莫高窟第419窟须大拏本生图新探

樊雪崧

内容摘要：根据壁画榜题痕迹，对敦煌莫高窟第419窟须大拏本生图中约50处情节进行了重新整理。针对图像中新发现的几处线索，参考南传本生经，推测在《太子须大拏经》之外，此图很可能还受到某些部派佛典或图像的影响，个别仅出现于敦煌的画面应是本地画师的独特创制。敦煌须大拏图像中普遍缺失“布施妻子”的画面，应是石窟营造者在引入外来佛教文化时，为避免某些可能发生的观念冲突而舍弃所致。

关键词：莫高窟;须大拏本生;《太子须大拏经》;《毗输安呾啰王子本生史谭》

中图分类号：K879.21  文献标识码：A  文章编号：1000-4106（2019）01-0036-08

须大拏{1}本生是佛本生故事中最为著名的故事之一，讲述了佛陀前世为须大拏太子时乐善好施，为了圆满布施功德，不惜布施所有财物，乃至布施儿女、妻子的传奇故事。

须大拏本生图在印度佛教文化圈的分布很广，可见于巴尔胡特（Barhut）佛塔、桑奇（Sānchī）大塔、阿玛拉瓦提（Amarāvatī）佛塔、阿旃陀（Ajanta）石窟第17窟、犍陀罗（Gandhara）地区以及缅甸和泰国等地的文物遗存中。处于丝绸之路上我国境内的克孜尔石窟第14、38、81等窟，克孜尔尕哈石窟第11、14窟，吐鲁番柏孜克里克石窟、米兰佛寺遗址、敦煌莫高窟、西安以及河南等地都有相关图像发现。

目前考定的敦煌莫高窟须大拏本生图共有7处，分别位于第428、294、419、423、427、9、454窟。其中北周第428窟的图像时代最早，幅面大，位于主室东壁，位置显著;隋代第294、419、423窟的须大拏本生图均绘于主室窟顶。第423窟绘制的情节较完整，从布施白象到太子归国均有表现，场景有27处，也是莫高窟唯一一幅故事情节首尾完整的须大拏本生图[1]。第419窟图像则为莫高窟须大拏本生图中情节最丰富的一幅，按遗留的榜题痕迹判断，场景有50处之多。第294窟窟顶四披遭烟熏，图像较模糊，须大拏本生图近年方被识读，约包含从太子出游至婆罗门卖子等21个情节。隋代第427窟的须大拏本生图位于中心塔柱南、西、北三面的龛沿上，画面破损严重，约包含布施白象至婆罗门索太子儿女等22个情节[2]。晚唐、宋时期，须大拏本生在第9窟和第454窟再度出现，绘于屏风画内，情节和幅面上较北周、隋代的图像均有所简略[3]。

对敦煌莫高窟须大拏本生图的研究已很丰富。从上世纪30年代至今，日本学者松本荣一、熊谷宣夫{2}，国内学者金维诺、李玉珉[4]、郑阿财、李静杰，敦煌研究院学者段文杰、贺世哲、施萍婷、李永宁、杨雄[5]、张景峰等诸位先生在图像判定、经文对读、基本内涵阐释上已取得许多成果。从图像和佛典文本的关系看，西秦圣坚译本《太子须大拏经》在敦煌壁画创制中的主要参考作用已经明确。本文从莫高窟第419窟须大拏本生图中新发现的几处线索出发，引入对南传佛典本生经的参考，对敦煌须大拏本生图的源流问题提出一些新的想法。

一 第419窟须大拏本生图中的

几处新线索

莫高窟隋代第419窟主室东披的须大拏本生图是敦煌同题材壁画中绘制最为详细、艺术水准极高的一例。第419窟须大拏本生图呈“S”型连环画式分层构图，在情节之间以山峦、树木、建筑作为间隔和连接，这种方法使内容描述和画面辨识相对更加清晰，是敦煌故事画受到中原绘画影响后的新发展[6]。

金维诺先生将第419窟图分为22处场景描述[7]，李永宁先生以26处情节解析[1]174，张景峰先生则更详细地分出42处情节[2]20，对图像的识读渐趋详细。前辈学者在标定情节时似并未提出某种标准，因此在详略取舍上多有差異。本文认为可以参照原壁画绘制时所留的榜题来标注画面情节。以此原则观察该图，可以发现壁画中的榜题痕迹约有50处，可认为古代画师即是按照这些画面情节叙述整个故事的。现按照画面情节走向，参照《太子须大拏经》及南传本生经，试分列画面情节如下：1.太子乐善好施（宫廷生活）;2.道士索象;3.道人累骑疾去;4.廷臣非难;5.道士骑象归;6.国王质问、流放太子;7.普告四方布施;8.夫人、大臣奉宝;9.七宝布施;10.取物而去者;11.辞别母亲;12.太子、王妃作礼而去;13.臣民相送;14.婆罗门乞马;15.婆罗门得马而去;16.婆罗门乞车;17.婆罗门得车而去;18.须大拏徒步前行;19.婆罗门乞衣;20.婆罗门得衣而去;21.须大拏到化城;22.须大拏出城而去;23.须大拏继续前行;24.须大拏渡河;25.须大拏入山;26.须大拏与道人阿周陀语;27.道人修行;28.太子、曼坻修行;29.曼坻采食;30.母女采果;31.曼坻河边运水;32.婆罗门妇遭调戏;33.婆罗门妇索要奴婢;34.婆罗门出发;35.婆罗门逢猎师;36.猎师鞭挞婆罗门;37.婆罗门问路;38.婆罗门乞子女;39.须大拏布施儿女;40.曼坻采果;41.狮阻曼坻;42.婆罗门驱赶二子而去;43.婆罗门赶儿归家;44.妻命卖二儿;45.天王化人指路;46.诸臣盘问婆罗门;47.婆罗门赶二儿至叶波国;48.婆罗门带二子入宫;49.国王赏赐婆罗门;50.婆罗门倒毙。

按榜题梳理画面情节，发现古代画师在绘制此幅须大拏本生图时，达到了相当详细的程度，其中8、10、29、31、50等几处是本文新标注出的情节。以下对其中几处新线索进行探讨。

1. 国王赏赐婆罗门和婆罗门倒毙

这是第419窟须大拏本生图中新出现的画面之一，不见于其他同题材壁画。画面位于整体图像的左下角，是最后一个场景（图1）。李永宁先生在《敦煌石窟全集3·本生因缘故事画卷》中将左侧的画面解读为“国王给婆罗门金银并赐食”。据《太子须大拏经》，国王从婆罗门处赎回二子后：“王抱两孙，摩扪其身……王即遣婆罗门去。男儿白王：‘此婆罗门大苦饥渴，愿赐一食……王即赐婆罗门食。婆罗门食竟，欢喜而还。”[8]然而，李永宁先生亦发现右侧画面“婆罗门躺于王宫前地下等，就难知其含意”[1]174。画面中，婆罗门仰面倒于地上，肚子鼓胀，表情痛苦，身前有大约九个圆盘状图案，应是国王所赐之食（图2）。圣坚译本中是“婆罗门食竟，欢喜而还”，为何画面如此不同？经查，《菩萨本缘经》《六度集经》及敦煌文献须大拏变文似皆无国王赐食婆罗门之事。

在南传本生经《毗输安呾啰王子本生史谭》{1}（Vessantara-jātaka，简称《王子本生》）中，我们发现了值得注意的线索。《王子本生》也有国王为二子赎身后赏赐婆罗门的情节：国王与七阶之楼阁，国王赐予婆罗门甚多侍者，婆罗门整理其财，登上楼阁，食美食横卧于大寝台之上[9]。并在众人出发迎接王子之前特别说明：鸠伽迦因食之过量，不能消化，当场死亡[9]321。从“婆罗门倒毙”这个独特的画面中（图2），可以发现在北传汉译佛典无法解释个别敦煌画面时，南传本生经中的记述与图像完全相合，引人注意。

从“国王赏赐婆罗门和婆罗门倒毙”图像与文本的对应，已可隐约推测，敦煌第419窟须大拏本生图的文本依据，似乎不仅来源于今所传圣坚译《太子须大拏经》，可能受到的其他文本的影响中，至少有一部分与流传至今的南传巴利三藏有关。自佛陀灭度百年后，佛教分裂为许多部派，各部派都有本派所依的经典。现存世的巴利三藏是上座部分别说系斯里兰卡大寺部（铜牒部）一派的传本。一般认为，属于上座部分支的说一切有部在古代印度北部，乃至中亚、西域的广大范围内有长期而重要的影响力，敦煌地区受到部派佛典与思想的影响应属正常。遗憾的是，说一切有部、化地部、法藏部等上座部支派都没有一套系统的经典流传下来[10]。如果从图像的传播考虑，第419窟须大拏本生图可能受到某些部派佛教美术因素的影响。

从这个新标注出的情节出发，我们继续重读第419窟须大拏本生图，另有如下发现：

2. “过化城”或者“枝提国”

第419窟须大拏整体图像的中部偏上，有宫廷楼阁一处，左侧是王子和王妃、儿女一家布施车马之后徒步行进，有男性六人站立于城门口迎接，后有两贵族妇人。画面右侧是王子一家过城离去，众男女相送（图3）。李永宁和张景峰先生都将此画面解读为“王子过化城”。据《太子须大拏经》，太子一家徒步而行后：“忉利天王释即于圹泽中，化作城郭市里街巷、伎乐衣服饮食。城中有人出迎太子，便可于此留止饮食以相娱乐。妃语太子：‘行道甚极，可暇止此不？太子言：‘父王徙我着檀特山中，于此留者违父王命，非孝子也。遂便出城。”[8]420此处画面与经文基本相合。

然若，对比此图与莫高窟其他同题材过化城的画面，即可发现一些不同之处”。例如第428窟只在城前绘有持乐器的二人相迎（图4）。第423窟亦是两人于城门处相迎，其中一人持乐器（图5）。可见，化城的通常表现方式大约是突出“化作城郭市里街巷、伎乐衣服饮食”，包含城郭建筑和奏乐者的图像。第419窟虽然在表现城郭建筑上与第423窟颇为类似，却缺少伎乐相迎的图像，并且迎者颇多，男女达八人。

在南传《王子本生》中，相对应的故事并无过化城情节，而是说太子一家在路途中先抵达了叔父管辖的枝提国。枝提国臣民愿奉太子为王，太子拒绝，短暂停留后继续前行。王子一家徒步抵达枝提国时：“大众见彼曼坻与毗输安呾啰及其子等无庇护者而来此，往王之处申告，六万之王族人等悲泣来至彼等之前……见美相具彼女到，枝提女等齐围绕，实为纤美彼贵女，驰驱来此以徒步。”[9]225

印度桑奇大塔北门横梁上，留存有早期须大拏本生图的代表作，其中正面东边柱头的画面已被学者判读为与太子途经枝提国有关[11]，画面右侧太子牵儿手，曼坻抱女儿步行而来，左侧男女五人合掌相迎（图6）。对比桑奇和敦煌的对应画面，除人物排列方向相反外，颇有相似之处。第419窟画面中有六男子，或代表六万王族，而后二女子，则可表示枝提国女（图7）。因此，第419窟的过化城画面，从南传本生经及桑奇图像的对照看，如用“途经枝提国”解读，亦可成立。

3. 曼坻采食、运水

此画面位于整体图像的南端（图8），位置较偏，金维诺先生的标注中认为此处涉及“妃采果以饲太子及其男女”[7]73，其他学者论述中多未提及。从故事的情节顺序判斷，此区域表现的确应是曼坻为家人采果为食。据《太子须大拏经》：“太子则法道人结头编发，以泉水果蓏为饮食……曼坻主行采果以饲太子及其男女。”[8]421《菩萨本缘经》于此处仅记一句：“妻常入山采于果蓏以自供给。”[12]然而从画面上看，在狭小的区域内却留有三处榜题痕迹。也就是说，古代画师绘制此区域图像时是要表现三处情节。汉译诸本中的简略记述，似乎难以支撑三处画面情节。

若据南传本生经，可以发现新的线索。《王子本生》中，王子一家到达修行地后，曼坻向太子发愿：“大王！贵君勿往采树实，请与子女一同居于此处，予为汝等往采树实以供食用。”自此以来，曼坻由森林中采来种种树实，扶养三人……王妃曼坻早起而出，准备饮物与食物，漱口运水而行，与洁齿杨枝，扫除仙处后，安置二子于其父之前，手持笼、锄与钩，进入森林之中，采树根树实满笼[9]233。图中左侧有上下两幅子画面，均有榜题。下方画面有一小孩伸双手于果树下采摘，从衣服上判断，应是女儿罽拏延在给妈妈帮忙。上方画面王妃独自一人在两棵树下，手中似持物，或可认为是表现曼坻“手持笼、锄与钩”，采树根树实。这两幅画面所表现的均可认为是曼坻于“森林中采种种树实”{1}。图像右侧的画面是曼坻蹲于地上，双手平举，似在劳作，她面前绿色带状的应是林中溪流（画法与之前“渡河”情节中的河流类似），那么此处可理解为是曼坻于河边“漱口运水而行”。

另外，图像右上方，有小亭一座。之前的场景中已画有三座小亭表现结庐修行的画面，此处为何又多画一亭？汉译诸本未言及此事。若据《王子本生》，在修行地王子与曼坻分别居住在自己的叶庵中，“菩萨亦向彼女发愿：‘曼坻！我等今即所谓为出家者，女人乃梵行者之秽，今后除决定之时以外，决不可来予之处。‘甚善！彼女承接其愿。”[9]233因此可认为，画面中独立的小亭表现曼坻的草庐，而此位置的三处情节，是以王妃曼坻为主题的画面。“曼坻河边运水”为南传本生经有，北传汉译诸本皆无的情节。

4. 婆罗门问路

此画面位于整体图像的下部偏右（图9）。张景峰辨识出中部着黑衣戴白帽持弓者为“猎人张弓欲射婆罗门”，其上方婆罗门抱树为“猎人鞭挞婆罗门”[2]20。据《太子须大拏经》：“时婆罗门遂入山中，逢一猎师，问言：‘汝在山中，颇见太子须大拏不？猎者素知太子坐布施诸婆罗门故，徙在山中，猎者便取婆罗门缚着树，以捶鞭之，身体悉破。骂言：‘我欲射汝腹、啖汝肉，用问太子为？婆罗门自念：‘今当为子所杀耶？当作一诡语耳。便言：‘汝不当问我耶？猎者问言：‘汝欲何说？婆罗门言：‘父王思见太子故，遣我来追呼太子令还国耳。猎者便即解放，逆辞谢之：‘实不相知。即指示其处。”[8]421

“猎人张弓欲射婆罗门”的左侧画面，有一身着棕红色衣者为婆罗门扬手指路（图10），张景峰先生判断为“猎人为婆罗门指路”。从两次出现的猎人黑衣白帽的装束上看，此处指路人的形态与猎人完全不同，似乎另有所指。汉译诸本却均不记另有指路人。若参考南传《王子本生》，则详记有猎师放过婆罗门后，让其继续向前方的仙人阿周陀问路：“彼之婆罗豆婆遮，体认阿周陀仙人。婆罗豆婆遮见彼，礼拜仙者相交谈……仙人言彼之言云：‘如是教汝前进之路，今日可滞留一宿而行。使彼充分食用种种果物，次日伸手示以道路……。”[9]251-254因此笔者认为，此处画面中为婆罗门扬手指路的有可能是仙人阿周陀。

以上所举莫高窟第419窟几处画面中，“过化城”（枝提国）、“曼坻采果”的画面亦零星见于莫高窟第428、423窟和北朝中原同题材造像中[13]，但是“婆罗门倒毙”“曼坻河边运水”“婆罗门问路”几处画面似乎未见于中原、新疆的其他任何中国本土图像中。而“婆罗门倒毙”和“曼坻河边运水”两处画面则似乎未见于印度、中国的其他遗存中，十分独特。

上举“婆罗门倒毙”和“曼坻采食运水”画面与南传巴利本生经有强关联性，相关情节目前仅见于《王子本生》;“过化城”和“婆罗门问路”两例与南传本生经有一般关联性，图像依汉译佛典或巴利本生经均可解读。其中，过化城（或枝提国）的画面与印度桑奇大塔相关图像具有相似之处。

我们初步推测，第419窟须大拏本生图所依据的经文应不仅只有汉译《太子须大拏经》，所参考的文本也直接或间接地受到某些部派佛教典籍的影响。敦煌佛教与高昌、龟兹、于阗关联密切。已有季羡林、霍旭初等学者指出龟兹、焉耆等地区从皈依小乘（部派）佛教到大、小乘兼修的发展趋势，敦煌亦不例外[14]。另外，从“婆罗门倒毙”和“曼坻河边运水”等莫高窟所独有的画面推测，很可能是敦煌本地画师创制了这些独特的图像。

二 缺失的画面：布施妻子

敦煌须大拏本生图中普遍缺失布施妻子的画面，这是一个值得注意的问题。

这一现象从须大拏本生初次绘于北周第428窟时就已出现，该窟图像结束于布施子女之后，婆罗门鞭打二子。如果图像继续绘制，下一个核心情节就应是布施妻子，而实际上图像叙事在只进行到一半的时候戛然而止。第294窟的须大拏本生在布施子女的画面后，直接跳到婆罗门领二子见国王，叙事结束。敦煌须大拏本生唯一进行完整图像叙事的第423窟，同样忽略了布施妻子的画面。第419窟用了大篇幅描绘婆罗门从出发到乞子、卖子的全过程，但是同样没有绘制布施妻子的画面。画面残损较严重的第427窟，内容止于婆罗门索儿女。第9、454窟屏风画中的须大拏本生图亦不见有布施妻子的画面。

从文本角度看，无论是北传汉译佛典，还是南传巴利佛典，布施妻子都可称是整个叙事的核心情节之一，将戏剧性推至高峰，所有版本的故事本文均记有此情节。从桑奇大塔的图像描绘看，至少在印度本土的早期佛教美术中，这个情节是被详细表现的（图11）。在犍陀罗和西域、新疆地区，也发现有一些须大拏本生图遗存，不过其中有些属于片断式表现，有些残损较为严重，是否也存在布施妻子的画面已难知其详。敦煌石窟壁画中的须大拏本生图独具完整性和传承性，在上自北周、下至晚唐的须大拏本生图像史中，布施妻子的画面一贯缺失，这似乎表现出古代敦煌壁画创制者在处理此题材时具有某种共识和一致性，屏蔽或忽略了此内容{1}。

施萍婷、贺世哲先生曾指出敦煌须大拏本生图中特别表现出化城和渡河场景，是呼应《太子须大拏经》的内容，间接地体现出对儒家孝道思想的尊重[15]。须大拏本生图中一贯缺失布施妻子的画面，似乎更明确地提示出敦煌地区在接受外来佛教文化过程中的某些伦理顾虑。相较布施儿女和布施妻子的兩个核心情节，布施儿女尚能在古代汉地的伦理观念中被容忍和接受，或是因为幼儿在古代社会中通常并不具备完整的人权和身份，民间普遍存在的过继、鬻子等现象与布施儿女的主题或多或少有相通之处。然而，在古代汉文化中，女性虽然在儒家纲常伦理中处于弱势，但并未在普通的家庭关系内处于完全被支配的地位，因此布施妻子的情节也许难被接受。

传作于汉末的《牟子理惑论》记载有关于须大拏故事的辩难，也反映出此故事和图像进入汉文化地区时可能遇到争议：

今佛经云：太子须大挐，以父之财施与远人，国之宝象以赐怨家，妻子自与他人。不敬其亲，而敬他人者，谓之悖礼;不爱其亲，而爱他人者，谓之悖德。须大挐不孝不仁，而佛家尊之，岂不异哉？牟子曰：“五经之义立嫡以长，大王见昌之志，转季为嫡，遂成周业，以致太平。娶妻之义必告父母，舜不告而娶以成大伦。贞士须聘请，贤臣待征召，伊尹负鼎干汤，宁戚叩角要齐。汤以致王，齐以之霸。礼男女不亲授，嫂溺则授之以手，权其急也。苟见其大，不拘于小，大人岂拘常也？须大挐睹世之无常财货非己宝故，恣意布施以成大道。父国受其祚，怨家不得入，至于成佛，父母兄弟皆得度世。是不为孝，是不为仁，孰为仁孝哉？”[16]

牟子针对儒家观点中基于现实社会伦理的问难，先以儒家典故做类比，又尝以佛理的超越性论点做反驳，欲调和两种观念系统之间的冲突。可以推测，敦煌地区石窟营造者在引入须大拏本生图时，应是基于传统伦理观念的考量，刻意忽略对布施妻子这一情节的绘制，以减少某些可能发生的观念冲突。

从敦煌石窟壁画的供养人像中也可看到，女性形象通常与男性并列出现，不少洞窟还反映出以女性供养人像为主体的情况。在敦煌佛教信众和供养人中，女性群体应具有相当重要的影响力。或许女性信众对布施妻子内容的回避，也是图像上缺失布施妻子画面的原因之一。

三 结 语

本文依据壁画榜题痕迹对莫高窟第419窟约50处情节进行了重新整理。对图中新发现的几处线索进行分析后，我们推测在《太子须大拏经》之外，此幅本生图有可能参考了某些部派佛教系统的经典或图像，个别敦煌独有的画面有可能是本地画师的创制。本生故事及图像基本上是部派佛教时期的产物，其承载的思想，初期主要是在释迦信仰的范畴内对积累波罗蜜善行的鼓励和对因果法则的教化。大乘佛教兴起后，以《法华经》会三乘为一乘的思想为代表，部派时期的声闻教法（小乘）逐渐系统地被统摄于大乘义理之中。在大乘菩萨道观念下，对本生故事内涵的解读也随之发生了一定的偏移，开始强调度一切众生的利他精神和成就佛果的大愿[17]。

北朝至隋代，大、小乘因素兼具的敦煌石窟呈现出由“小”向“大”的发展趋势。集本生、法华、弥勒、维摩等图像于一体的第419窟即是这种融合和过渡的典型例证。而且，从第419窟须大拏本生图中显示出的部派因素推测，至少迟至隋代，敦煌的僧侣和工匠仍在参考某些部派经典进行信仰的描绘，使本生故事图像在完整度和艺术性上均达至高峰。这一现象可以认为是部派佛教思想在大乘氛围中的延续与发展。

第419窟须大拏本生图中新发现的与部派佛典的联系，仅属特殊个案，还是在其他题材中亦有体现，这是值得继续探索的问题，或许有助于补充对敦煌石窟思想背景与图像源流的理解。

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