逃逸线上的“安娜”

陈唯

摘    要： 作为村上春树的第一部短篇小说，《眠》的主题和内容具有明显的后现代特征。本文审视安娜·卡列琳娜的传统背离形象，以后现代理论家德勒兹的“线”理论为支撑，分别从固定的切分线、柔韧的切分线、逃逸线三个角度，分析《眠》中女主人公的后现代式背离与逃逸，剖示村上本人对自我、人生和死亡的后现代式认识。

关键词： 《眠》    村上春树    后现代    “线”理论

引言

《眠》虽是村上春树众多著作中的一部小短篇，但在作家整个创作生涯中却起到了承上启下的作用，它与《电视人》是深藏在作家心底的作品。村山坦言在经历了早期创作高峰后的灵感枯竭期后，是这两个短篇得以让他重返小说家的道路。《眠》叙述的是一个突然丧失睡眠感的家庭主妇在连续失眠十七天里的生活。这是村上首次尝试从女性视角展开故事，但有别于那些安娜或娜拉式的觉醒和出走，村山的女主人重新意识到自我的方式却是通过肉体与精神的剥离。这样一个典型日式家庭故事外衣下的分离体现出村上长期以来在创作中的西方视角。村上在对文学元素进行选题、思考和处理时与“现代西方那一套有较大的对话”[1]。它的小说“明显地体现出了后现代主义文学的内在性特征”[2]。短篇小说《眠》不单纯是村上的一则细腻的女性觉醒寓言。在它的背后涌动着小说人物及小说家本人后现代式的背离与思考。

一、德勒兹的“线”与《眠》

在后现代的理论著述中，德勒兹的“线”理论是解读文学作品的一项别具一格的概念。德勒兹曾在《资本主义与精神分裂：千高原》中用这一概念分析过亨利·詹姆斯的短篇小说《在笼中》。他认为人和人生是由三条线构成的。“我们都被线所穿透……更准确地说，我们是由线簇所构成，因为每种线都具有多样性”[3]（282）。这三条线分别是固定的切分线、柔韧的切分线和逃逸线。固定的切分线是“生活的第一条线，僵化的或克分子的节段性之线”[3]（272）。不仅构成了生活中那些大的集合体，而且构成了每个个体及人与人之间情感的节段化标签：国家、阶级、性别、职业、婚姻、话语，等等。《眠》中的女主人公失眠前正是生活在这条线上。柔韧的切分线是一股分子流，对第一条线上的固化模态进行不断的冲击和挑战，打破了二元机制并带来各种各样的生成和不断增殖的多元性。社会和家庭关系在这条线上有了崩解和颠覆。托尔斯泰笔下的安娜正是沿着这条线跳出了在个体或集体轮廓下被判断和矫正的窠臼。《眠》的女主人公失眠后也在这条线上体验着不一样的人生。逃逸线是德勒兹最为强调的线，这条不容节段的线“超越了各种断片，也超越了各种门限，把我们带到了一个未知的、既无法预见又非预存在那儿的目的地”[4]（21）。在这条线上发生着绝对的生成、绝对的解域，哪怕它将我们带向死亡。但安娜最后的卧轨自尽却不是逃逸线上的衍射，它只是第二条线在经历了相对的解域运动后又重回第一条线的再辖域，是对第一条线的背离而接受的惩罚。村上小说《眠》中那个安娜式的女主人公在什么也没发生的表象下已经触及了逃逸线。她“摆脱了任何编码与超编码”，“穿越了意指之墙，逃离了主体性黑洞”[4]（24），在自我、人生和死亡层面上进入后现代界域内的生成之中。

二、被辖域的笼中生活

《眠》中的“我”，一个衣食无忧的家庭主妇，在30岁的年纪步入了生活与情感的呆滞期。每天早上送走丈夫和孩子后外出采购，回家便打扫卫生、洗衣做饭。中午和回家的丈夫一起用午餐。下午从健身俱乐部游泳回来后通过逛街、读书、听广播、睡觉打发时间。待安排好放学归来的孩子后又开始准备晚饭。等丈夫回到了家，一家人一起边吃饭一边聊天。最后，孩子上床睡觉，夫妻俩聊聊天、听听音乐后就睡下了。这就是女主人的生活，千篇一律、被编排好的生活，今天与昨天、明天都毫无差别。每日作息、家庭规划、孩子的成长，一切都清晰明了，通过明确划分的节段在延续着。这样的生活就像在笼中，没有任何想象，“在其中，所有的一切看起来都是可被计算和可被预测的”[3]（272）。其中还包括人的情感，“我”和丈夫彼此喜欢，相互依赖。年轻时的“我们”也会在午后的静谧中享受男女之欢。但随着时间的流逝，“生活质量点点滴滴发生变化”[5]（11）。“我”想不出他的模樣;“我”对他的蓝鸟车、对他那句永远都是一样的“没事”的回应感到疲倦;“我”觉得他的睡颜邋遢，面庞丑陋。更可怖的是，在“我”看来，孩子是他的翻版。出门前相同的告别话语，相同的姿势，让“我”对孩子产生了轻蔑。婚姻和家庭构成的组织平面形成了牢笼，那是“一系列被明确限定、规划的界域之间的相互作用”[3]（272）。人在其中不知不觉地被辖域，“被吸入一个又一个的‘主体性黑洞”[4]（23），逐渐形成行为和思考模式的个人取向。“人就生活在这种取向的牢笼中”[5]（51），一旦步入就难以抽身，走在既定的切分线上，只需“按动规定的按钮，拉动规定的拉杆”，生命就像“翻动书页般不断流向前去”[5]（52）。在这没有欲望、没有生产的笼中，女主人公义务性地、机械性地、不带任何爱情和感情地生活着，把自己投向《安娜·卡列琳娜》的故事中，投向一个去辖域的无眠的时空。

三、无眠的“安娜”

《眠》中的女主人公没有姓名，它是村上第一次尝试从女性视角讲述故事的创作。在杰·鲁宾看来，“《眠》是个真正的转折点，一个新层次的标志，几乎完全丧失了旧有的冷静和疏离感”[6]（187）。它的女性视角和女性体验更容易打开辖域空间的门限，进入“由生成、感受及个别体所占据的平面”[4]（24）。女主人公以无眠的方式开启了在这个具有超越性的平面上逐渐生成另一个“我”的旅程。这个“我”躯体与灵魂分离，“是企待睡去的肉体，也是行将醒来的意识”[5]（2）。“我”的身体在自动运转，如操作机器般执行为人妻、为人母所该尽的义务，另一面大脑却浮游在阅读空间。虽然村上没有明确阅读《安娜·卡列琳娜》为女主人公的内心带来何种波澜，但毫无疑问安娜的故事隐喻着一种解域，一种对二元机制的背离。不难想象，女主人公在意识中渴望与托尔斯泰笔下的安娜重合。只不过她是以无眠的方式重新解读已有的人生，体验多出的人生。无眠带来了“一种强度性的分子性的生活”[3]（273），它甚至不与女主人与丈夫、孩子度过的生活相抵触。更像一个无眠的“安娜”，在夜间十点到凌晨六点之间游离在社会、精神机制的边缘，把自己变成自己的东西，不属于任何人，只属于自己。无眠的时光被分子化了，无眠的“安娜”在这多出的三分之一的人生中成了最大化的量子，对睡眠、人生、死亡、记忆的认识都步入体验带来的流变、生成中。

但无眠这条柔韧的切分線只是一种折中，“它通过相对的解域而运作，容许再结域形成封锁，回复到僵化的线之上”[3]（286）。一阵“这不该是为人母者的念头”将她重又拉回到主导性的意识空间中[5]（63）。她想通过游泳把身体中即将奔赴逃逸线的某种东西驱逐出去。虽然经历了无眠带来的解域，但女主人公可能会返回之前的生活，以睡眠的回归而趋于平静，就像什么也没发生那样。在小说的结尾，村上预示着这种折回——“我孤身一人，被关在这小铁箱里，无处可逃”[5]（73）。这样的结尾符合日本传统文学套路①，但在后现代语境下，德勒兹告诉我们“无事”就是最大的“有事”。它将读者带向更深处的遐想与思考，进行逃逸线上的多元生成。“在最极端的情形之中，什么也没发生，但正是这个‘无事（rien）令我们问道：‘到底发生了什么”[3]（270）。

四、逃逸线上的“安娜”

《眠》在故事层面上以类似梦魇的恐惧而结束。在经历了十七日的无眠生活后，现实和梦境在小说的最后已经交织在一起，变得难以厘清。尽管什么也没发生，但在逃逸线上所有一切都已变化。无眠扰乱了现有的秩序，瓦解了固有的辖域，并将所有事物分子化，变成难以知觉、难以被给定之物。因此，逃逸线上的“安娜”再也回不到当初，她再也无法在既有的坐标线上找到具体的形式，找回自我。贯穿事物和她本人的只能是一条条纯粹的抽象线。

首先，在她的体内和意识中，自我形态充满了后现代的隐秘色彩。虽然她成了一个无眠的人，但是身体却没有衰弱，反而比之前更精神。她的肌肤变得更光滑、更柔韧，没有一丝皱纹、一片赘肉，她甚至看上去比之前更年轻。无眠带来了一种重生，一种奇特的生成。女主人公学会了清空大脑，将自己当作纯粹的物体观察：“我身处自己影子的内侧”[5]（2）;我的面孔渐渐从身躯分离开去，成为偶然并存于一个地方的另一物体”[5]（16）。逐渐地，她与之前的自我分离，像“一支穿越空间的箭”一样在逃逸线上进行线性的跳跃[3]（279），在影子、面孔和躯体上进行分子性的生成，生成某一物体，任何一物体，直至不可感知的、非个人化的生命力量。她超越了基于经验、自然意义上的推论，并以绝对解域的方式来看待自我——“将我看作人类飞跃性进化的先验标本如何？不眠的女人。意识的扩大”[5]（68）。有别于传统的安娜式的反抗，《眠》的女主人公的反抗在后现代的语境下进入微观层面。她是“在自身之上描绘出世界，而并非是在世界之中描绘出自身”[3]（279）。

其次，人生不再在既定的线路上一往无前地走下去。女主人公感叹之前人生的轻微，那上了发条般的人生留下的足迹转瞬间就被抹去，变得无影无踪。逐渐地，在无眠这条逃逸线上，女主人公开始反思这种人生。“那我的人生到底是什么？我被取向性地消费，为了调整这偏颇而睡觉。……周而复始的尽头究竟有什么东西存在？会存在某种东西吗？不，我认为什么都不会有。大概什么都不会有。只有取向与修正，在我体内进行无休止的拉锯战”[5]（52）。取向与修正反复作用着，保持着日常生活机器的正常运转，避免差池，防止逃逸。但与此同时欲望的机器也在进行组装。“我可不愿被取向性地消费。那不是我追求的东西”[5]（54）。无眠、读小说、吃巧克力、喝酒、一个人独处、深夜外出，蔑视丈夫和孩子。村上将女主人公的位于断面上的欲望转换成一种能量，一种没有局限的延伸，为她带来生产性的变革。失眠算不了什么，那因失眠而扩展的人生才是她真正的人生。“此中有自己在享受人生的真实感。我没有被消费。至少我尚未被消费的那一部分存在于此。所谓活着，指的就是这么一回事”[5]（56）。

再次，逃逸线上的安娜在无眠的清醒意识下开始思索“死亡”的状态。“‘死亡是村上春树自成为小说家后一贯追求的一个文学主题”[7]（122）。在《眠》这部小说中，他采用象征手法，“将潜藏于我们日常之中的‘危机‘恐怖‘不安等，形象化为一系列‘异形之物”[7]（122）。其中包括对死亡的比拟。小说开头梦魇中身着黑衣的老人;小说结尾处想要掀翻车子的黑影;还有女主人公无眠尽头那清醒的黑暗，这一切让她正面触及了死亡并开始追问：“死亡到底是什么？”“我迄今为止，是将睡眠理解作所谓死的原型。就是说，我将死想象成位于睡眠延长线上的东西。所谓死，总的说来就是比普通睡眠远为深重的无意识的睡眠——是永远的休息，是灯灭转暗。我一直这么以为”[5]（65）。但她也认为正可能相反，死亡或许是某种与睡眠截然不同的东西。“所谓死，也许就是在这种黑暗中保持永恒的清醒”[5]（65）。然而最终谁也不知道死亡是什么。只会是一种揣测，“只有等死了之后才能明白”“它可以是任何一种东西”[5]（65），是逃逸线上的一种生成。因为“每一种事件都像死亡，或者客观地说，是死亡的同义语”[8]。

结语

村上春树是一个“在内心之中对于‘家庭持有强烈怀疑态度”的人[7]（128）。小说《眠》的主题贯彻着他的这种反抗与逃离。以传统观点看《眠》，是一个精神层面上背离家庭的安娜式的故事。但从德勒兹的后现代理论出发，《眠》的主题不仅与“重新意识到自身、重获自主和独立”有关，更“以经典的村上风格略微逾越了常识的界限”[6]（187），体现出村上创作中的西方后现代意识。《眠》中女主人公的生活被消解为三条线的分散与穿越。最终，她在逃逸线上瓦解了自我，“以便真正成为独自一人，并在线的另一端与自己的真正副本邂逅”[3]（275）。这一点正是村上在创作中希望抵达的。在《一九六三/一九八二年的伊帕内玛少女》中，村山曾借叙述者之口说道：“在某个地方，一定有个连接我和我自身的绳结。我迟早肯定要在遥远世界中的某个奇妙场所同我自身不期而遇。”[6]（16）

注释：

①河合隼雄认为，“所谓的‘Nothing has happened（什么也没有发生——遗留下来的是空无），恰恰是日本民间故事的一个特色。”（河合隼雄，范作申译，《日本人的传说与心灵》，北京：生活·读书·新知三联书店，2007年，3.）

参考文献：

[1]岑朗天.村上春树与后虚无年代[M].北京：新星出版社，2006：66.

[2]李步浩.村上春树小说创作的后现代主义倾向[D].南京：南京师范大学，2005：39.

[3]德勒兹·加塔利.资本主义与精神分裂（卷2）：千高原[M].姜宇辉，译.上海：上海书店出版社，2010.

[4]朱立元，胡新宇.线与生成——德勒兹文学创作理论的两个主要概念[J].文艺研究，2012（1）：20-29.

[5]村上春树.眠[M].施小炜，译.海口：南海出版公司，2013.

[6]杰·鲁宾.倾听村上春树——村上春树的艺术世界[M].冯涛，译.上海：上海译文出版社，2006.

[7]黑古一夫.村上春树——转换中的迷失[M].秦刚，王海蓝，译.北京：中国广播电视出版社，2008.

[8]芬·简宁.吉尔·德勒兹的快乐之死[J].倪顺江，译.国际社会科学杂志（中文版），2014（4）：115-126，124.

基金项目：南京大学金陵学院教学改革研究项目“新媒体在日语教学中的应用研究”（编号：0010521823）。