自由与狂欢：弹幕视频的文化传播策略

程红

摘要：弹幕作为亚文化的一种，其文化传播策略主要以“拼贴”“戏仿”等方式进行，具体到“鬼畜”“空耳”、与“迷文化”的视频生产。其以戏谑、调侃的口吻对主流文化进行消解与超越，而用户在传播、复制与欣赏这些亚文化之时，也达到一种娱乐及宣泄的目的。弹幕族通过这样一种特殊的交流语言，在网络世界完成了一场盛大的线上互动与狂欢。

关键词：B站;弹幕;拼贴;戏仿;狂欢

中图分类号：G20文献标识码：A文章编号：1672-8122（2019）02-0136-03

一、弹幕的定义及其模式

B（Bilibili）站又名哗哩哗哩网站，是中国大陆最大的视频分享网站。弹幕最先兴起于B站，其后，随着影响力的提升，逐渐辐射至各大网络电视台及视频网站。弹幕一词本是军事用语，指的是一种以密集子弹进行炮击的军事战术，而于本文中，弹幕指的是网民在观看视频时屏幕上实时呈现的字幕。就目前B站的弹幕模式而言，以功能分类，存在普通弹幕和高级弹幕，其中普通弹幕按其运动模式又分为滚动弹幕、顶端弹幕和底端弹幕。高级弹幕则因技术操作而分为特殊弹幕及代码弹幕。而2018年6月22日，B站推出了经过升级的“蒙版弹幕”的不挡脸弹幕功能。弹幕不再覆盖人像，而是从其背后穿越而过。

二、作为亚文化的弹幕

弹幕文化本质上来说是一种后现代式的解构文化，它符合亚文化对主流文化进行调侃、戏谑的表征，且在网络上有一定的生存空间。从亚文化的角度出发，弹幕是以一种颠覆及解构传统，并对原有意义进行超越的独特形式，供某一特定群体，也即“弹幕族”，在网络视频中进行复制、欣赏与传播，以求获得情感共鸣。

而在本文中，作为亚文化的弹幕不仅包含着弹幕视频，还包含了原有视频本身和覆盖其上的所有的弹幕符号、弹幕视频的使用者——“弹幕族”、弹幕视频的生产者、传播者和消费者。作为亚文化的弹幕，其传播平台及生存空间往往十分有限，而其之所以能够在网络中得以较大范围的传播，原因在于其扎根于网络文化;但其与网络中的主流文化之间又有所区别，具有其他亚文化共有的特征“抵抗性”“风格化”以及“边缘性”[1]。

三、弹幕视频的文化传播策略

（一）“拼贴”：对原有文化意义的破坏与超越具体来说，弹幕视频的文化傳播策略有“拼贴”与“戏仿”两种。伯明翰学派从人类学和结构主义“拼贴”概念出发，来阐述亚文化这一风格。认为亚文化风格的产生不是凭空捏造的，而是在现有语境下的转换和挪用。弹幕视频通过对主流文化的解构，对其进行再度的组合及创造，也即“拼贴”，形成了亚文化自身的独特的风格。

弹幕视频用户往往通过各种弹幕评论，对原有视频文本进行“拼贴”，再度解说，甚至颠覆。以吐槽和调侃的方式对传统和经典的形象、情节进行解构及重构。并通过所谓的“拖延”与“差异”形成强烈的喜剧效果。如电视剧《恶作剧之吻》播放之时，正当男女主深情对视，弹幕上出现的一系列解说及“贺电”，令人捧腹;而在B站的恐怖片播放过程中，会滚动出满屏的关于“社会主义核心价值观”的弹幕。在这里，恐怖片的氛围被以某种调侃的方式解构，并进行重新 “拼贴”，这一过程中，不仅破坏了原来的恐怖氛围，而且以调侃主流政治文化的方式将二者相勾连，以达到某种消解主流价值体系的喜剧效果。

1.“鬼畜”视频剪辑与传播

“拼贴”具体的解构过程分为两个部分。一是对原有文化意义进行破坏。在弹幕视频中，常见的表现形式是对原版视频的混剪及拆分，以及对不同作品之间进行“拼贴”，常见于“鬼畜”视频。其实最初弹幕亚文化为主流文化所熟悉就是因为“鬼畜”视频的流行。2015年2月20日，成龙为霸王洗发液拍摄的广告被网友当做“鬼畜”作品素材，混剪成为《我的洗发液》，自在B站发布之时起，截至2018年10月22日，己经在B站上突破了点击数1066万次，弹幕数30万条;而当时还衍生出了“我其实是拒绝的”“Duang”等多个网络流行语，引得其他各类网站争相效仿。其实视频除了是对成龙吹捧自己代言的洗发水的一种讽刺，也是代表网友对当时成龙私生女及花边新闻等负面信息的一种情绪发泄，对被主流媒体塑造起的国际影星权威的消解与抵抗。其他如取材于2004年上映的电影《帝国的毁灭》的“元首”也在网络风靡，电影画面中希特勒发怒咆哮的镜头被网友们重新剪辑、整合及加工后“拼贴”成各种新的作品，早已失去其本身在整部电影中所表达的意义。最典型的是2010年8月28日发布的“元首的愤怒”被嫁接到各类时事热点之中，成为网友们发泄情绪、表达对实事看法的载体。

这些“鬼畜”视频通过对视频原有意义的破坏，以及与其他作品之间的“混搭”，创造出了属于其自身的独特文化意义，而这种独特的文化由于与原有视频呈现意义之间进行对比后，形成了较大的反差，因而产生一种特殊的喜剧效果。

2015年电视剧《琅琊榜》流行之后，许多网友自制了不少鬼畜视频，将电视剧里的台词及声音进行混剪，编成RAP，影响颇为广泛。其中于2015年10月2日发布的时长一分零二秒的《私炮房炸了》鬼畜视频仅仅是在B站上就获得了超过150万的点击量，受到广大网友的追捧。

二是对原有的文化意义进行“超越”。弹幕视频通过对原有意义的破坏及再度创造，产生了一种新的意义系统，而这新意义的形成往往是通过对原有文本意义进行消解之后的“超越”。“鬼畜”视频的素材全部取自流行文化，其之所以能迅速传播并产生影响力，就是因为它呈现的形式是已经在流行的内容，因而观众在对信息进行解读时就能轻易地获取到它原有的意义，以及想要表达的新的意义。

2.“迷文化”的生产与创造

在弹幕视频中，“拼贴”的另一种表现形式就是网络视频中“迷文化”的生产与创造，弹幕族通过对通俗文本的“破坏”与“掠夺”，并以自己的方式对它进行重新生产，将原本的文化接受活动转化成文化参与文化生产活动。简而言之，“迷”就是狂热的受众与积极的生产者结合。费斯克也指出，“迷”对文本的投入是主动的、热烈的、狂热的、参与式的，“着迷主要包含两种行为的特殊性：辨识力和生产力着迷行为激励着他们去生产自己的文本。”[2]于资深“弹幕族”而言，对原有意义的破坏与消解其实就是一种对新的意义的生产与超越，将视频、音频、图片等进行重新整合的过程就是一种具有创造力的生产活动。因为这些弹幕族可以通过这样一种活动获得网友的关注，并将这种“注意力经济”最终转化为现实的利益。

“迷文化”的生产活动也是如此，其中B站“硬币机制”产生的初衷就是鼓励原创UP主进行原创作品的生产。“迷”文化UP主们发挥主动性后对弹幕视频进行二度甚至三度创造，通过这种回环往复的创造，加深了弹幕视频的影响力。基于《琅琊榜》而产生的“迷文化”之一的“私炮房炸了”之所以能够在网络上引起较大反响，与影星胡歌本身便具有强大的粉丝群体及影响力有很大的关系。

（二）“戏仿”：将娱乐精神进行到底

弹幕视屏的另一个传播策略是“戏仿”，利用文本间的相似性而对原有文本进行搞笑、滑稽性的模仿。弹幕视频多以这种搞笑、滑稽的形式出现，呈现出一种特殊的反讽意味在里面。但其中“相似性”是戏仿的前提，戏仿者在戏仿的过程中，经常“偷梁换柱”，将戏仿的内容置换，仅仅保留形式;戏仿不是源文本的一般性派生和外化，而是它的戏谑性派生和异化[3]。

B站的“空耳”就是这样一种典型。“空耳”最先由于语言的隔阂而意外的产生，最典型的是外国作品引进国内后，网友在非母语环境中对其进行解读，以此产生恶搞的效果。“鬼畜”视频中也时常运用“空耳”，如之前网络中较为流行的“元首的愤怒”，其中希特勒咆哮的德语发音与中文的“气死偶嘞”十分相似，且也符合电影中人物的特定的情绪状态，因而产生的效果令人忍俊不禁。其实“戏仿”只是弹幕族进行解构的方式之一，其主旨仍是对娱乐化内容的推崇。

“戏仿”的本质在于，一方面能体现弹幕族对传统权威的抵抗姿态，另一方面也是對精英和经典文化的解构，弹幕族通过解构经典作品这一方式，标新立异，反抗主流意识形态。无论是对传统的“戏仿”或是对经典及精英文化的解构，说到底，其最终指向都是为了娱乐。

（三）弹幕文化：一场线上的自由与狂欢

其实，“拼贴”与“戏仿”只是作为一种表象，其背后的实质仍是通过独具特色的语言对主流媒体文化的建构。不仅如此，弹幕族还能通过这独特的交流语言来进行身份的区分与认同，构建一个想象的共同体。然而，整个弹幕群体在进行弹幕文化交流之时所展现的一种状态就是一种线上的“狂欢”。

巴赫金在“狂欢”认为，在狂欢的世界里，参与者之间主人与奴仆、中心与边缘等二元对立皆被消解，没有主体与客体之分[4]，是一个人人平等的空间，而充当这个狂欢场所的地方就是B站，这是一个无需顾忌的，可以与任何人亲昵、交流的状态与时空，是与他人产生共鸣的场所。弹幕族通过在这一场所的在线互动，展示一种有别于主流文化情境之下的自由状态。

另外，其互动的媒介就是弹幕，也即“狂欢化”的语言表现模式。弹幕族通过这些戏谑性的“拼贴”与“戏仿”，解构原有视频的意义，表达对主流文化的世界反叛，某种程度上来说，它是一种对现实生活中不满情绪的宣泄，充满着自由的气息。主流文化对亚文化的打压由来已久，弹幕族的“狂欢”只不过是大众文化反抗主流文化的策略之一，而其弹幕视频在网络中产生的影响则是弹幕文化在人们心中产生共鸣的体现。

网络的发展使得弹幕族的在线狂欢成为可能，不同于现实生活中循规蹈矩，拘泥于体制的生活。在这里，每个人一方面是传播者，另一方面是受传者。每个人都有表达自己的权利与自由。弹幕族通过“拼贴”“戏仿”等传播策略，以“鬼畜”“空耳”等方式对主流文化的相关意义进行消解与超越，以调侃、戏谑的口吻构建了一场自由的、在线的语言狂欢。然而这种自由并不是完全意义上的自由，它是建立在某种限制的基础之上的，某种程度上来说，也是在现实失败后产生的替代性快感。

参考文献：

[1]（英）斯图亚特·霍尔，（英）托尼·杰斐逊.通过仪式抵抗：战后英国的青年亚文化[M].北京：中国青年出版社，2015：18.

[2]（美）约翰·费斯克著.王晓珏，宋伟杰译.理解大众文化[M].北京：中央编译出版社，2001：173-174.

[3]曾一果，李立.超文本奇观与符号游戏——对新媒体青年恶搞文化的媒介文本研究[J].浙江传媒学报，2013（2）：4.

[4]巴赫金全集第六卷[M].石家庄：河北教育出版社，1998：11.

[责任编辑：武典]