反思中的对抗1863年落选者沙龙及其批评

洪潇亭

图1 杜米埃的漫画，葬礼的隐喻，文字是“落选的”

在19世纪的巴黎，如果有人要购买一件艺术品，他一定会仔仔细细地检查画布的背后以及画框。如果他发现一个红色的字母R，他便有可能会放弃购买这件作品，有人称这个R是死亡之吻，因为它代表refused或者rejected，也就是说这件作品曾经被官方沙龙拒绝，是落选作品，那么它的价值就会降低不少，也会直接影响作品的价格（图1）。19世纪，随着艺术市场的建立和开拓，艺术家们不再局限于针对皇室、贵族或者教会创作，他们开始面向公众，而公众趣味也就成了艺术家功名之路上的重要准则。19世纪沙龙上成功的艺术家就和今天的体育明星与电影明星一样风光。而伴随着艺术市场的民主化而来的是批评之声，最大的抱怨便是认为艺术的品质随着讨好公众而沦丧。在当时享有最高盛誉的画家安格尔就曾带着厌恶之情谈及沙龙：“沙龙扼制并污染了壮丽、华美的感觉，它什么都不是，只是一个绘画的市场，装满了数不清的画，在这里，艺术已经被商业挤到了一边。”1Walter Pach, Ingres, Harper & Brothers Publishers, 1939, pp.173-174，英译自H.Delaborde, Ingres, Sa vie, ses travaux, sa doctrine, d'après notes, manuscript et les lettres du maître, Henri Plon, 1870.

“落选者沙龙”在整个现代主义诞生的进程中都是至关重要的一个时刻，尤其是这次展览上刚满30岁的爱德华·马奈[Édouard Manet]展出了三件作品，包括那幅著名的《草地上的午餐》。在1863年，艺术品质的问题是关系重大的，在当时迅速发展变化的时代，人们对学院派标准是否可以持续感到越发不安。这种不安也随着递交给沙龙作品数量的增多而备受关注。在1863年，5,000多件递交作品中，有3、4,000件落选了。哪怕是今天的我们都可以想象这样一种结果会引发怎样的反对之声，艺术家群体的抗议之声在这一年引起了路易·拿破仑的关注，也就造就了第二个官方的沙龙展——落选者沙龙：表面看来是把选择权交给公众，让他们自己选择观展对象，实际上仍然是巩固评审团的判断。不少艺术家很快收回了自己的作品，因为害怕这样会给自己的作品烙上屈辱的印迹。来自《逗闹》[Le Charivari]的沙龙批评家路易·勒罗伊[Louis Leroy]似乎是为了加剧这些艺术家内心的恐惧，在展览开幕时，称参展者是“沙龙的弃儿”。最后，落选者沙龙似乎是一种将无望与激进糅杂在一起的展览，那些无法满足学院标准的作品与拒绝它们的人的作品糅杂在了一起。展览5月15日开幕当天，许多观众是无法区分两个展览之间的区别的。而来自批评界的声音也并非一边倒，有人带有恶意，也有人则满怀热情。

由于这年的沙龙评审们在挑选作品时似乎特别严格，递交上来的作品中只有30%通过评审。落选作品的作者纷纷发出质疑的呼声，基于这种情况，拿破仑三世在沙龙展开展前一周前往参观，并专门看了看淘汰的作品。两天后，他宣布，如果艺术家愿意，落选作品也将展出，地点就设在庞大的工业宫的另一端，也就是与官方沙龙共享同一个展览场地，但分开展览。刊登在《艺术箴言报》[Le Moniteur des Arts]上的通告中写道：“国王陛下最近听到许多抱怨，关于展览评审拒绝了许多作品的情况。陛下希望让公众来做判断这些抱怨是否合乎情理，现决定落选作品可在工业宫的另一端展出。展览并非强制，不愿参加的艺术家只需提前通知主办方，便立刻可以拿回自己的作品。展览于5月15日开幕。不参展的艺术家需在7号之前撤回自己的作品。过期则默认为参展。”2Le Moniteur des Arts, Paris, 1863-4-24.大多数艺术家害怕这样的展览会带给他们二流甚至三流艺术的标签，因而拒绝参加这次“落选者沙龙”。

为了证实他们最初的判断的权威性，官方沙龙的评审们把他们认为最糟糕的作品放在了最醒目的位置，比如惠斯勒[James Whistler]的《白衣女子》（后来被叫做《白色交响乐1号：白衣女子》），这幅作品一年前就曾经被伦敦皇家学院展拒绝，在落选者沙龙上，他被放在了最醒目的地方，所有人一进来就能看到。马奈的《浴》，后来改名为《草地上的午餐》也同样很显眼。尽管马奈的作品受到了嘲讽，左拉在1886年的小说《杰作》中曾经描述过，一位作品不断被沙龙拒绝的艺术家，最后以自杀结束了生命。但这次“出丑”却提升了马奈在年轻画家中的声望，他立刻被一群独立、创新的艺术家视作领袖。

虽然也有些特例，但总体来说，如果把工业宫两端的作品进行对调其实并没有太大区别。尽管如此，落选者沙龙从两个方面抨击了当时的现状：一是强化了逐渐发展起来的对不同风格、流派的群众性认可，因为拿破仑的初衷是让群众自己来判断艺术，而不是被动接受评审团的结论；二是挑战了美术学院的审美权威。落选者沙龙反映的一方面是中产阶级逐渐强大的力量，另一方面是统摄时日已久的学院美学的式微。正是落选者沙龙给十年后印象派的独立展览准备好了演出的舞台。

1863年沙龙落选的绘画、雕塑、版画依尊圣旨在香榭丽舍宫安尼克斯厅展出（图2），在作品目录的前言中提到，这一展览是经由1863年沙龙委员会评审落选的艺术家委员会的努力完成（图3）。3委员会的成员包括Chintreuil, Jean Desbrosses, Desbrosses, P.Félix Dupuis, Frédérick Juncker, Lapostolet, Levé, Jules Pelletier。

图2 1863年落选沙龙展览地点：安尼克斯厅

图3 1863年落选沙龙展览目录

这次没有任何主办人的帮助，而是基于各处收集来的信息，仓促完成。由于有一部分艺术家对这次展览并不知情，他们有人不在巴黎，有人没有看到如《全国意见》[Opinion Nationale]、《祖国》[La Patrie]、《时代》[Le Temps]、《新闻界》[La Presse]、《世纪》[Le Siecle]、《艺术箴言报》等报纸上刊登的介绍，所以这本目录可能并没有委员会期待的那样完整。

当目录印刷完成后，委员会成员略感惋惜，因为他们认为有相当数量的艺术家的作品不该被放在这次反展览[anti-exhibition]上，留下来参展的作品中有不少都可以在沙龙入选作品的展厅里找到一个很好的位置来展示。更令人感到遗憾的是，他们在沙龙展上的缺席使公众和批评家因此错过许多非常有价值的杰作，因而也就看不到引发这次反展览的思考。

这年的沙龙评论中，几乎所有人都涉及马奈及其作品，“在19世纪60年代，艺术上的丑闻是马奈的作品”4[意]廖内洛·文杜里著、邵宏译，《艺术批评史》，商务印书馆，2017年，第193页。，他们各持不同意见，或支持或反对，但不难看出，文学批评中的讽刺风格仍占主导。

1863年6月6日的《逗闹》上刊登了一封匿名信形式的短文，落款为“一位入选者”。作者声称自己是官方沙龙的入选作者，但作品一直被塞在一个角落里，在过去一周连一个参观者都没来过这个角落。相反，在这段时间，公众们却都蜂拥前往落选者展览去了。“您能否告诉我该去找谁来把我的作品从入选者的地狱转到落选者的天堂去吗？若能帮忙，我将永生感谢。”5Anonymous, “Letter to the editor”, Le Charivari, 1863-5-14.虽然是一篇逗趣的短文，但却明确地告诉读者落选者沙龙呈现出超乎想象的热度。

作为一年前刚刚成立的国家艺术协会的委员会委员，6Société Nationale des Beaux-Arts，1862年成立，戈蒂耶任主席，Aimé Millet任副主席。就在首届落选者沙龙举办当年，德拉克罗瓦逝世，该协会为他举办了回顾展。德拉克罗瓦也以匿名身份以“来自一位巴黎中产阶级的信”在《法兰西报》[Gazette de France]上发表评论，认为老百姓在落选者沙龙几乎看不到有价值的内容，只是为了能嘲笑画家们花费的精力而感到快乐。一直以来巴黎民众都在沙龙中寻觅、了解和学习趣味的内涵，这一次“他们多么为自己而感到骄傲啊！他们终于施展报复了”！德拉克罗瓦认为这种反艺术的展览恰恰成为评审团重要性的最醒目、最具说服力的证明。评审们在履行自己职责时虽然会犯错，但他们所犯的极少几个错误是人性中不可避免的，就像法庭上法官也可能会犯错一样。在这个世界上任何一次判断都有可能会产生错误，比如他们可能错判了布兰[Blin]、卡赞[Cazan]、莱斯屈耶[Lescuyer]。这种小意外是永远不可能完全被杜绝的，在艺术上更是如此，但一旦发现，以后必须更为谨慎地预防。

图4 Henri Fantin-Latour A Studio at Les Batignolles 1870, Oil on canvas 204cm×273cm Musée d'Orsay

德拉克罗瓦在这篇短信中针对可能出现误判的小意外建议了一些应该做的调整和预防举措。比如应该多给评审团一些时间来审查作品；评审团成员不应该总是缺席，常常就留下两三个甚至更少的成员在检查数以千计的作品，这非常疲劳，同时留下的人还有宣布基于个人趣味的裁决的特权，这是很大的诱惑，这样一来个别人喜欢的风格可能会盛行，并且可能不太恰当地把风格问题同技巧问题混为一谈，而技巧问题是唯一可以由评审判断的。他建议可以另聘一个督票员，由他来组织第二轮审查，把那些已经被淘汰的作品再重新查看一遍，以避免产生因为疏忽、疲倦、遗忘而误判的错误，所以他强调不能废除评审团，而应该强化、巩固它。7Anonymous, “Lettres d'un Bourgeois de Paris”, Gazette de France, Paris, 1863-7-21.

代表《两个世界》的康普[Maxime du Camp, 1822-1894]指出落选者沙龙是“你看过的最古怪又悲哀的展览”。在他看来，除了极个别的特例，所展出的作品几乎都不配占用皇宫提供的画廊，而画家们必须面对的一个残酷的现实就是人们在看他们的这些作品时候迸发出笑声就仿佛自己是在看一出闹剧。他称这里的作品是对素描、色彩、构图的拙劣模仿。这里的艺术家缺乏耐心，他们总是抱怨自己的才华无人赏识，得到不公待遇，但在批评家看来，沙龙评审的评判是公正明智的。

作家、批评家德努瓦耶[Fernand Desnoyers, 1826-1869]主要活跃在文学领域，他也是较早支持马奈的批评家。在〈1863年的绘画〉一文中他说，这次展览上最引人注意的画家就是马奈，他的三件作品一定让观念教条的评审团心烦意乱。这些画激怒了艺术爱好者的同时也让一些批评家变得可笑。马奈会继续坚持自己，因为他对自己已经十分确定，不管艺术爱好者们是否宣称自己在他的作品中发现对戈雅或者库蒂尔的模仿。德努瓦耶坚持认为马奈是忠于自己的大师，这是能给予这位艺术家的最好的赞许。8Fernand Desnoyers, La peinture en 1863:Salon des refusés, A.Dutil (Paris) 1863, Bibliothèque nationale de France (in French).

图5 Edouard Manet Olympia 1863, Oil on canvas 130cm×190cm Musée d'Orsay

洛克罗伊[Edouard Lockroy, 1838-1913]是法国政治家，他早年学习艺术，参军回来后曾供职于《费加罗报》和著名的左翼报纸《集结号》[Le Rappel]，于1871年被选为国民议会的议员。后又签署成立巴黎公社的公告并担任副职，他曾多次因为发表言辞激进的文字被捕入狱，也曾撰文评论落选者沙龙，发表在《艺术报》上，认为落选者沙龙证明了评审团大获全胜，人们无需在这里浪费太多时间。落选者中有超过1500位都收回他们的作品，这里面许多都是出色而明智的。他认为虽然马奈有一种“惹恼评审的天赋”，却也有着别样的内容，对他的成败与否盖棺定论为时尚早。他的作品有好的意图，然而公众无法欣赏其中的品质。但总有一天马奈会取得成功，值得人们的喝彩。9Lockroy E, Le Courrier Artistique, 1863-6.

阿斯特鲁克[Zacharie Astruc, 1833-1907] 是艺术家也是诗人、批评家，他是19世纪下半叶的法国艺术文化生活的重要人物，参加过1874年首届印象主义展览和1900年的巴黎世博会。他也是第二帝国时期比较活跃的艺术批评家，既是库尔贝的坚定捍卫者，也是最早认可马奈才华的人。在画家方丹-拉图尔[Henri Fantin-Latour]的代表作《巴蒂诺尔的画室》（图4）中马奈为其画像的人，正是阿斯特鲁克。1865年沙龙当马奈展出《奥林匹亚》（图5）时，据说在展览目录中，马奈的画作条目下就有一段阿斯特鲁克的诗歌摘选。他本人喜欢日本艺术，是19世纪60、70年代法国的“日本热”运动中的领军人物，曾在巴黎的报纸上发表过数篇重要文章。此外，他精通西班牙艺术和文学，尤其赞美格列柯，也致力于对这位艺术家的宣传。1864年在自己去西班牙旅行回来后，就帮着马奈安排了1865年的那次西班牙之旅。

1863年沙龙期间，阿斯特鲁克自办小报《沙龙》，连续发表有关沙龙和落选者沙龙的相关评论。他为马奈辩护，认为他是时代最伟大的人物，遭遇了巨大的不公。他不是那种天生了不起的天才，要求我们首先研究他们艺术中技术层面的内容，他显露出来的是他个人的生命力，并且这种生命力会产生巨大的影响力，能立刻让人喜欢他或厌恶他，面对他的作品，观众立刻会被吸引、迷惑或者反感。他的个性十分强大以至于我们有时候会意识不到技术层面的内容。在艺术作品的无论是其有形价值还是无形价值中，技术会被冲淡的。时间会证明艺术作品实现其价值的手段是色彩、造型的元素。10Astruc, Le Salon, Paris, 1863-5.

卡斯特纳里于《星期日邮报》[Le Courrier du Dimanche]11本文所涉时代中，从1859—1866年，都有人撰写沙龙评论发表在这份报纸上，但关于报纸本身的相关信息，暂未查实。发表了当年的沙龙评论，其中单独设立一个章节论及落选者沙龙。他评价中产阶级附庸风雅，为了让自己看起来很有学养，他们表情严肃、挺直腰杆、赞许地穿梭在入选者沙龙里，陪同他们的老婆孩子也盲目地欣赏，无法分辨最糟糕的糊涂乱抹还是最受好评的杰作。但他们的双脚一旦踏入落选者沙龙仍是为了表现自己有学养，却开始评论，惊讶，大笑，俨然一副评审的样子。

但卡斯特纳里认为落选者沙龙上存在一些有价值的作品，甚至是大部分。他说任何普通人而无需学院的权威都可以从落选者沙龙中轻松撤掉200幅作品，剩下的部分就是比较令人满意的作品了。他甚至说如果在剔除了糟糕作品的落选者沙龙中再加上“耳熟能详的三四十位艺术家的数百幅作品”，那么就和沙龙主办方最初的构想一样，呈现给公众一个完整的沙龙展。他认为学院的权威们只承认达维特和他的学派，他们的作品已被广泛接受，所以不会因为在自由思想体制的控制之下而被撼动，所以学院可以非常肯定地建立艺术的秩序，但这不意味着要镇压反对者，驱逐异端。各个有着奇思妙想的个人或团体，通过实现个人主义对沙龙评审的权威说不。“今天的艺术，所有人只需要对他自己作答，没人是他的领袖除了他自己。社会认可这种快乐的解放。作为一种政府力量，作为评审团的你们如今毫无价值。因此，请大度地放弃你们存留的权威，顺从于你们无法阻拦的运动吧。”12Castagnary J.A, “Salon de 1863.III: Les Réfuses”, Le Courrier du Dimanche, Paris,1863-6-14.

论及沙龙展上的热点人物马奈，卡斯特纳里认为这个年轻人身上有不少地方令人兴奋。三幅作品都有不错的素描，色彩颇具神韵，笔法颇为轻松，这些地方确实不一般。但卡斯特纳里认为马奈在创作时有许多不确定的东西，而后他对这些内容摆出听天由命的态度。他的画中没有一个细节有真正确定的形式。卡斯特纳里说马奈的作品中人们只能看到服装，而感受不到支撑起服装的身体结构和动作。无论是手指还是头部都像是“没有骨头的”，男人的胡子就像是“两根黑布条粘在脸上”。他眼中的马奈缺乏真诚和说服力。13Castagnary J.A, “L'Artist”, 1863.

泰奥菲尔·托雷代表《比利时独立报》[L'Indépendance Belge]，他认为落选的画作在主要观念和技巧方面有明显的共同之处，虽然从沙龙评审的角度来看，这些作品都是异类，但是彼此之间却是很像的。或许会有不知情的观众走进这里观展，想到自己身处官方沙龙里，那么在看过展览之后，他一定会猜想法国画家作为一个整体，逐渐倾向于用艺术再现我们眼前看到的人和大自然，而不再加入任何理想或有关风格的教义，不再坚持传统，也不再有个人的灵感。他认可这种回归，认为这些艺术家正带领艺术回到原点，而不去关心此前的人类文明已经对艺术产生了怎样的影响和作用。任何人在开始一件事的时候，哪怕是处于未开化的时代，都带有一份真诚，可能荒唐，可能不够完备，但都是有新意，别具一格的。在这次落选展中的法国艺术也是一种开始。看起来古怪、粗糙，但有时候却十分恰当，甚至意味深远。这里的作品不再拘泥于官方沙龙中的惯常题材，几乎很少是历史或神话，而是当代生活，尤其是普通人的生活；几乎很难用优雅来形容，更谈不上什么品位。一切事物如其本来面目，漂亮或丑陋，醒目或普通，而绘画技巧也完全不同于长久以来意大利艺术影响下的方法。学院派用素描方式制造轮廓线，痴迷古典艺术的人用精致的细节追求“完成效果”，新的艺术家开始放弃线条和细节，尝试创造出一种整体的动人效果。

虽有所保留，但托雷对马奈和库尔贝一直持鼓励态度。在惠斯勒之后最引发争议的画家便是马奈。托雷说他也是一位真正的画家；展览中他的一些蚀刻版画，尤其是临摹卢浮宫收藏的委拉斯贵支的《小骑士》非常生动，色彩缤纷，妙趣横生。他的三幅油画看起来有点儿像对公众的挑衅，过于鲜艳的色彩令人眼花缭乱。马奈热爱西班牙，戈雅似乎是他最喜欢的画家，后者的画作色调鲜明，常常使用对比色，笔触自由奔放，热情如火，这些都是马奈学习的内容。马奈的两幅画中都有西班牙的人物，西班牙少校的黑色衣服和扮成斗牛士的女子手中的深红色斗篷都画得极为精彩，但托雷并不否认漂亮衣服下面的人物却有缺憾，人物头部本应与纺织品区分开来，更突出，多些反差。

图6 Edouard Manet Luncheon on the Grass 1863, Oil on canvas 208cm×264.5 cm Musée d'Orsay

对于那幅引发最大争议的作品《草地上的午餐》（图6），托雷评价说“《浴者》（《草地上的午餐》原名）非常大胆……不幸的是，裸体人物的身材并不够好，人们很难想象还有什么人比裸女旁边的男人更丑了，在室外他居然没有想过要摘下他那可怕的压发帽。画家创造出田园般风景与裸体的对比实在是不合适的，是令人震惊的。我很难想象到底是什么让如此一位智慧、高贵的艺术家选择这样荒谬的画面组合，他本应该用优雅、迷人的人物来证明自己。不过在风景的色彩与光线中确有一些亮点，在女子形体的塑造方面也有一些地方极具说服力。”14George Heard Hamilton, Manet and his Critics, Yale University Press, 1954, pp.41-50.从托雷的这段论述不难看出，虽然他提及的绘画中纯艺术的层面，但当时评判绘画优劣的一个更为主要的因素仍然是题材及其所反映的社会道德价值观。

图7 Gustave Courbet A Burial at Ornans 1849-1850 Oil on canvas 314 cm×663 cm Musee d'Orsay

图8 Thomas Couture Romans during the Decadence 1847, Oil on canvas 472cm×772cm Musée d'Orsay

1863年，马奈凭借作品《草地上的午餐》引发了一场争议。就像库尔贝的《奥南的葬礼》（图7）一样，这幅画故意地混淆绘画的类型问题。从人物穿的衣物来判断，这是一幅现代风俗画，虽然背景是在风景之中，但却是关于城市居民的；但是由于画中的男子穿了衣服而女子没有，所以其表现的事件似乎就不那么得体了。两个着衣男子与两个裸体女子的组合，画面的布局明显源自卢浮宫收藏的一幅著名的文艺复兴绘画《田园合奏》。看起来马奈借用传统的唯一目的是嘲讽传统，不过他或许会被人看作是嘲讽当代学院派里那群文艺复兴画作的模仿者，比如他自己的老师多马·库蒂尔[Thomas Couture]，后者的《堕落的罗马人》（图8）一直受到人们的喜爱，被认为是一件伟大的现代杰作；《草地上的午餐》或许可以被称作《堕落的巴黎人》。如果观众曾经因库尔贝的《奥南的葬礼》中缺乏情感表现感到些许迷惑，那么他们在这幅画面前讲彻底迷失了，画中所有的元素看起来都在互相打架，拒绝和谐。不同于库尔贝直率的挑衅，马奈则使用了一种精细的、冷静的讽刺，把传统绘画中的各种把戏暴露出来。

透视方面刻意的笨拙，程式化的、道具似的风景元素，加上不自然的光线，这一切都毫不掩饰一个可能的事实，即这些人是在画室里面摆好姿势做模特的，而背景的自然风景其实是人造布景。对人物的画法也有种刻意的生硬，尤其是裸体女子。提香的裸女形象通过一层一层半透明的颜料制造出人体温暖的光线，而其塑形方式也令他们的身体看起来柔软而有触感。马奈的女裸体不仅姿势不讨好，她还从正面被一种刺眼的光照亮，使得她的皮肤看起来是苍白的，制造出突兀的棕色阴影。而与旁边一堆精心描绘的脱去的衣物和野餐篮放在一起，这种对人体的非理想化的处理看起来愈加显得无礼。马奈对学院规则的颠覆比库尔贝更加全面，更加微妙。画面中两个望向画面外与我们对视的人物，更是将他蓄意的无礼态度表现得淋漓尽致——似乎我们才是需要为自己做出解释的人！

一件艺术品就是一件自然之作，只有强大的性情才能洞悉。这是对埃米尔·左拉的艺术观点的简要概括，他也是在与印象派画家的私人交往以及自己的文学生涯中逐渐形成这一观点的。左拉是19世纪法国最重要的作家之一，他因同学塞尚的引荐，在1863年落选者沙龙上开始接触现代绘画。在这次展览上，左拉深深地被毕沙罗、塞尚、惠斯勒，尤其是马奈的《草地上的午餐》所吸引，事后他就开始进入这群画家的圈子，并逐步了解现代绘画的理论体系。随着他和这群艺术家的熟识，他也很快了解到他们遇到的困难，生存以及事业都岌岌可危。于是左拉开始伸出援手，一方面从批评家的角度支持他们，一方面甚至做他们的赞助人。1866年，随着自己小说的失败，他加入《事件报》[The Event]做文学评论，并受委托报道沙龙。

马奈的第一位批评家捍卫者就是这位非常有争议的青年小说家。当马奈在1865年展出《奥林匹亚》和《死去的基督》引发远比两年前的《草地上的午餐》更大的风波和丑闻时，左拉便撰文，这也成为展示批评家如何捍卫一位被误解艺术家作品的有趣案例。这些文字有着深刻的见解，成为了有关现代主义的价值的最重要的宣言，但这些文字也把马奈变得过于简单，把他变成了左拉个人观点的代表。

同波德莱尔一样，左拉也颂扬“天真”：这是艺术家性情的表现，给予艺术作品价值。一件艺术作品是一种个人的印迹，是个性特征，通过性情来看创作的一个角落。如果没有真性情，那所有的绘画看起来就只是照片。在一次针对波德莱尔对学院派折中主义者批判的精彩论述中，左拉告诉读者，为了成为一个艺术家，“你们必须勇敢地让自己服从自己的天性，努力不要对自己撒谎。”然而当他说到每个伟大的艺术家都给了我们“一种新的、个人化的对自然的翻译”，他其实在背离传统对客观自然的笃信，这个自然完全不似波德莱尔所说的自然。

对左拉而言，马奈的成就是通过甩掉自己的学院派的训练，重新获得了一种个人审美观的基本完整。马奈想要“看到自然本来的样子”，想“用他自己的审美观和理解能力”画出自然，回归到“对现实的确切的观察”：

当艺术家面对这样或那样的对象时，他允许自己被双眼引导，双眼用相互制约的概括式的色彩感知眼前的主题。对着墙面的人头变成一团或深或浅的灰色，头旁边的衣服，变成一团或浓或淡的白色。这样一来，就获得了一种伟大的单纯性，几乎没有任何细节，只是精确的、精致的色彩的组合，退后几步，这幅画就有了强烈的浮雕感。15Pierre Caillier, Pierre Courthion, Portrait of Manet by Himself and his Contemporaries,Cassell, 1960, p.119.

马奈先生的才能是由简明和恰当所构成的。无疑，面对几位同行不可思议的性格，马奈决定去质问现实，单独地去质问现实。他拒绝所有习得的科学，拒绝所有古代的经验，他常常从开始便理解到了艺术；也就是说，通过仔细地观察对象。所以他勇敢地使自己直接面对着对象，把这个对象看成一些宽阔的块面和一些强烈的对比，且将每一对象画成他所见到的模样。16同注4，第194页。

左拉崇尚科学，称马奈是“分析家”，他的作品是一种诚实的绘画，这种诚实便是日本木刻版画所拥有的形式的完整与精致，自1850年代晚期与日本通商以来，这些版画就成为受欢迎的收藏。

左拉尽其所能宣传自己有关马奈的“天真性”的论点。他坚信艺术家不应该被看作是推进波德莱尔的人：“我相信自己能断言画家从不像许多其他人那样，会犯这样的愚蠢错误，即想要把观念注入自己的画作。”17Portrait of Manet by Himself and his Contemporaries, pp.128.这一引人注目的宣言显然暗示了一种更为激进的对学院派有关艺术智性的理想的背离，也暗示了一种对正在形成的新标准的自信，然而用这样的方式来解读马奈显然并无法令人完全信服。当左拉说画家“试图忘记他们在博物馆学习的一切”时，他显然是错误的：在像《草地上的午餐》这样的作品中，一种与高雅艺术的传统的关联显然是不可或缺的。我们甚至可以说马奈的写实主义代表了库尔贝的写实主义的一次关键进步，因为它能够表明现实并非只能直接描绘，而是出现在与错觉的交融之中。马奈证明了天真一点儿也不天真，事实上天真是一种精于世故的批评态度，一种精心培养的反对技巧，一种反理性，但并非完全不同于自己反对的理性的古老形式。

19世纪，艺术批评已经成为越来越重要的艺术家和公众的交流媒介。越来越多的艺术家要在沙龙上竞争一席之地，而沙龙评论中谈及的展览的社会意义给观众提供了很好的信息和向导。一时间，法国几乎所有的报刊杂志都开设了与艺术有关的版面。这对艺术家而言也是一件好事儿，读者群可以直接变成观众群。好的评论可能成为艺术家事业的突破口，当然如果评论是负面的，那将是一场灾难。当然在群众中也出现了两种阵营，要么是保守的学院传统的拥护者，要么是前卫艺术的支持者。

左拉最早的艺术批评就是直接抨击评审及其评审方式的。他抨击学院庇护自己的成员，明显偏向他们和他们的弟子，选出来的作品局限在非常窄的范围内。他呼唤新的沙龙，譬如落选者沙龙的到来，说应该让公众“评判被评审的作品的同时也评判评审”。他走访马奈的工作室，在那里看到了被沙龙拒绝的作品，并为此专门写了一篇文章，他甚至去都没去沙龙，文章结尾他非常挑衅地这样写道：“马奈注定要在卢浮宫有一席之地，就如库尔贝和其他有创造力和强大性格的艺术家一样。”18Ibid.《事件报》却因此陷入了可怕的窘境，很快就收到了不计其数的抗议信，以及退订报纸的信件。结局是显而易见的，出于财政考虑，《事件报》不得不终止与左拉的合同。而左拉的文章也只有两篇被发表，是关于库尔贝身边的写实主义者，巴比松画派，尤其关于毕沙罗。这些文章表达了他的观点，在未来有意义的不再是绘画的主题，说教的内容，而是画家以个人的方式观看周遭事物并在绘画中将这种洞察表现出来。不难看出，这也正是印象派的核心观点之一。

有趣的是左拉在他的小说《杰作》中就讲述了一幅画及其带来的争议，就是在影射马奈的《草地上的午餐》。在这段文字中，作者极尽自己的文学才华，用了超过30个不同的表示讥笑、嘲讽、生气、狂乱的词语，描述了艺术家在画廊亲眼看到自己的作品受到群众挑衅的过程。

左拉认为《草地上的午餐》是马奈最杰出的作品，在这幅画中，他实现了所有画家的梦想：将自然高贵的人体放在风景中。人们清楚克服这样的困难他有着怎样的力量。树叶、树干、背景中穿着衬裙的女子在河里沐浴，前景中两位年轻男子面对面坐着，身旁还有另一位女子，或许刚从水里出来，在户外的空气中自然晾干自己裸露的皮肤。这个裸体女子冒犯了公众，人们在画布上只看到了她。“我的天哪，多下流啊！”一个女人没有任何遮挡地坐在两个穿衣男子的身边，真是闻所未闻。左拉认为这种想法完全错了，因为在卢浮宫至少有50幅作品上画有穿衣服的人与不穿衣服的在一起，但是没有人会在卢浮宫里被冒犯。人们不像评价真正艺术品那样评价《草地上的午餐》，他们看到的只是一些人在野餐，洗完了澡。他们坚信画家的主题中含有下流的意味，而艺术家只是想获得有活力的反对者和直率的观众。画家，尤其是马奈这样的分析型的画家，并没有特别关注到会让观众特别痛苦的主题；画家们认为主题只是绘画的一个托辞，而对大众而言，主题却是全部。左拉很肯定地认为，《草地上的午餐》中的裸女对艺术家来讲只是一个画人体的机会。必须将她看作是绘画的一部分而不是真的草地上的午餐。整个景色充满活力、十分精美，前景如此宏大稳固，而背景则轻快精巧。在美妙光点下塑造得十分坚实的躯体，柔软又强健，再加上背景中穿着衬裙的女子优雅的身影，整个画面看起来就如镶嵌在绿色树叶中的可爱的白色花纹。简而言之，这出大合奏，充满趣味，在这里自然被最纯粹地描绘，艺术家已经把心底里所有最特别最独一无二的元素都呈现在这幅令人仰慕的作品中。

虽然左拉与塞尚是好友。但他从未有一篇文章提过他多年的好友保罗·塞尚，他们的关系也变得越来越差了。左拉在70年代已经在文学上卓有成就，甚至买得起塞纳河畔的小房子，里面被他用各种价格不菲的艺术品装饰得仿佛一间博物馆，而此时的塞尚生活在经济的困境，有妻儿要养活，还负债累累。这两人之间的不合并不完全由于他们社会地位的差别，而是因为左拉对朋友艺术事业进展的失望。塞尚常年的失败以及所遭遇的敌意令左拉对他的创造力产生了怀疑。最后，左拉把塞尚给他的很多很多画都放在了自家仓库里，认为不应该让批评家看到这些作品。他仍然相信塞尚是天才，但是却无法创造出天才之作。最终左拉于1886年出版了自己的小说《杰作》，描写了一位画家，夹在自己的满腔抱负和现实中的作品存在许多不足之间，最终选择了自杀。塞尚觉得这个角色说的是他，其实印象派许多其他画家也觉得是自己。正是这种对作品的指责，以及对过去战友的施舍般的同情，让这群中产阶级画家感到很受伤，也导致了他们的彻底决裂。

以发明“印象主义”一词而为人所知的批评家勒罗伊也在《逗闹》上连续刊登他的沙龙评论，在谈论落选者沙龙的一节中，这位批评家毫不吝惜自己的挖苦之词，对展览进行猛烈抨击。他同样也提到了参观人数众多的客观事实，称“这个私生子正在与学院这位绅士的合法女儿较量”。他说主办方设置了不错的展厅光线，令“贱民”的作品可以展示于最佳状态，接受人们的检阅。一些可笑的作品放在最明显的位置，为的是让大众最易攻击。

勒罗伊说与其称之为展览，其实就是一些近乎可怕的作品的展示，甚至找不到一个与艺术相关的字眼来形容，有的作品事实上超越了人们对丑陋的所有预想；还有些作品的作者居然有勇气递交上来。但个别作品也得到了勒罗伊的肯定，比如布兰[Francis Blin, 1827-1866]的一幅风景，批评家认为被沙龙评审拒绝是不公平的。通过他的描述，我们得知这幅画再现的是一排高高的苹果树消失在平坦、空旷的乡村，批评家称大地描绘得很美，精准的色调，漂亮的背景，精心涂绘的天空，其细致令人愉悦，实在堪称佳作，如果放在正式沙龙也肯定会受到广泛关注……此外还有琼金德[Johan Jongkind, 1819-1891]的作品等20幅作品被勒罗伊视为是佳作。

他最后再次表示落选者沙龙的举措对落选者来说完全是好事，因为如果沙龙评审展示无数人们毫不忌讳递交的怪物，观众也会自己评判，并且谴责评审团没有履行职责。他还补充说，感谢那些有勇气参加落选者沙龙的画家，他们让公众了解了沙龙评审如何工作，而撤回自己作品的人的软弱却应该受到责备。19Louis Leroy, “Salon de 1863.IX: Les Réfuses”, Le Charivari, Paris, 1863-5-20。勒罗伊是法国版画家、画家、也是成功的剧作家，长期为《逗闹》杂志撰写评论文章，但给他带来最大名声的却是因为他编出Impressionism一词。

作为欧洲艺术文化中心，法国沙龙从来不乏外国艺术家、批评家和媒体的关注，尤其是1855年世博会举办之后更是如此。英国艺术家、批评家汉莫顿[Philip Hamerton, 1834-1894]，发表在《美术评论季报》[Fine Arts Quarterly Review]的评论关注到布展问题，他说让评审团或者评审团的某些成员有权干预布展是非常危险的。因为他们的首要目的当然是让公众认为自己是正确的，为了达到这个目的，这次他们改变了通常的顺序，选择把最差的作品放在最醒目的地方。拿破仑允许公众看到这些落选艺术家的作品，但是许多艺术家的自尊心让他们错失这种好意，所以他们中最好的一些人，差不多有600多个，收回了自己的作品。所以对于观众而言，根本无法判断对落选艺术家群体，评审团的裁决是否公正合理。

一旦走进展厅，每个观众不管是否乐意，都会立刻放弃想要认真对待这些作品的念头，这种态度对于公平比较艺术作品是必须的。最严肃的人在这里也会放声大笑。这种景象也正是评审团希望的，但这对于许多值得称赞的艺术家来说是不公正的。但是对大众而言，确实件高兴的事，于是几乎所有人都来看落选作品展。

他同样也不可避免地提到《草地上的午餐》，称这件引人注目的写实主义风格作品不应该被批评家遗漏，说作者把乔尔乔内的思想翻译成了现代法语。乔尔乔内构思了一出快乐的田园合奏，画中的男子着衣，女子裸体，但是由于整个画面美好的色调，其可能造成道德争议的内容被谅解了，“但是今天我们看到的是恶劣的法国人把乔尔乔内的构思用现代法国写实主义表现出来，画幅大得多，人物穿着可怕的现代法国服饰，而不是雅致的威尼斯服饰。他们坐在树下，前景的女子完全赤裸，还有一个穿着衬裙的女子从小溪中走出，溪水很难流得动。两个戴着呢帽的法国男人坐在一片绿油油的草地上，一脸傻乐。这种类型的画作还有一些，人们会从中推断，被粗鄙的男人描画的裸女，一定也是下流的”。20John Rewald, The History of Impressionism, Secker and Warburg, 1973, pp.82-85.

落选者沙龙上另一幅醒目的作品就是美国画家惠斯勒的《白衣女子》（图9），画的是一个白衣女子的全身像，她站在白色窗帘前的一个熊皮摊子上，手里拿着百合花。这幅画几乎完完全全是白色的。模特是艺术家的情人。惠斯勒之所以改名为《白色交响曲1号》，是为了指出他的作品内容主题是抽象的，这也是为了强调“为艺术而艺术”的哲学。

图9 James Whistler Symphony in White, No.1（The White Girl）1862, Oil on canvas 213cm×107.9cm National Gallery of Art, Washington, D.C.

这幅画创作于1861—1862年的冬天，他后来曾经做过一些调整。这幅画同时被英国皇家学院和法国巴黎官方沙龙拒绝，最终在1863年的落选者沙龙上展出。在这次展览上，与马奈的《草地上的午餐》一样，它被展示于重要的位置，也获得了最大的关注。《白衣女子》明显受到了拉斐尔前派的影响，而在那个时候，惠斯勒正好开始和这些画家打交道。日后的美术批评家评价这幅画寓意着天真无邪及其丧失[allegory of innocence and its loss]，是对圣母玛利亚的宗教隐喻。

出生于美国的惠斯勒，在1855年迁往欧洲，致力于绘画事业。最初他呆在巴黎，后来1859年去了伦敦，并在那里度过余生。也正是在伦敦他遇到了罗塞蒂等拉斐尔前派画家，对他的艺术生涯产生了巨大的影响。

1861年冬天，当惠斯勒开始创作《白衣女子》时，就打算递交一年一度的著名的英国皇家学院展。尽管期间生了几次病，他仍在4月前如期完成了创作。在1862年春天写给英国作家，漫画家莫里耶[George du Maurier]的一封信中，他自己是这样描述的：

一个女孩儿穿着漂亮的白色细麻布裙子，背对着一扇窗户，透明的白色薄窗帘过滤了阳光，而女孩的右边却被强光照耀着，因此这幅画，除了女孩的红头发，就是一团华美的亮白色。21Hilary Taylor, James McNeill Whistler, Studio Vista, 1978, p.27.

惠斯勒将这幅作品递交给皇家学院，但根据赫弗南[Heffernan]的说法，惠斯勒在递交的时候就做好了被拒绝的准备。1862年就曾经有一幅作品引发过一次丑闻，与马奈的《奥林匹亚》的故事相似——艾德温·兰德希尔[Edwin Landseer]的《驯悍记》。画中的模特是伦敦臭名昭著的交际花。而在当时的人看来，给画家做裸体模特的人比妓女好不到哪儿去，所以当惠斯勒递交这幅作品的时候，很容易让评审团联想到兰德希尔，所以非常谨慎而不敢接纳他。同《白衣女子》一起递交的还有三幅蚀刻版画，都入选了，唯独这幅作品落选了。惠斯勒就把它拿到伦敦一家贝纳街小画廊展出。第二年，他就试图把这幅作品递交给巴黎的官方沙龙，再次被拒，继而在落选者沙龙上展出。

我们已经知道马奈的《草地上的午餐》在落选者沙龙上引发了怎样的争议，而各方人士对惠斯勒的《白衣女子》的关注一点儿也不少。但对这幅画的评价还是有不少是正面的，而且在他在伦敦和巴黎落选后，还是有不少人站出来为他辩护的。他的同行、朋友比如马奈、库尔贝，波德莱尔等人都非常喜欢这幅作品。艺术批评家泰奥菲尔·托雷也将此画看作是戈雅、委拉斯贵支传统的延续。当然还是有人会不喜欢，有少数法国批评家就觉得英国的拉斐尔前派风格有点儿古怪。

惠斯勒在他职业生涯的后半段非常反感别人在他的作品之上附加许多含义，他觉得绘画的意义就在画布之上。所以他非常支持戈蒂耶所说的“为艺术而艺术”。有关《白衣女子》他曾说：“我的画表现的就是一个白衣少女站在白色的窗帘前面。”22Robin Spencer, “Whistler's The White Girl:Painting, Poetry and Meaning”, The Burlington Magazine,1998, p.300.他的这个说法也是针对当时普遍流传的说法，认为这幅画映射的是1860年出版的科林斯[Wilkie Collins]的小说《白衣女子》[The Woman in White]的主人公，这本书讲的是浪漫的爱情、阴谋和双重身份，出版时曾经引起过轰动。但英国批评家把惠斯勒的作品仅仅看作是一幅插图，而法国人则会将它看作是一种充满想象力的、有诗意的幻想。

有位英国批评家在提到科林斯的小说时说，《白衣女子》“是我们所见过的最不完整的一幅画”。由于伯纳街画廊用了《白衣女子》这个名称，所以批评家觉得很失望这幅画不太像小说中的人物。而从未看过这本小说的惠斯勒对这样不恰当的比较感到非常生气。十年之后，他用《白色交响曲1号》[Symphonie du blanc]来称呼这幅作品，不过其实这个名字早在巴黎展览的时候就有个法国批评家使用了。通过将绘画与音乐类比，他后来提出自己的观点，即composition[构图、作曲，完成作品]是核心，而不是主题。这个名字可能还有个根源，就是戈蒂耶1852年的诗歌《白色大调交响曲》。而白衣女子的主题也在惠斯勒的作品中继续延续，相继又有了《白色交响曲2、3号》。

惠斯勒对作品最初展现出来的写实主义并不太满意，他曾责备说这是库尔贝给他的影响。后来在1867—1872年期间，他重新修改这幅画，更注重精神上的表现。虽然《交响曲》系列早在惠斯勒认识罗塞蒂之前就开始创作了，但拉斐尔前派的影响显而易见。这幅画是最早的白加白的尝试，在白色的背景上画白衣少女，他在后来的《交响曲》系列中也沿用了这一配色方案。画幅是狭长的，模特的站姿和衣服的形态也更加深了这幅画纵向的视觉效果。画面上的女子大胆地，甚至是对抗似地直视画面以外，她的模样也非常独特。艺术批评家希尔顿·克雷默[Hilton Kramer]认为惠斯勒的肖像画非常迷人，是手法技术与观察技巧的完美结合，这恰恰是他那些激进的风景画所缺乏的。他的风景画曾经引起过轩然大波，甚至为此和拉斯金走上法庭。不管惠斯勒自己多么反感别人去分析他的画作含义，这并不能阻止日后的批评家们这样做。批评家卡斯特纳里将这幅画看作是失去天真，这一观点也深受后来批评家的采纳。艺术史家韦恩·克莱文[Wayne Craven]也认为这幅画绝非只是形式主义的习作，而是发现画面中有“神秘的、极富情感的甚至是色情的潜在暗示”。他指出画面中的一些对比，比如白色的百合象征天真与贞洁，而毯子上凶猛的兽头则代表着失去天真，失去贞洁。