两者相会的奇妙时刻：“我允诺的大树/我的黑夜流淌着黑色的蜜/今天我是绿色，一跃而起/我打开至我眼睛的高度/我要像一个新生的苹果树那般大笑/ 小小的诗歌在我的肩膀上绽放”[32]。“黑色的蜜”与“黑夜”既暗指诗人创作的呕心沥血，又指向树木凋零时深黑色的枯枝，一股潜流正在悄无声息地孕育之中。绿色的出现似一把利箭刺破了笼罩的黑暗，带来了蓬勃与新鲜，甘霖令枯木重获生机。据记载，中国有位凌云和尚在看见桃花之后会心一笑，达到真如境界，弗尔诺的经历并无二致，苹果花的盛放打开了他的心灵之眼，他才能洞悉一切。在诗人眼里，完成诗作后的“大笑”与苹果花的绽开具有同质性，作为客体的物“同化”主体，转化为主体（“在我肩膀上”），而人“融入”客体的化变，转化为客体（“诗歌绽放”），达到了主客交融、物我合一的化境。二者的化合在语言中得以实现，语言抖落遮蔽之物，让更深层次的本体存在得以昭示，即活泼泼的宇宙生机。诗人啜饮生命之源，词与物的裂痕被弥合了，存在于语言之外、反对概念作为自足实体的外部事物突然闯入，最终以词与物有机地融为一体而告终，它是克洛代尔（Claudel）著名的“共生”（co-naître）思想的完美注脚。

从这点看，程抱一的一首诗与其产生了共鸣：“有时一棵青柏跃自你心中/顺应么/你就果实累累/雷击么/你就变成火把/如果你投身内心/────枝叶交织/在一切遗忘之上/你能化风/为唱！”(Cheng, 2005: 62)。这首诗与苏东坡“胸有成竹”的典故颇有渊源，程抱一解释道：“通过艺术，人与宇宙的本质休戚相通，实现自我。他的行为是投射内心世界。正如苏东坡所说：‘故画竹，必先得成竹（pousser）于胸中。’为了实现与不可言传、不可见之物的汇通，诗人全身心投入。”[33]于连对此有精当的见解，他认为诗人画竹不是“以审视的目光列一个竹子属性的清单”，而是画“化育的进程，一棵竹子成为竹子——突然化身竹子——显现为竹子。”[34]三层关系层层递进，深入阐发了从落笔到形似再至神韵。全诗亦可分为三部分：第一部分写青柏与“我”，两者的关系泾渭分明；第二部分写“我”反躬自省、涤除玄鉴的过程，此时“我”与树已然步入“交织”的阶段；第三部分强调要达如此境界，必凌驾于“一切遗忘之上”，从俗世的泥沼中抽身而出，“洗尽尘滓，独存孤迥”，与树一起化为浩然之风，即老子口中“视之不见、听之不闻、搏之不得的‘道’”。与其说画青柏，毋宁说透过青柏的皮囊，通悟自然之天机，“我”、“青柏”、“风”共溶共生，臻于物我一如之境。

结语

树之所以成为众多当代诗人青睐的主题，因为它是通往本源的指路人、家园的守护神、道德的承载者，凝结了诗人一直以来融入感官世界、重建纽带、赋予大地意义的理想。诗中的一字一句都受到了树之汁液的浸渍，同时也让我们感受到大树粗糙的外表，文字已不仅是一个表达概念的符号，而是这勃勃生气之本身。对树的眷恋体现了诗人一直以来不断深入掘进我们的根里所蕴含的深奥晦暗之处。树帮助我们更好地了解自身，更加诗意地栖居，此在此地因它而成为意义的家园，诗人的共同渴望都浓缩在吉尔维克这首小诗中：“你所渴望的更应该是/一大束/青草、绿叶、花朵/在里面我们可以居住/不再需要/眺望别处”[35]。它不啻被诗人视为一处可终结无根无依的漂泊感的期许之地，而且还是一位对抗虚幻、超验、“彼岸”（ailleurs）的斗士。血液、清泉、汁液皆是生命之气的“液态隐喻”，这是内在生命与水流花开的自然高度的冥合，自我也回归了本然的状态。或许中国山水画中伫立在月下青松聆听石上清泉的那个不起眼小人就是当代诗歌中人与树的最理想形象。

① Bonnefoy, Yves., Gallimard, 1982, p. 65.

②Gaspar, Lorand., Paris, Gallimard, 2004, p. 293.

③ Jaccottet, Philippe., Gallimard, coll.«Bibliothèque de la Pléiade», 2014, p. 369.

④ Cheng, François.Paris: Poésie/Gallimard, 2005, p. 61.

⑤ Richard, Jean-Pierre.Paris: Seuil, 1981, p. 323.

⑥Frénaud, André., Poésie/Gallimard, 1967, p. 140.

⑦ Guillevic., Gallimard, 1993, p. 149.

⑧ Jullien, François., Éditions du Seuil, Paris, 1989, p. 26.

⑨本文所有程抱一诗歌的翻译都摘自朱静的译本《万有之东：程抱一诗辑》，同济大学出版社，2007年04月。

⑩ Cheng, François.Éditions Desclée de Brouwer, Paris, 2002, p. 42.

⑪ Bachelard, Gaston., José Corti, Paris, 2003, pp. 305-306.

⑫ Jaccottet, Philippe.Paris:/Gallimard, 1971, p. 48.

⑬ Jullien, François., Éditions du Seuil, Paris, 1989, p. 26.

⑭ Cheng, François.Paris: Albin Michel, 2006, p. 38.

⑮ 请参阅suivi de, Paris, Gallimard, 2004.

⑯ Gaspar, Lorand.Poésie/Gallimard, 1982, p. 123.

⑰ Cheng, François.Paris: Desclée de Brouwer, 2011, p. 73.

⑱ Jaccottet, Philippe.Lausanne: La bibliothèque des arts, 2009, p. 99.

⑲ Ibid.,p. 14.

⑳秦海鹰：《文学如何存在——马拉美诗论与法国二十世纪文学批评》，载《外国文学评论》1995年第3期，6页。

[21] Bonnefoy, Yves., Gallimard, 1996, pp. 26-27.

[22] “形式”、“目的论”、“平衡”、“数字”均指向了抽象的理念世界。

[23] Guillevic.précédé deet suivi de, 2001, p. 163.

[24] Guillevic.Gallimard, 2004, p. 112.

[25] Guillevic., Gallimard, 1980, p. 45.

[26] Cheng, François.Paris: Desclée de Brouwer, 2011, pp. 77-78.

[27] Jaccottet, Philippe.Paris: Gallimard, 1984, pp. 56-57.

[28] Jaccottet, Philippe.Paris: Gallimard, 1984, pp. 101-102.

[29] Jaccottet, Philippe.Paris:e/Gallimard, 2004, p. 16.

[30] Chevalier, Jean et Gheerbrant, Alain.,Éditions Robert Laffont, 1982, p. 64.

[31] Cité par Jean-Pierre Richard, inParis: Seuil, 1981, p. 327.

[32] Frénaud, André., Gallimard, 1977, p. 145.

[33] http://www.nouvellescles.com/article.php3?id_article=451

[34] Jullien, François., Paris, Éditions duSeuil, 2003, p. 254.

[35] Guillevic.précédé deet suivi de, 2001, p. 204.

本文为教育部人文社科青年项目“程抱一诗歌与法国当代诗歌的比较研究”（编号17YJC752035）的阶段性成果。

（责任编辑：张文）