默剧和雅克·勒考克

张黎韫

摘  要：默剧是一门古老且至今仍对各种表演技术影响深远的艺术形式。而究竟默剧（mime）为何物？ “默剧”和“哑剧”究竟有何区别？是不是所有不说话的戏或是不以语言为主导的戏都能被归于“默剧”？本文将回溯法国电影《天堂的孩子们》所描绘的那个时代，与默剧发展历史上的重要人物相遇，通过比较分析，慢慢梳理出默剧的发展和变革的脉络。

关键词：肢体默剧，白脸默剧，开放性默剧，让-路易·巴罗，艾提安·德库，雅克·勒考克

引  言

2018年初冬的申城真是好戏连台。中国上海国际艺术节邀请了众多质量极高的戏剧及舞蹈剧目，形式新颖，不拘泥于语言，运用了大量有张力的肢体表达，诸如剧场大师罗伯特·威尔逊的《睡魔》以及曾与彼得·布鲁克长期合作的英国编舞大师阿库·汉姆的封箱之作《陌生人》。这些充满视觉张力和强大能量的作品颠覆了很多观众对于剧场艺术的传统认知。威尔逊不仅与舞者合作，他自己也是表演者，对于肢体在剧场中的运用自然娴熟，如果没记错，威尔逊年轻时候曾接触过默剧训练，他作品中的表演者也大多是以白脸妆容示人，表演方式上有着肢体默剧（mime corporel）的身体核心发力感和节奏感。

而更早于国际艺术节开始的2018国际默剧展亦是引入了一系列以肢体为主要表达方式的劇目。消失点剧团的《我心深处》像是一部无声电影和画外音的对峙，再次来沪的《虎生》则是现代舞与剧场的游戏。实际上，默剧展的大多数剧目都不是传统意义上的默剧，而是不同形式肢体戏剧的大杂烩。默剧对于多数中国观众而言依旧陌生， 马歇尔·马修（Marcel Marceau）白脸条纹衫的形象太过著名，成了多数人对默剧的刻板印象。默剧与不以语言为主的戏剧彼此纠缠，亦有学者认为默剧始于20世纪初，并以勒考克（Jacques Lecoq）为例，亦有人直接称呼其为形体大师。

默剧的历史脉络

默剧在众说纷纭中更加神秘而沉默。究竟默剧（mime）为何物？ “默剧”和“哑剧”究竟有何区别？是不是所有不说话的戏或是不以语言为主导的戏都能被归于“默剧”？“默剧”究竟是一种20世纪初诞生的形式，还是从一种古老的演出形态而来，承载着戏剧艺术发展的历史痕迹？ 勒考克是形体大师，还是不止于此？

让我们先回到在二战时期德国占领下的巴黎。这里要提一个叫马歇尔·加尔内（Marcel Carné）的人，他如幽灵般出现，再现了欧洲历史文化深处的艺术——哑剧（pantomime）。他在1945年所指导的电影《天堂的孩子们》（Les Enfants du Paradis）再现了19世纪中叶活跃于巴黎犯罪大道（boulevard du temple）的一代著名剧场走索人剧院（Theatre des Funambules）的法国早期的哑剧艺术家德伯罗（Jean-Gasspard Deburau）的传奇经历。至1945年，巴黎先锋艺术家已对古老的哑剧进行了不少实验性探索。通过加内尔的电影创作已销声匿迹的德伯罗标志性白脸哑剧形象得以在银幕上再现，带给了白脸哑剧（pantomime blanche）又一次生命。《天堂的孩子们》无疑通过20世纪实验默剧的引入历史性地重新改写了巴黎默剧的谱系，这当中的两位主演让-路易·巴罗（Jean Louis Barrault）和艾提安·德库（Etienne Decroux）是法国20世纪默剧实验领域的重要人物。雅克·勒考克虽然没有参与这部电影的演出，但同样也是那个时期戏剧革新运动中的一份子。勒考克对于20世纪后半叶戏剧发展的影响堪比德伯罗之于19世纪戏剧：他以他的独创性再次丰满了流传几世纪的表演形式， 并扩展了“法式默剧” 这一典型而古老的戏剧遗产的边界，使之与现代剧场表演形式对接。从历史的角度来说，《天堂的孩子们》中多种不同形式的默剧表演方式的碰撞，呼应勒考克的戏剧教学中所强调的 “游戏” （le jeu） 。

以下简单梳理下欧洲默剧发展历史脉络。（见上表）

法式默剧（French mime）从欧洲悠久而丰饶的历史中汲取养料并在20世纪初的巴黎舞台上大放异彩。以上所示的时间线显示了，早在亚里士多德将MIMESIS定义为悲剧的组成部分之前，默剧已是欧洲传统表演的一部分。在下文中，我们会将20世纪初的那些欧洲默剧学校和勒考克的教学做个区分，梳理20世纪后欧洲各类默剧表演方式。

20世纪欧洲默剧的复兴

重新发现意大利即兴喜剧是勒考克创作性探索戏剧教学过程的核心。勒考克被这种戏剧形式的即兴能量和游戏感所吸引。他的探索植根于对戏剧本源的揭示，在此基础上他发展了有个人特色的教学方法，把游戏摆在首要地位。正因为勒考克在他的戏剧创作中引入意大利即兴喜剧，使得他的表演方法区别对立于其他两个现代默剧表演方法：白脸哑剧（因德伯罗而被大众广泛认识，20世纪的代表人物为马歇尔·马修）和肢体性默剧（代表人物德库和巴罗）。

当然，如果没有雅克·科波（Jacques Copeau）、查理·杜兰（Charles Dullin）、让·达斯（Jean Daste）、意大利面具大师阿麦托·萨多利（Amleto Sartori）以及其他富有实验精神不断革新传统肢体戏剧的大师的影响，无论勒考克还是其他20世纪中叶的当代艺术家都无法取得如此成功。在20世纪初，当科波刚开始探索未来戏剧的可能形式时，意大利即兴喜剧是个彻底死去的博物馆艺术。

《天堂的孩子们》

和“皮尔罗”的归来

这里需要提到一个对欧洲20世纪默剧复兴起到关键作用的即兴喜剧中的角色 “皮尔罗”（Pierrot）。这个即兴喜剧中程式化的角色在19世纪末至20世纪初始终活跃于巴黎的舞台。在17世纪后期法国境内的意大利戏剧里，“皮尔罗”逐渐成为当时法国哑剧的传统角色。在19世纪初，这个角色的知名度因为德伯罗的搬演再次达到了高峰。在19世纪，“皮尔罗”继续着巴黎哑剧的传奇。因此，可以说“皮尔罗”犹如欧洲大众文化的符号，有着不可被忽视的研究价值。

《天堂的孩子们》的导演加尔内在20世纪初发现了这个文化符号的价值，他的电影《天堂的孩子们》完成了将这个法国平民大众文化形象银幕具象化的行为。在电影中，我们可以看到巴罗对德波罗所扮演的皮尔罗的个人化的解读，曾经辉煌一时的巴黎哑剧经由巴罗的改良，融入了肢体默剧（mime corporel）的元素，成就了巴黎默剧的新时代。

此外，“皮爾罗”成为法国大众文化符号的历史与电影中的那条犯罪大道息息相关。影片中的巴蒂斯在历史上确有其人。他于1760年在犯罪大道上建立了一个小剧院，这条巴黎贫民阶层聚集鱼龙混杂的街道成了众多商业小剧场聚集的区域，街道上也遍布各种民间艺人的草台班子。犯罪大道一时间成了大众戏剧的代名词，热火朝天的市井风情吸引了茶余饭后找消遣的平民，观众大多是工薪阶层。当时，在犯罪大道上的小剧场因为德伯罗精彩的驻场演出红极一时，受到追捧，甚至惊动了那些由国家资助的大剧院。在1784年，由国家资助的法国喜歌剧（opera-comique）提出要求限制小型商业剧院可以演出的剧目内容，由此开始了历时数年跨越数个执政者的演出许可冲突。最终，在犯罪大道上的剧院只能上演肢体类无台本的剧目。

《天堂的孩子们》将1828年风雨飘渺的大众戏剧圣地和1945年电影上映时被德国占领的巴黎联系到了一起。这部描述19世纪巴黎的电影像是对20世纪初法国社会现状的隐喻。在维希亲德政府控制下的每一个向往自由的人似乎就是那个巴蒂斯，也就是历史中的著名白脸哑剧演员德伯罗，徘徊在被权力出卖的困境中，在夹缝间为成为一个可以自由表达和生活的人而抗争。《天堂的孩子》在影片初始就用长镜头勾勒出1828年鸡鸣狗盗和杂耍哑剧并存的充满着烟火气的犯罪大街。通过镜头，我们被带领着在市井间游走，经过了遍布大街小巷的一个个卖艺小摊，看到了当时巴黎街头艺人用身体技能进行表演，也看到了艺人们和观众之间的热烈互动。镜头最终将我们带到走索人剧院，它在犯罪大道的街角，正在上演着类似于低空平衡走绳索的无聊戏码。由于当时有必须通过演出许可的规定，允许在商业性小剧场演出的内容被大大设限，加尔内通过对街市表演生态的还原，侧面交代了1828年法国国内紧张的政治环境，以及民间艺人不得不谨小慎微，转而用较为隐晦的肢体表演代替依托文本的语言性演出来介入社会问题发出自己的声音。影片开始不久后的另一幕也戏剧化渲染了当时人人自危的社会气氛，其中自然暗含了导演加尔内对法国社会的注解。

加尔内将法国历史上著名的大众文化符号“皮尔罗”再次带进了法国大众的视线这一举动有着更深的社会责任意识。1945年的巴黎如同1828年的犯罪大道，道路以目的气息充斥着塞纳河两岸，而“皮尔罗”则像是法国大众文化的火种，带给生活在战争恐惧政治压迫下的普通观众一丝鼓舞。在接下来的场景中，影片中另一个主人公弗雷德里克·勒麦特（Frederick LeMaitre）走到走索人剧院后台要求得到一份演员工作，接待他的是剧院经理，而他正在抱怨一个演员在台上呈现醉醺醺和大汗淋漓状态，愤怒之余打算解雇这个演员。勒麦特的要求触发了剧院经理对于当时演出许可制度的抱怨：

勒麦特：我想要表演。（je veux jouer la comedie）

经理：表演！表演！你来错地方了。我们这里不允许表演。在我们这儿需要用手在地板上走路。

勒麦特： 我可以做到。

经理：你知道为什么吗？他们欺负我们。为什么？他们惧怕我们。如果我们能上演一出戏，那他们那些豪华高贵的剧院就要关门大吉了。他们的观众已经厌倦了那些博物馆藏品一样老旧的戏码和无趣的悲剧，他们甚至在抱怨演员像木乃伊一样纹丝不动。但是走索人充满着生命，律动！张扬！出现，消失，像真实的生活！这里的观众。当然，他们很穷，但是，他们纯粹如金。往上看看那儿，仿佛在众神之中。

（《天堂的孩子们》，1945）

法国演员们用“玩”一出喜剧（jouer la comedie）来表示演出戏剧。“玩”一出喜剧这句话尤其符合了法国默剧的发展，“玩”一出喜剧也是勒考克训练方法的核心。影片中的剧院经理将勒麦特的视线引向了剧场内的观众，“天堂，天堂”，致敬剧院二层看台上的“众神”，致敬那些充满生机的普罗大众。他们像“皮尔罗”一般欢呼着，法国劳动阶层的英雄占领了舞台。

肢体默剧和白脸哑剧之争

巴罗在扮演德伯罗式“皮尔罗”时加入了自己的表演风格——肢体默剧，使得肢体默剧成了法式默剧的历史长河中的一部分。他的“皮尔罗”在传统白脸哑剧的基础上加入了新鲜的肢体元素，仿佛人物也因此有了新的呼吸状态。

肢体默剧的另一个代表性人物德库代表着客观象征性默剧，这种风格区别于主观性默剧，按照德库的理解，后者依赖于间接性的唤起。德库研究者、默剧演员托马斯·里伯特（Thomas Leabhart）曾总结过哑剧和肢体默剧之间的区别：“哑剧主要强调肢体四肢及身体表面的表现，以之来描述一副有魅力和令人愉悦的图景，而肢体默剧的动作及运动则是开始于身体最深处的部分。”德库的肢体默剧看上去和由马歇尔·马修及其弟子德米楚（Dimitri）所传承的白脸哑剧大不一样。马歇尔曾和巴罗的剧团一同演出，并把他所创作的最为人所知的角色“毕普先生”（BIP）的灵感来源归功于德伯罗的“皮尔罗”。对于大多数而言，BIP的影响力巨大——穿着标志性条纹体恤，带着多变表情，脸蛋被涂成白色，眼睛和嘴巴被突出表现，最后再加上富有表现力的双手——这样的形象成了默剧的代名词。与之相比，德库的肢体默剧就显得朴素了。这种类型的默剧表演者脸部保持中性的状态，犹如带着面具，穿着简单。白脸哑剧的表演经常用来展示一个想象中的隐形事物或者人和声音。肢体默剧的表演状态更具肢体性，类似于鲁道夫·拉班（Rudolf Laban）现代舞的编舞——依赖于从身体核心带动所形成的动作。

《天堂的孩子们》和勒考克

《天堂的孩子们》的拍摄正值德库和巴罗在实验白脸哑剧和肢体默剧时期。两种形式被两位演员巧妙地融入这部电影中，使得表演默剧本身成了文化被再次创造的行为。巴罗用20世纪的实验默剧形式再现了德伯罗在1828年饰演“皮尔罗”这一事件。巴罗和德库在这部电影公映后，因美学理念上的差异、分道扬镳。当一个演员在表演一个角色时，他有能力将其本身的理念和角色的理念相结来完成创作。在影片中，德库所饰演的角色是巴罗所饰演的角色的父亲，前者为后者的父亲，具有无可置疑的权威性。而现实生活中，巴罗曾经于1930年在查理·杜兰所操办的工作坊中跟随德库学习。这一对“父与子”的关系同样反映在两者所代表的不同默剧表演形式中，传统白脸哑剧正在经历走向实验性更强的肢体默剧的道路上。

加尔内的《天堂的孩子们》镜头下的巴黎代表着动荡和无限可能。在这样的巴黎，肢体戏剧也正在走向革新。勒考克训练方法正应和着革新的潮流，慢慢成长。勒考克相信古老的肢体戏剧传统能给新戏剧的发展带来充沛的能量。他从默剧大师丹尼尔·斯坦的默剧语言“往后移动是为了往前”中汲取灵感。回顾众多20世纪肢体戏剧大师的训练方法及理念，都会追溯到一个相同的起点：雅克·科波于1931年创立的剧场和学校——老鸽笼劇院。德库就是雅克·科波最早的一批学生之一。在20世纪30年代，查理·杜兰作为科波剧团中一员开始操办工作坊——德库、巴罗、马歇尔·马修和阿尔托都参与了训练及演出。勒考克在1941年被介绍给了阿尔托和巴罗，在1945年加入了文化工作协会，并于当年在杜兰的戏剧实验学校学习了默剧技术。1947年，勒考克开始在巴罗创立的学校教授肢体表现力和游戏性戏剧教育。之后，勒考克又加入了由让-达斯也就是科波的女婿所建立的剧团格诺布尔演员剧团（les comediens de Grenoble）。

勒考克的“开放性”默剧理念

德伯罗、德库以及巴罗所构成的概念性及历史性交融的背景对于理解勒考克与默剧的关系是有一定帮助的。勒考克从来不认为自己走在发展默剧的道路之上，而他对戏剧发展所起的作用却又恰恰和默剧不可分开。为何要把四人作为线索来梳理欧洲近代默剧的发展，那是因为他们都曾经深度研究并学习过意大利即兴喜剧。意大利即兴喜剧传承了戏剧的肢体性，这对于20世纪初的戏剧革新来说是十分重要的。当然，他们之间的不同点依然清晰。在比较德库和勒考克的理念时，我们会发现德库把默剧的无声状态做到了极限，他发现自己对肢体戏剧中的无文本状态十分着迷，而勒考克并没有拒绝文本。对于勒考克而言，“真实”地将肢体融入戏剧艺术创作是即兴喜剧带给他的灵感，他试图将具有默剧形态的肢体创作进行改造，使其融入到当代语境。勒考克发现，对他而言，默剧不仅仅是虚拟的肢体再现。他指出，尽管具有控制力的肢体以动态方式呈现十分重要，但对于有意义的表演来说，创造性和愉悦玩耍的能力才是关键。

当然，勒考克方法也融合了较为严苛的身体训练。勒考克本人曾经是训练有素的运动员，结合了一定的身体技能训练，他把他的方法定义为“开放性默剧”（open mime）技术与以“玩耍”为核心的即兴喜剧的融合：“默剧是戏剧的中心——有能力扮演成为另外一个人这一状态以及用戏剧化的身体表现虚拟的存在。戏剧是个游戏，是依靠行动以不同方式进行的游戏。”默剧对于勒考克而言只是现代戏剧表达方式中的一种，一个富有表现力的身体才是表演的关键，默剧元素的加入使得身体在进行创作时有了更多可以表达的空间，大大延展了身体的想象力与创造力：“掌握基本的杂技运动技术，譬如倒下和跳跃，在现实层面上有一个很简单的目的：给到表演者更多的自由。” 笔者理解这个“自由”是身体表达的自由，掌握技术的初衷是为了有更多的选择，能够在需要的时刻灵活自如地使用它，而并不是为了炫技。

探索身体可能性的技术练习成了勒考克学校一年级学生课程的一部分，这也正是勒考克在发展其方法过程中的早期实验。课程中的练习设定旨在训练年轻演员找到日常生活中的真实肢体行为和戏剧本质的关系，并在此基础上通过简单纯粹的身体运动创造发展出超越日常的意识及感知。

“我要求学生在整个训练过程中接受一个又一个动作所带出的不同位置，然后，在肢体动作的发展中去体验生命不同时期的状态的流动：婴儿时期，成年期，成熟期，老年期。身体在前倾的状态时，背部自然弯曲，抬头向前，这个状态像是人类的幼儿时期和阿尔勒甘 的形象。保持身体挺拔的直立向上姿态，又把我们带回了中性面具所在的世界，一个成熟的成年人的世界。生命的秋使我们远离挺拔向上的姿态，使身体姿态稍稍向后。我们随着身体向后的趋势到了退休的状态。最后的老年使我们的身体弯曲，我们又再一次像一个胎儿。”

身体运动技术成为游戏的工具。勒考克强调了默剧行动——拉、推、爬、走、跑、跳、举、拿、攻击、防守以及游泳——这些基于日常行为的主要肢体技巧。

手势语言是二年级的探索方向，学生主要研究白脸哑剧、卡通形式默剧、说故事的默剧等等。肢体运动的训练以及手势的学习给了学生最基本的肢体表达语汇，同时，学生也在为其他以文本为依托的有语言加入的表演形式做着准备。

所谓前人植树，后人乘凉。“法式默剧”在21世际持续其发展得益于20世界实验戏剧领域对古老艺术形式的再发现与基于此的再创造。默剧艺术并非在20世际横空出世，它经历着从博物馆艺术走入现代又传承至当代的历史演变过程。马歇尔·马修创造的20世纪默剧经典形象BIP在德伯罗的白脸哑剧的基础上融合了肢体默剧。勒考克则把默剧形式再次引入他的教学方法，大大扩展了默剧形式在表演及创作中的可用性。勒考克方法在勒考克1999年去世多年后的21世纪，依旧给予众多戏剧创作者灵感并非偶然，勒考克方法源于其本人在有生之年对于肢体类戏剧历史的深入研究及梳理，它激励一代代剧场艺术实践者去实验、去游戏、去玩耍、去创造属于自己的艺术语言，成为以古老的意大利即兴喜剧为根的大树上的独特树叶。勒考克本人曾说：“听着，这非常简单而明确。其一，我提供了默剧表达的肢体语汇和它的美学形式。其二，从掌握语汇开始，默剧实践者对默剧本身有了独立的话语权。这即是我想说的：一切都应在当下。”

参考资料及文献：

1.电影《天堂的孩子们》（Les Enfants du Paradis）

2.雅克·勒考克 Lecoq（1997），《诗意的身体》（Le Corps Poetique）.Actes Sud

3.伊万Evans， M. （2015）《皮尔罗的神话》 ‘The Myth of Pierrot. In Chaffee， J. & Crick， O. （eds.）. The Routledge

公元前581 讽刺性多里安人（Satirical Dorian）默剧在Mega首演

公元前534 斯皮斯（ Thespiss）在酒神节的竞赛中使用了面具

公元前300 阿特兰（Atellan）笑剧在意大利南部出现

公元前240 哑剧（pantomime）在偶然中诞生。利维乌斯·安德洛尼克斯（Livius Andronicus）在一次表演中失声，于是通过肢体动作伴随着音乐完成了演出

1439年 《罗宾汉演义》（A Gest of Robyn Hode）极有可能以默剧形式演出

1550年 意大利即兴喜剧诞生

1600年 无声哑剧（dumb show）演出在欧洲的戏剧演出中

1658年 莫里哀将意大利即兴喜剧带入了法国戏剧

1674年 盖拉迪（Gheradi）家族在勃艮地建立了意大利喜剧院

1720年至1730年 基于意大利即兴喜剧角色阿尔勒甘发展而成的哑剧在伦敦风靡一时

1760年 让-巴蒂斯·尼科莱（Jean Baptiste Nicolet）在法国神殿大道（le boulevard du temple）建了永久雕像

1761年 卡洛斯·戈齐（ Carlos Gozzi）制作了《三个橙子的爱情》（lamour delle tre Melarance）

1816年 走索人剧院（Theatre des Funambules）建立

1880年到1920年 出现女性“皮尔罗”演员（Pierrot）和20世纪初期的女演员莎拉·贝尔特哈特（Sarah Bernhardt）

19世纪晚期  亚洲传统肢体性戏剧通过殖民展览被介绍到欧洲

1913年 雅克·科波成立了老鸽笼剧院（le theatre du Vieux Colombier）