各妍其妍的丰富之美

春天的时节总让人感觉欣喜，一切新生的、新展的都在这个时节里“苏醒”，整个的空气里都飘溢着葱荣的气息。而三月，更应是属于诗的，属于女性的，这已然成为我们的惯例，成为我们一种自觉的共识。每年三月，《诗选刊》都会拿出专门的版面甚至整个一期作为“女诗人专号”，这也是一种具有共识性的展示，让我们有更多的和更集中的机会阅读她们，和她们所描绘的诗歌世界。应《诗选刊》之约，我在发刊之前先睹为快地阅读到了“河北青年诗人新作选”小辑中五位女诗人的诗作，她们所呈现的丰富、多样和极佳的诗歌品格都让我惊讶。我很愿意从我的角度，谈一谈对她们诗歌的诸多感受。

先从每个个人开始谈及。

青小衣：她的诗歌有一种让人欣喜的“成熟态”，每一首诗都是成熟、自恰和动人的，多为短制却拖着悠长的回音。她善于从我们习见的生活和日常中做出自己的发现，她善于“寻找”一个完全全新的角度进入，這日常便变得不再那么日常，而变得新颖别致，而有了独特和幻觉性。譬如她的《在冬天，麻雀都住在自己身上》：她说小麻雀把身子缩成“密不透风的鸟巢”，进而顺着这一独特的比喻延伸，说“在冬夜，麻雀都住在自己身上”——它带有某种的惊艳感，在这里，青小衣展现的是作家卡佛所呼吁的“对每一次的日落和每一双旧鞋子都保持惊奇”的卓越能力。它是一首孤独之诗，同时它也是一首深意之诗，“自我”只能在自我中得以保留，没有谁会真正地替代你成为巢穴，尤其是在冬夜这个更需要温和暖的时候……《杏花村》归来，她精心地把控着节奏，一步步让音调上升，直到用高音将最后一段推出;《在（诗经）中隐身，或重现》，她将古典和现代巧妙融合，在这首诗中，“我”得以凸显而《诗经》是背景的部分，是“我”的舞台和幻觉的支撑点，在这里她表现了她的“架构能力”也进一步展示了她丰沛的“想象力”。青小衣的诗，往往是现实和幻觉的结合体，她一定要在其中有所注入。

艾蔻：《雷神的救赎》有它的铿锵和高亢，这高亢与施施然所表现的高亢又有着显见的质的不同。这首长诗在整个河北女诗人的群体展示中都有着特别的不同，它有显见的“政治抒情诗”的因质，更有着艾蔻自我特点的放置。它面对的，是大话题，大思考——“各妍其妍”，我愿意在女性诗人的诗中读到她们对日常生活的发现，读到她们敏锐而精妙的内心波澜，读到贮含于一沙一叶中的丰沛感受，但我也更愿意读到在我之外的“大我”，更愿意她们在思考自我和自我世界的同时能有和世界、人生以及他者命运的关切。小说不能只满足于“室内剧”，而诗歌同样不能止于此。《雷神的救赎》这样的诗歌很不好写，它容易沉陷于大词的累积也容易沉陷于泛抒情，它容易在“政治的高调”中面容苍白，口水四溢……然而艾蔻却极为有效地摆脱了“沉陷”，她有自己的处理方式。她首先让自己和那些她所书写的战士们建立起血脉上的联线，“感同身受”，同时又调动自己的“神经末梢”让它成为诗的，有新意同时又具体可感的，譬如她所描述的“砸碎了琴、驱散了乐队的寂静”。为了抵御可能的平常和平庸，她有意放大自己的感觉，呼唤出比喻，并在比喻的延伸中继续用力：“战士们握紧听诊器般的探雷器/要查出所有的炎症与肿瘤/从盘根错节的半山腰，到危石高悬的峭壁……他们要找出那些重度感染的脏器/连同坏死的组织，逐一摘除”。《雷神的救赎》这类诗歌的写作也可谓是“刀尖上的舞蹈”，艾蔻轻盈地走了过去，有模有样。

唐小米：《绿皮火车》完全是一个生活场景化的片断，但它是有意味的片断，唐小米津津有味地描述着，用一种近乎是自然的状态——在阅读唐小米的诗歌的时候，我发现她善于描述，她将我们带入到她所描述的场景中，让我们站在或坐在她观看着的身侧。在她的诗中，抒情度非常低，她几乎不去“打扰”她的诗歌和诗歌中的呈现，她提供的是镜头和记录——这在女性诗歌中是一种极为有特点的异质，在别的诗人自我凸显的地方她却有意退场，至少是隔在玻璃之外（在《阿尔山》这样的诗中，她也并不强调抒情，而是用“物”来反衬）。说实话这也是我看重唐小米诗歌的重要一点，她在诗歌中的抒情退场其实是把场域让位给我们这些阅读者，她试图让我们进入到她所建构的场景中，让我们自主地调动我们的经验、感受来参与，而不是事先的告知。一方面，我们获得了更多的自主性和参与感，另一方面，我们在阅读中的经验调动会自觉地为它完成补充，让它变得丰满与丰厚。她信任她的阅读者，信任他们的经验同时更信任他们的内心。

左小词：左小词的诗歌有一种寓言化的魔幻性，她强调意味，强调未曾言说之意，强调在诗外的空白和它的包含……她的每首诗歌都有种“未完成”的性质，她重视在语词终止处的回音。在左小词的诗中，建立的是一个“幻觉丛林”，她充分地利用着语言的所指和能指，每一个骤然地落在纸上的意象都会让我们停下来思忖，猜度，然后调动自己为它来注满。从某种意味上，左小词的诗歌既是情感之诗又是幻觉之诗和思考之诗，它的里面布满了种种不同的向度，每种向度都可将你带向辽远。这正是左小词诗歌的迷人之处，她的每一首诗都比她落在纸上的语句阔大得多，她解开了确定性的绳索而自由地交给燕子和奔马……左小词的诗明显是由自我出发的，是她的表情、她的感受和情绪，然而在诗歌的呈现中我们却看不到她生活的具体，看不到她受到哪一个具体事、物的触动而让她生产了这首诗：她取消了具体，而让具有隐喻性的意象和情绪自成一体。同时，左小词的诗歌语词有一种特别的“晶亮感”与透明性，然而这并不是通过营造幻美和回避某些不够透明的词来完成的，她，是通过营造的幻觉感而让所有的语词产生了晶亮。

苏娜：她更在意凝重，她的诗，更像是我们认识和理解的、有着传统意义的诗歌，她愿意让它完成负载，愿意让它承担“意义”和意味。《立春贴》，我欣喜于“把时间截流/一半黑暗，一半光明/前半段来冥想，后半段来放牧”这样的句子，它的里面包含着深意，然而苏娜还能在这层深意之上继续推进，直到箴言式地说出“从遇见至离开/就是一生/死亡即重生”;《风吹来》，她要书写的也不止于状态描述，而是由它生发，由它作为支点让自己说出“大风中的我/身未动，心已远”——作为肉体的“我”依然身处于这个地域，环境和命定的境遇中，但“我”的心却可以随风达至一个远处，也正是这个达至让“我”的生命有了一个更为阔大的空间，让我的思考有了一个更为阔大的空间。在语词的使用上苏娜与上面谈及的所有女诗人都不同，她更为苛刻节制，更为传统，她规避了任何过于口语化的语词的出现。在这里我们也可看出她的精心。

五位身处河北的女诗人，她们的诗歌呈现着不同的质地和向度，面目也是相对清晰的，可以说是各妍其妍各美其美，正是这种种的不同让我们感觉欣喜，感觉着诗歌之美的丰富与多样。我极为看重她们的不同，正是这种种不同让她们的“个人的缪斯的独特的面目表情”得以表现，我相信没有任何一个诗人愿意在他者的影响或笼罩之下写作，没有任何一个诗人愿意是哈罗德·布鲁姆所轻视的“渺小的后来者”。当然我们也能从她们的诗歌创作中看出所谓的传统的、前人的经验的影响，这不是问题，没有一种写作在时下这个时代还能完全地“凭空产生”，问题是她们能够通过自己的经验和方式将那些前人经验较好地融解在自己的血脉中，写作中，让它成为自己的部分，不可剔除但又有生出了独特性的部分。青小衣角度上的新颖让她的诗歌得以脱颖而出，而艾蔻是多变的，在这里她提供的是坚毅的铿锵，一种具有力量的雄浑，而唐小米则以“生活在场、言说者退后”的方式唤醒我们的经验和参与。左小词兼有幻觉的创造者和语词的女巫的双重，她在建立一个具有朦胧感的个人世界，而苏娜则是由共感力出发，正襟指认我们生活中的“意义世界”。在我所处的河北，她们的存在让诗歌的生态变得更丰富也更绚丽多彩。

李浩，河北师范大学文学院教授。曾先后发表小说、诗歌、文学评论等文字，出版有作品集20余部。有作品被各类选刊选载，或被译成英、法、德、日、俄、意、韩文。曾获第四届鲁迅文学奖、第十一届庄重文文学奖、第三届蒲松龄文学奖、第一届孙犁文学奖、第四届林斤澜文学奖等。