菲利浦·肯恩和他的舞台微观世界

王婧

从视觉到舞台

在欧洲，舞台跨界已经逐渐成为艺术家创作中的常态，很多作品已经无法用传统的演出类别界定，艺术家之间的跨领域合作以及从其他领域转型为戏剧导演的艺术家赋予了剧场艺术更多新的可能。在当今的法国戏剧舞台之上，菲利普·肯恩便是其中最具代表性的一位。

在菲利普·肯恩职业生涯最初的十余年间，他的身份是当代艺术展的布展设计师和歌剧戏剧作品的舞美设计。2003年，一股强烈的自我表达的创作冲动，促使他开始编排、执导自己的作品，于是有了他2004年首部导演作品《羽翼之痒》的诞生。这部非叙事性、图景式结构的舞台作品以诗意而幽默的方式探讨人类关于飞行的梦想。从此，也奠定了菲利普·肯恩独树一帜的舞台美学基调：剧情与对话让位于舞台的视觉表达;身体、空间与材质形成舞台动态画面，结构微观世界的根本;描绘人类的孤独与荒诞，建构带着忧郁气息的乌托邦。

肯恩的创作过程往往是先有画面，或者说一个意象，再由此衍生出一个场景，而后是构思场景中将会发生的事情。对他来说，舞台创作像是在作画，不过那幅画是活着的。在他的“活着的画作”中，有三个基本元素构成的不可或缺的三角形：身体，空间，材质。身体如何与材质发生关系，身体如何存在于空间之中，材质与身体如何互为载体，建构或转化空间的情境;这三者之间如何从点，连成线，再连成面，构成运动，而当一个运动与另一个运动产生关系，就会带来舞台的行动。正是这些运动与行动，让他的“画作”得以鲜活。

在与肯恩的一次对谈中，他说：“现在人们都叫我导演，其实我并不觉得自己在导戏，或者说不是传统意义上的将文本搬上舞台式的执导……大多数的时候，视觉艺术是我创作的灵感来源。其实，我在装饰艺术学院读书的时候就已经对行为艺术非常感兴趣，身体在那时就成为我所向往的创作材料。”

从视觉艺术到舞台艺术，菲利普·肯恩在这两个艺术门类之间实现了起承转合、水乳交融式的过渡，在转换空间语言的同时，也得以让它们碰撞、共生、融汇。

孤独的人群与荒诞的人类处境

菲利普·肯恩的创作虽然不以文本为出发点，却不乏哲学思辨和对当下社会的审视与介入。他的每部作品都有着自己对这个世界的思考。肯恩的作品非常像一个系列剧，上一部作品中的某个人物常常在下一个作品中出现，作品之间的精神气质很相近，探讨的常常是一个主题：从2007年的《赛尔吉效应》、2008年的《龙的忧郁》，到2013年的《沼泽俱乐部》和2018年的《坠机-岛上的生活乐园》，都是在关注人的孤独，描绘荒诞而寂寞的人类处境，他所创造出的这些人是人类处境的缩影与代表，自然而真实。

《赛尔吉效应》讲述独自一人生活的中年男子赛尔吉，喜欢发呆和研发小表演：插着烟花的遥控汽车、自制头套扮成外星人、玩镭射笔创造声光效果，用汽车发动机和尾气配合光影变化……每个周日他都会邀请一些朋友来到家里看他的表演展示，赛尔吉用一切日常的物品创造他所认为的奇幻时刻。他的每一个表演其实都很普通，甚至有些无聊、乏味。可是当肯恩把这种普通人的生活狀态放置于舞台之上，把赛尔吉孤独的日常生活徐徐地展示在观众面前，台上与台下就形成了惺惺相惜的气场。观众席上的每一个人都能在赛尔吉身上看到自己的影子。

2008年，菲利普·肯恩创作《龙的忧郁》，这部作品很像《赛尔吉效应》的续篇，故事讲述了20世纪70年代一群重金属摇滚大叔因汽车抛锚被困在白雪覆盖的森林深处，遇上了一位意外闯入雪地的大妈。无所事事的他们，决定向大妈展示他们的创作，于是开启了一场表演展示，或者说是游戏：他们做各种装置展示，演奏音乐、滑雪、做图书展，也交流着彼此的人生。塞尔吉的公寓变成了森林的一片雪地之上，赛尔吉变成了一群摇滚大叔，访客们变成了那个闯入雪地的大妈。同赛尔吉一样，摇滚大叔们也在用简单的材料展现他们的艺术抱负，向大妈展示了一个又一个奇幻的场面。在舞台上，肯恩一方面通过一些单纯的元素实现充满魔幻色彩的意象与场面，另一方面又在诠释空间，他将这些魔幻场面的制作过程毫无保留地展示在观众面前，让观众知道意象是如何产生的。“我试图让观众意识到产生幻觉的机制，让他们学会不要过于相信。” 于是观众便在一个敏感而带着关怀感的空间中从一个幻觉进入另一个幻觉。在《龙的忧郁》的结尾，大叔们把这片森林之处的雪命名为阿尔托乐园，菲利普·肯恩借剧中人之口致敬法国戏剧家安托南·阿尔托，也表明了自己的美学立场：身体语言对话语语言的超越。

2018年，肯恩又将一群经历空难侥幸逃生的乘客放置于一个汪洋中的荒岛之上。与世隔绝的幸存者们没有歇斯底里的呼嚎，没有心如死灰的绝望，也没有为生存资源你死我活的争斗，反而安于此地，开始在这荒岛之上建构一种乌托邦式的生活：采摘、作诗、舞蹈、歌唱、建造酒吧……人群在岛上的日常生活被建构成一幅幅图景，以舒缓而细微的方式聚焦、铺陈。偶有巨型章鱼入侵也没有处理成戏剧的高潮或是突转，那也不过是生活中的一个小插曲，整部作品弥漫着末日狂欢的乌托邦气质。

肯恩的每一部作品都善于捕捉微小的事物和普通人的情绪，将人与自然的关系和日常生活的体验推向极致。剧中人的作为或许微不足道但却满怀热情，观众在见证、观察这些微型社会建构起来的过程中，也在思考自己生存的意义。肯恩在他如“显微镜”般的舞台上，实现着对人的精神关照。

群体的梦想与忧郁的乌托邦

菲利普·肯恩儿时喜欢在玻璃缸中养昆虫并长时间地观察它们，后来他给自己的剧团命名为“生态玻璃缸工作室”。在他的创作过程中，舞台布景也被设想为一个生态系统，舞台成为一个实验场，一个“玻璃缸”，他在这个生态系统中投入了他的演员，普通的极端的情况都在这里发生。他的每一部作品都像是一个在半封闭的空间内搭建出的梦幻乐园。肯恩善于建立舞台的幻觉，又不惜将它打破。在他的作品中自然与人工两种相异的元素总是如二元悖论般地出现。“要产生如梦似幻的效果，开启观众的想象力必须将自然与人工两种元素相结合，唯有如此，观众才会将真实的经验投射在舞台之上，变成舞台上的一份子，融入那个似乎是乌托邦又被去神圣化的微观世界中”。

在他的作品中，演员很少开口说话，也并不会去扮演某个人物，没有大的情绪起伏和人物冲突，很多演员甚至并不是专业出身，因为肯恩并不想让他们在舞台上演戏，对他而言，剧情不是最重要的，重要的是为什么以及如何进行。当他将演员们放置在一个没有戏剧事件推进的舞台之上，演员也处在一种孤单的情境之下，这反而能够让观众在一种平静的状态下感受和意识到真实的时间的流动性。剧团成立十多年来，肯恩都是与同一批表演者合作。他的每一部作品都是与表演者通过对空间、灯光、声音和身体的探索，在排练的一步步实验中完成的。对他而言，艺术创作也是艺术家干预社会的一种方式。“我很在意艺术家在这个世界上应该扮演的角色，在一个充斥着环境问题，被物质异化的社会中，需要有一群人以艺术的手段捍卫一种乌托邦的形式。” 菲利普·肯恩不仅身体力行，与剧团成员，通过集体创作提供观察现实的另一种角度，勾勒出他们诗意的乌托邦式的艺术版图，还让观众看到了一个又一个小群体在舞台之上的诞生，他们的生活状态，他们所创造出的那些奇特图景，以及他们所建构着的带有幻灭色彩、弥漫着忧郁气质的乌托邦乐园。 （摄影/Martin Argyroglo、Victor Tonelli）