轻快诗意的浪漫王国

徐蕾

在2018年中国上海国际艺术节的舞台上，格鲁吉亚科捷·马加尼什维里国立戏剧院带来的《皆大欢喜》，充满着爱与恋的甜美哀伤、旺盛生命的灵巧与优雅，是我近年在剧场看到莎士比亚喜剧中的上乘之作。看完联想到剧中的一句轻快又诗意的台词：“恋爱中所有凭青春跨野马的任性和一股傻劲儿做出来的事，都是顶好的。”英国《卫报》曾评论道：“如果格鲁吉亚的所有戏剧水准都能接近马加尼什维里国立戏剧院，那么戏评家一定会是这片土地上最令人向往的职业。”格鲁吉亚科捷·马加尼什维里国立戏剧院自1928年创办以来，其定位一直倾向于在经典戏剧文本的基础上将新技术、新兴剧场艺术家、当代新理念、民族传统进行新融合，在《皆大欢喜》中亦践行了这样的理念和定位。

莎剧是各国戏剧团体排演、改编的热门文本，我个人在评判莎剧改编时会考虑：它是否参透和保存了莎剧的原有风味和内核;它对接的当地文化和表现形式是否适用于该剧;如果在演绎过程中还加入了明显的当代性诉求，那么这种当代性是否选取精准并传达恰当。就《皆大欢喜》文本本身而言，英国19世纪著名文学批评家威廉· 哈兹里特在《莎士比亚戏剧中的人物》一书中论及《皆大欢喜》时指出：“这是作者所有剧作中最理想的。它是一部‘田园剧，但其源于情感和人物的兴味要多于动作和场景。生活在幽静之中，忧郁地躺在一片树荫下，想象力变得轻柔、细致，才智在闲散中放出异彩……连那儿的空气都似乎带着哲理性的诗歌精神，悲悯搅动思想，撞击心灵，好像呼啸的风把寂静的森林刮得沙沙响……”这是我所见的表达中与我初读《皆大欢喜》时的感受和想象最为吻合的，结合我对莎剧现代演绎的期望，混合形成了我在评价本次演出时的一个审美系统：当场景和动作隐退之后，人物浮泛的情感和趣味性有没有被恰当的舞台形式演绎出来，有没有构建出一个轻柔细致的浪漫王国。

导演莱文·特苏拉的诸多舞台手段都可以表明他对莎士比亚喜剧深度的理解，在理解之上又融入了本土的表现元素进行跨文化演绎的呼应和对接。导演在舞台上又搭了一个舞台，台上搭台的做法既展示了“人生如擂台”的荒诞感、向观众道明“这就是一出戏”的前提，又完美诠释了剧中诗人的话“世界就是舞台”。“擂台”的两侧放置了存放舞台服饰和道具的柜子和一些凳子，演员们直接在舞台上展示换装和化妆，“闲置”演员则坐在两侧的凳子上“吹拉弹唱”，他们的职能充满趣味、富于变化，时而给“擂台”上的演员当背景音乐演奏者，时而给台上的忘词演员充当提词器，甚至有时只是闲散地游荡，像从“乡野农村大擂台”前闲逛而过的村民。乐声、无忧无虑的欢乐、嘈杂流窜的村民……一派自由和快乐的田园景象。他们令观者在剧场里长舒一口气，短暂忘记烦忧，只管跟着这些愉快的村民一起沉醉一起爱，并在开放、多元的舞台可能性中体会戏剧的自由魅力和莎士比亚喜剧的浪漫格调。

格鲁吉亚这个爱唱爱跳、有着深厚传统音乐积淀的民族，其浪漫和热情的特质在该剧的音乐里得到了完美展现：“闲置”演员在“擂台”的旁侧化为乐手，操着格鲁吉亚的传统乐器进行贯穿始终的伴奏。他们不是面目严肃的演奏家，而是慵懒的午后站在格鲁吉亚乡间路口对着行人抛出快乐音符的幸福人。在人物初入幽静的亚登森林时，两支在格鲁吉亚被称作Duduki的笛子发出具有乡野气息的悠扬乐声，接着，不知其名的古老樂器在沙漏般来回倒换的动作中发出沙沙声，如同恋人的低声私语，有原始的热情和悠扬的闲适。当人物经历狂喜时，鼓声铿锵而坚实，舞台上的演员踏着丰收的鼓点宣泄漫无边际的愉悦和热情。打击乐器、吹奏乐器、古老乐器一起和着剧情的发展进行切换，并没有明显的变化和强调，而是维持着一种轻盈得近乎矜持的天然力，与整部剧乡野淳朴的浪漫格调十分匹配。格鲁吉亚民族音乐和乐器本身的特质很容易让人产生欧洲中世纪世俗音乐的幻觉，再联想起丑角的发轫也得追溯到中世纪的世俗生活，就突然之间让我有了一种审美被打通的畅快感。

观看这样的剧对于中国观众来说是不轻松的。戏剧文本在语言的转译之间已经丢失了一些信息，面对剧院迟滞的字幕和舞台上陌生的语言，观众势必会入戏缓慢且神经紧绷。但这群格鲁吉亚人用热请诗意的舞台手段慢慢地消除观众的紧张，这既是莎剧的魅力，也是格鲁吉亚民族文化的魅力。说实话，和中国戏曲一样，当代观众已经不太可能从“易装”“机巧”“团圆”和不费吹灰之力的“迎刃而解”里感受到戏剧带给人的振奋了，在这种状况下，莎剧在当代剧场里的演绎就拥有了无限可能和无限的挑战，这也正是莎剧的魅力。格鲁吉亚的这出《皆大欢喜》乘着诗意浪漫之风、踏着本土的乐歌、踩着莎剧的喜剧核在上海的舞台上为观众诠释了莎剧的无限。而这一场森林之旅是一场绿色的梦，梦是恬然无束的，梦醒时分在剧中诗人发出哲思言语之时，也在剧终散场之时。剧中的人返回消耗人之天然的宫廷继续生活，观众走出剧院也要继续杀回城市名利战场，只有清醒的诗人执意留在这绿野之梦里。这既浪漫又不浪漫，就像戏剧，就像我们的生活。