玻璃或影子秘史

作为沙与尘的产物，天生已经够奇妙。

——W.B.Honey

玻璃啊玻璃

根据英国剑桥人类学学者艾论·麦克法兰（Mac Farlane）等人的研究，玻璃最初出现于古埃及和美索不达利亚地区。其生产的早期历史，至少可以追溯至公元前三千年至两千间。如果把陶器上的釉也算作一种准玻璃物质的话，那玻璃的历史还可以再向前推四、五千年。古罗马史学家普林尼（Plinius）则记载说，玻璃为腓尼基商人所发现：他们偶然将灶台上的硝石与海沙混合熔烧之后，出现了一种之前从未见过的澄明液体，这些液体冷却后则成了最初的玻璃。至公元前十五世纪前后，尼罗河畔的埃及工匠制造出了迷人的玻璃容器。大约在公元前七世纪前后，亚述时代的石版上镌刻了人类第一本描述玻璃制造的要则。两千年前后，中东叙利亚人发明了影响深远的玻璃吹制技术，这种技术迄今仍在发挥重要作用。到了公元十三世纪，意大利的威尼斯，已然成为世界玻璃制造的核心地。伴随着工业革命的脚步，大量的玻璃仪器、器皿及建筑装饰材料，纷纷登上生活的舞台。从此，我们再也离不开玻璃。玻璃这种人造物质，以一种不可思议的方式，影响着我们的衣食住行，甚至影响着我们的灵魂和梦想。

中国的玻璃史相对要晚得多，大约出现于春秋战国时代。中国古代的玻璃和琉璃密不可分，早在《尚书·禹贡》中，就出现了“璆琳”（琉璃）。麦克法兰认为中国的玻璃技术，可能受到来自埃及和西亚文明的影响。这个说法，从中国的一些文献记载来看，是有一定道理的。李时珍《本草纲目》载：玻璃，本作颇黎。颇黎国名也。其莹如水，其坚如玉，故名水玉。《新唐书》中《吐火罗传》上面记载：吐火罗国居葱岭西，乌浒河之南，古大夏地，北有颇黎山。又《太平御览》引相传为东方朔所作之《十洲记》载：昆仑山上有红碧颇黎宫，名七宝堂。这儿的昆仑山主要指帕米尔高原一带，也就是葱岭，是丝绸之路凿通之后，中西文化交通的要津。事实上，中国大量精美的玻璃制品，正是出于汉代。唐代的玻璃技术已相当成熟并且深入到了普通人生活之中，所以诗人李白就为自己第二个儿子李天然取了个颇黎的小名儿，它可能是李白心中月亮的另一种影像。诗人就是诗人，在儿女的身上也寄托着对于透明世界的无限深情与向往（李白的大儿子李伯禽小名明月奴）。

玻璃是迄今為止人类所生产的最为奇妙的物质形态之一。麦克法兰指出，化学家发现玻璃抗拒着人们对它的物质分类：它既非名副其实的固体，又非货真价实的液体，而经常被描述为“物质的第四形态”。上世纪六十年代，雷蒙德麦·克格拉思（Raymond McGrath）和弗洛斯特（A.C.Frost）向我们勾勒了玻璃的神秘属性：它可以呈现任何颜色，而且，虽然不具备普通字面意义的所谓肌理，它可以接受任何一种外表处理。在光和形的感应方面，它简直无与伦比。它能够承受极端的抛光处理和精雕细凿，它又洁净，又耐久，又坚实，还可以几乎不知不觉地从透明过渡到半透明再到不透明，从完美的反射过渡到漫射再到毫无光泽的表面。事实上，简直没有它不能呈现的外表特点。然而同时，它又具备高度个性化的本质，不论我们如何处理它，不论我们把何种外表强加于它，它仍旧保持着它那明白无误的“玻璃性”。不论它是被浮饰、雕刻、磨沙、喷镀制镜、压印我们选择的任何图案、铸造、吹制，还是加膜等等，它似乎没有一个承受极限，施于它的不同处理方式排列组合起来也似乎没有极限。

玻璃啊玻璃！这种物质实在是太吊诡了，人类有了玻璃，几乎可以扮演神的角色：我们可以制造梦、制造虚无，制造一切想制造的东西。不仅如此，这种近乎于无所不能的变化品质，还让我们多了一双观察世界、洞悉宇宙与心灵的眼睛：从天文望远镜到显微镜，玻璃以一种巫术般的力量，清澈、明亮和纯粹的力量，如此完美地渗透着我们的生活、生命和未来。

玻璃入诗

中国古代诗人中，酷爱玻璃者，李白之外当数李贺。钱钟书《谈艺录》说：长吉赋物，使之坚，使之锐，又好用曲喻，乃往往以一端相似，推而及之于初不相似之他端。的确，李贺对于光影意象十分偏爱。著名者如《秦王饮酒》：羲和敲日玻璃声——由太阳而推及玻璃，由羲和而推及敲日，由敲击而听出玻璃的清越之声。

玻璃大量进入诗人的视野，无论是西方还是中国，都是在近现代才出现的。随着玻璃不断嵌入人们的生活，玻璃成为一道夺目的诗意景观。十九世纪未至二十世纪初，相当一部分诗人写下了玻璃诗篇，其中较著名有：法国超现实主义诗人阿尔托（Antonin Artaud）的《声音玻璃》、美国诗人霍华德·奈莫洛夫（Howard Nemerov）的《防雨窗》、俄罗斯白银诗人波普拉夫斯基的《空旷的屋子充满了玻璃》及吉皮乌斯的《玻璃幕》、美国诗人默温（Merwin）的《玻璃》等。其中印象深刻者当数阿尔托之《声音玻璃》：“声音玻璃里星体旋转，/杯中煮着头，/充满粗鄙的天空/吞吃星体的赤裸。//一种激烈而怪异的奶/在苍穹深处挤动;/一只蜗牛爬高并打扰/云朵们的安静。//极乐和狂想，整个天空/扔给我们一团/诲淫的翅膀湍急粗野的/旋风，像一朵云。”

中国现代诗人中，较早写及玻璃者，卞之琳的《入梦》算其中较著名的一首：“设想你自己在小病中/（在秋天的下午）/望着玻璃窗片上/灰灰的天与疏疏的树影，/枕着一个远去了的人/留下的旧枕，/想着枕上依稀认得清的/淡淡的湖山。”在当代诗人中，南方诗人似乎对玻璃情有独钟，印象深刻的是浙江诗人梁晓明那首大约写于1989年《玻璃》：“我把手掌放在玻璃的边刃上/我按下手掌/我把我的手掌顺着这条破边刃/深深往前推/刺骨锥心的疼痛。我咬紧牙关/血，鲜红鲜红的血流下来/顺着破玻璃的边刃/我一直往前推我的手掌/我看着我的手掌在玻璃边刃上/缓缓不停地向前进/手掌的肉分开了/白色的肉/和白色的骨头/纯洁开始展开”。这是一首我个人认为写得很狠的诗，每读一行，我的手掌就会颤抖，发热，出汗，剧痛，不停摩挲，想摆脱某种可怕事物的到来——对应了梁晓明的诗学主张：“我希望找到的每一句诗、每一个字都是从艰难生活中提炼出来的一串血、一滴泪、一段梦想，叹息和惊醒，它必然充满沉思、向往、深入人心和现实存在的反映。”梁晓明为诗歌中的玻璃赋予了惊人的破坏和解构力。此外，上海的王寅和陈东东在诗中也多次写及玻璃。比如陈东东在《月全食》诗中就有这样的句子：“玻璃残留耀眼的反光/玻璃复述另一些幻景/字句从他的铃声里掉出/那邮差不知道/一段私情将会在第几封来信中了结/他经过开始上门板的绸布店/散发胖女人辛酸的水果铺/来到了领口低浅的爱神发廊/他紧捏自行车刹把的一瞬/感到有群星自血液涌现。”

割玻璃的人

1987年，在历史的长河中，并无特别之处。但是在谈论中国当代诗歌史，尤其是谈论玻璃与诗歌的微妙关系时，却显得颇为耀眼：这一年的六月，向以鲜在一张废弃的牛皮纸信封背面写下了《割玻璃的人》;大约三个月后，欧阳江河写出了《玻璃工厂》。《割玻璃的人》于次年（1988年）摘得《诗歌报》首届中国探索诗大赛特等奖——这首诗因此而成为整个八十年代的代表性诗作。巧合的是，两位诗人都来自成都，并且，这两首诗作，都成为了两位诗人早期最为重要的作品。向以鲜的《割玻璃的人》，欧阳江河的《玻璃工厂》和梁晓明的《玻璃》应该是二十世纪八十年代三首最著名的写玻璃的诗篇，并且都诞生于南方。我一直认为诗歌具有某种天然的南方属性，也就是《吕氏春秋》或《文心雕龙》所说的“南音”。

玻璃对于欧阳江河来说，是如此的重要，以致于有学者认为，玻璃就是欧阳江河诗意的整体象征。实际上，诗人自身也无法摆脱玻璃的笼罩：他的一本诗集就叫《透过词语的玻璃》（改革出版社1997年出版）。批评者一行在《暧昧时代的动物晚餐》一文指出：“玻璃”这个词可以看成欧阳江河的作品的关键隐喻：欧阳江河的作品大多具备玻璃那样一种晶体状的形式，它不像水是无形的、可流动的，而是一种凝聚和结晶，这样一种非流动性在他的后期作品中尤其明显。的确，欧阳江河的诗歌中，时刻闪烁出一种玻璃般的形而上光泽。有很多诗人，一开始写作，就达到了很高的高度。这种“早熟”的现象，在欧阳江河的定作中，体现得颇为强烈。我们如果通读欧阳的诗作，从早期到新近的作品，虽然气象万千，变化莫测，但始终都隐现着这座玻璃工厂的、带有某种后工业文化批判的、介乎政治与艺术之间的隐喻色彩。仅就诗歌艺术本身而言，欧阳江河的诗歌生涯，从未摆脱这座神秘工厂的辐射。

如果说梁晓明的《玻璃》是让一块破玻璃本身成为破坏工具的话，那么向以鲜的《割玻璃的人》则是将玻璃作为切割对象，切割的工具则是一把“钻石刀”。和欧阳江河将玻离的生产过程进行玄学呈现的角度不同，向以鲜指向另外一种视域：细致、尖锐又节制的生命体验。如果说欧阳江河的玻璃工厂，代表着对后工业时代的反省与透视;向以鲜的诗中，割玻璃这个动作，以及割玻璃的人，则具有一种刺入指尖的存在之惑与疼痛感。诗人西渡《诗：三人行》序言中认为：手拿钻石刀的割玻璃人无疑是诗人的自我形象。割玻璃不仅需要锐利的工具，更需要全神贯注的精神，坚定的手腕，高超的技艺。这和诗人的工作非常类似。实际上，以疼痛为词汇，以血给虚无带来意义的诗人就是一个以存在为对象的割玻璃工人。诗人的工作正是从广阔的存在——“汹涌的海洋”、“所有的目光、植物”、“天空”——萃取一小片晶莹剔透的玻璃，天空和海洋的结晶。更多的时候，诗人的这一萃取工作是以自己为对象，他是在自己的血中提炼，切割，加工。这时候，他既是割玻璃的人，又是钻石刀，又是玻璃：“你是极端忠诚的人/几何的尖端常常针对你/准确的边缘很蓝/你感到一阵阵柔情四起”。诗中，诗人的工作和割玻璃的工作互相隐喻，对两者的刻画交错进行，以至不分彼此。割玻璃的工艺，“纯粹、尖锐、节制”，诗人的工作也就是如此了——而又那么贴切地道出了向以鲜诗歌的品质。

玻璃的本质是追求透明感，是在隔与不隔之间找到恰如其份的表达方式。如此说来，最好的，最神秘的玻璃是没有影子的。宋代诗人杨万里曾见：梅花数枝，篸两小瓷瓶。雪寒一夜，二瓶冻裂，剥出二水精瓶，梅花在焉，盖冰结而为此也。这儿用来比喻的“水精瓶”实际就是一种玻璃瓶之类的透明物质，有多透明：“何人双赠水精瓶，梅花数枝瓶底生。瘦枝尚带折痕在，隔瓶照见透骨明。”如此透明之物，当然是没有影子了。

这不是说人们热爱玻琉热爱透明，就不热爱不透明或不热爱影子了。恰恰相反，透明与影子在人们的内心深处，翻卷着同样深不可测的海洋。人们热爱透明，人们同样热爱影子。为此，人们还发明了测量影子的工具。

圭臬与圭表

“作为沙与尘的产物，天生已经够奇妙。”这本是说玻璃的，但好像也在说影子。

“圭臬”本为先民观测时空之二物，最初是分开的，其历史至少可以上溯至距今八千年前。圭与臬的用途不同：“圭”是测量日影的度尺，横向陈置在水平的地面上;“臬”是垂直竖立于地面的木杆或木桩，以投射太阳的影子。圭与臬之间，正好构成一种直角关系。有了圭与臬，人类就可以知道活在世上的具体时间和位置了。圭臬是我们的祖先最初了解时间和空间的朴素工具，也是最原始的天文学器具。南朝梁人陆倕在《石阙铭》中由衷地赞美道：“陈圭置臬，瞻星揆地。”

雖然以圭臬来测量日影校方位定四时的行为，是十分古老的天文活动，但是作为一个相对稳定的词组“圭臬”出现于典籍中，则是比较晚近的事情。唐代诗人杜甫的《八哀诗》（哀王思礼﹑李光弼﹑严武﹑汝阳王李琎﹑李邕﹑苏源明﹑郑虔﹑张九龄）中，使用了“圭臬”一词——《故著作郎贬台州司户荥阳郑公虔》——杜甫的故友郑虔（趋庭）是当时著名的诗人和博学者，杜甫赞颂道：

圭臬星经奥

虫篆丹青广

上句言郑虔精通天文地理，下句言郑虔长于书画。我不知道杜甫是不是第一个将“圭”“臬”二字结合在一起的人，但至少是较早的，且最为著名的一例。

如果自文字史或考古史来看，“圭臬”一词，以其出现的先后顺序，称之为“臬圭”似乎更加合适一些。“圭”字不见于甲骨文，金文中始见，《说文》的解释是：“圭，瑞玉也。上圆下方，以封诸候，从重土。”圭的出现，源于人类的生殖崇拜，实为男性性器之象征，因此，“圭”应该是重“士”而非从“土”。从出土的实物来看，许慎所说的“上圆下方”亦不太准确：标准的圭形，应是上尖下方。王候将相执圭以朝聘或祭祀，实际上亦暗含以性为核心的权力象征。但“圭臬”之“圭”，已由礼器而变为一种测量工具。

“圭臬”又称为“圭表”。圭表的说法更接近于计时工具的本意，西汉蜀人王褒在《漏刻铭》就有“圭表”之名：“忽微以测，积空成数。圭表弗差，光阴斯赴。”从人们测量日影的天文活动，“圭臬”引申出很多相关的词义，其中最重要的词义是标准或准则。由此一意义出发，还延伸到司法行为或机构。比如，元代肃政廉访司或明清时期的提刑按察司就称为臬司。其实，早在《尚书·康诰》中，就有了类似的说法：“外事，汝陈时臬，司师兹殷罚有伦。”孔颖达解释：“言外土诸侯奉王事，汝当布陈是法，司牧其众及此殷家刑罚有伦理者兼用之。”

根据考古发现，目前所能看见的最早圭臬实物出现于山西襄汾陶寺遗址，那儿曾出土过两套分开的夏朝或更早时代的圭臬，给人印象深刻的是那只高达两米多的髹红漆杆，虽然经过数千年的埋没和沧桑，仍然闪烁着耀眼的光泽。随着人们对时空认知的不断拓展，分禽的具有相当随意性的圭臬开始被整合为一体，材料也从木石变成青铜铸造。将圭臬做成整体的青铜仪器，可以陈设于户外更为广阔的地方，人们由此可以做出更为精确的天文测量。至迟在战国或西汉初年，就已经出现了这样的整体青铜圭臬装置。江苏仪征的一座东汉墓中，就曾出土过一件连体圭臬明器，即一实物佐证。日晷（规）实际上也是一种圭表形制，通过对影子的测量与观察了解时间与季节的变化，我们在里尔克的《秋日》中看见过——

主啊！是时候了。夏日曾经很盛大。

把你的阴影落在日规上，

让秋风刮过田野。

我自己在《闹钟散》中也写到过——

天气放晴时，母亲也会在正午

将闹钟置于走廊前

依照青瓦及槐树的晷影

去校正时针和分针的位置

要么向前拨，要么向后拉

骨头、身体或石碑

圭臬的出现和发展，均与影子息息相关。

人类的一切文明之开端，均离不开对于身体的探索。对于影子的发现、好奇、迷恋或恐惧，亦肇始于人类的身影。这种情形，在婴孩的身上，仍然可以时时见到。

毫无疑问，最早的臬或槷，一定是人的身体，我甚至怀疑就是男人的阳具。想象一下，尚处于蛮荒中的雄性，躺在大地之上，还有什么比观察自己直立的生殖器，在阳光中变化着角度与阴影更为有趣和神秘的呢！为什么叫阳具，不仅仅缘于阴阳观念，亦缘于阳光下夺目的代表着生命力量的性自身。

但是，毕竟阳具还是不足以测量浩淼的时空和季节的变幻。

于是，人们的注意力移往直立的身体。人的身影，一定是先人最热爱的影子之一。人的身体，也一定是最先具有测量意味的臬或槷、表。之后出现的木质、石质或铜质圭臬，都是对于身体的模仿和延伸。这样，我们就可以理解那部古老的天文学及数学著作《周髀算经》了：

“周髀长八尺，髀者，股也。髀者，表也。”

什么是髀？髀就是人的大腿股骨。人体中那么多结构，为何单单要把“髀”提出来？难道是用股骨来测量日影吗？未尝没有这种可能性，如果一个躺在阳光灿烂的土地上，屈起大腿，当然可以通过观测大腿的阴影来进行时空的测量。不过，更大的可能性是：“周髀”之称，乃是古人以重要局部来指称全面的一种表述方法——因为髀是作为站立身体的最重要的支撑部分。根据冯时的推断：由于先民测影历史的悠久，这种以髀股作为臬表的创造，至迟在公元前第四千纪的中叶就已完成。

“周髀”之“髀”与“碑铭”之“碑”也是有关联的。“髀”与“碑”属于六书中典型的形声字，但是，中国文字之奇妙恰恰在于，很多形声字，其声符也具辅助表意功能。同一表音系统的文字，往往在词义上也具有相近或相通的地方。因此，“碑”与“髀”之间，虽然一为人体之重要骨骼，一为来自大自然的石头，其神秘的内在联系则在于，“碑”是“髀”的延伸，并且都曾扮演过测量影子的角色。碑，按照《说文解字》的说法：碑，竖石也。最初的碑，是指竖立的石头。但是，并不是所有竖立的石头都可以称之为碑，早期人们把竖立于宫门前的石头（以测日影）、竖立于宗庙庭院内的石头（以拴牲畜）、竖立于墓室前的石头（由墓室四角竖立的便于落棺的木柱演变而来）才称为碑。

即使天文测量学已经发展到相当发达的后世，用以测影的圭臬（表），其高度仍然多以八尺为界。人们为什么会确定这个八尺的高度？《礼记·王制》：“古者，以周尺八尺为步;今以周 尺六尺四寸为步。”一周尺，约相当于现在23厘米，八周尺差不多相当于现在的180厘米左右——这正是男人理想的高度。

用身体丈量万物，甚至用身体丈量无穷的宇宙和时间，这是何等超凡入圣的想象力！

人类如此渺小，又是如此伟大！

影子之歌

一部圭臬的历史，或一部早期天文观测史，就是一部关于影子的测量史。

影子，确是令无数人着迷、困惑之物。不僅天文学家、数学家沉迷于影子中，哲学家和诗人同样被影子所覆盖。在中国文化中，最早关注影子的哲学家是庄子。他在《庄子·齐物论》中，曾设想过一场奇妙的对话：

罔两问景（影）曰：“曩子行，今子止;曩子坐，今子起。何其无特操与？”

景曰：“吾有待而然者邪？吾所待又有待而然者邪？吾待蛇蚹蜩翼邪？恶识所以然？恶识所以不然？”

这场影子与影子中的影子（罔两）之间的对话，我认为是中国历史上最早的一首关于影子的哲学之诗。在这段神秘对话中，庄子暗示了多重复杂的依存、转化、呈现和消亡的关系：罔两（影子中的影子）——景（影）——有待（蛇蚹蜩翼）——所以然——所以不然。

这个世界，谁也不是谁的主宰，但是，谁也离不了谁。

是的，圭臬的起源，离不开人类对于影子的探索，更离不开人类对于影子的迷恋。极端的影子迷恋，就是爱上自己的影子，影恋现象广泛存在于东西方文化之中。西方称影恋为水仙情结，源于希腊神话中水仙花那西瑟斯（Narcissus）的传说。水仙情结的中国版本，则是由一个只活了十八岁的明代万历女子冯小青来演绎的。潘光旦为此撰有《冯小青：一件影恋之研究》：冯小青于明万历二十三年（1595年）出生于扬州，自幼随母学习，性好书，出语敏捷，诗琴书画精妙，秀丽可人。十三岁时嫁与杭州冯生为小妾。冯生之妻善妒，小青虽曲意逢迎，仍被赶至孤山别室，不得轻易与冯生见面。小青独处时，常常临池自照，和水中的倒影对话，神情甚是凄婉。遇女仆偷窥，立即停止。后杨夫人常来和小青一起下棋、读书、吟诗、作画，遂成挚友。杨夫人同情小青之遇，欲助小青。但小青婉言相拒，称梦中手折一花，随风片片落水，可知婚姻已如花落流水，若生他念，徒供群口描画。后来杨夫人随夫异地赴任，小青从此更加孤独，不久染病。对送来的药汤，小青疑冯妻下毒，掷药于床侧不饮，几乎粒米不沾，惟饮梨汁少许。其病虽然日逾严重，但却深爱自己，依然明妆靓服，从不蓬垢卧床。忽一日，小青命女仆传语冯生，要他请一良师为己画像。图成，小青将自画像供于榻前，以名香、梨汁祭奠，并默语：小青，小青，画中人难道与你有缘分？言毕抚案饮泣，一恸而绝，时年十八岁。多么凄艳的影子，多么美丽又绝望的影子。

无论你喜不喜欢，影子是我们一生的伴侣，如影随形，形影相吊。

所以，英国诗人罗伯·特史蒂文森（Robert Stevenson ）在《我的影子》中，会这样歌唱着影子，那是阳光中的影子：“我有个小小的影子，进进出出跟着我，/我可不大知道他到底有什么用场。/他呀，从头到脚都非常非常地像我;/我跳上床去，倒看见他比我先蹦上床。”美国诗人谢尔· 希尔弗斯坦（Sheldon Alan Silverstein）的《倒影》（叶硕译），水中的影子，则表达了对于影子的另外一种认识。确实如此，在肉体与影子之间，有时候，我们很难说，谁更真实：“每当我看到水中/那个家伙头朝下，/就忍不住冲他笑哈哈，/但我本不该笑话他。/也许在另一个世界/另一个时间、/另一个小镇，/稳稳站着的是他/而我才是大头朝下。”

遥远的人们，仅仅用简朴的树木、石头或青铜制作的圭臬，通过测量太阳及星斗的影子，就足以把握时间，把握存在的全部秘密。这秘密，也包括透明的玻璃般的秘密。

作者简介

向以鲜，1963年生，四川万源人，现居成都，诗人，四川大学教授。曾获第三届李白杯诗歌奖、世界华语诗歌大会一等奖、《成都商报》中国年度诗人奖、首届杨万里诗歌奖等。