当代舞剧创作的多元视角

邓佳

被誉为“现代戏剧之父”的亨利克·易卜生一生共创作了26个剧本，《群鬼》是其“社会问题剧”系列中的一部重要著作。2014年，挪威国家芭蕾舞团根据同名戏剧作品改编创作的舞剧《群鬼》在当地首演后，得到国际舞坛的好评。2018年，适逢易卜生诞辰190周年，挪威国家芭蕾舞团携舞剧《群鬼》来到第20届中国上海国际艺术节。中国观众有幸通过这部舞剧作品，看到挪威舞蹈编导用独特的视角对原著内容进行重新建构和解构，看到作品在思想主题上呈现出的当代意识，看到舞蹈本体叙述对戏剧性叙事手法的吸收与转化，以及看到挪威国家芭蕾舞团演员在肢体表演与人物塑造方面的种种不俗。

很显然，《群鬼》这部经典剧作在框架结构、文本空间、舞台空间以及对人物关系的刻画等方面，完全具备了改编成舞剧的剧本优势，但同时剧作中所采取的“锁闭式”结构以及对作品思想性和艺术性的把握都给舞剧创作带来了新的挑战。笔者以为，《群鬼》从戏剧作品改编成舞剧，编导主要表明了三个创作观念。

一、忠于原著“佳构剧”的戏剧样式，并在戏剧化结构下运用舞蹈的思维和手段来叙事，推动剧情发展。

把经典戏剧作品改编成舞剧，既要考虑原著本身的戏剧结构，又要用舞蹈的手段进行叙事，同时还不能造成跳“舞”大于演“剧”甚至“舞、剧”分离等现象。那么，如何探寻戏剧结构和舞蹈叙事的耦合，把原作改得优秀呢？以《群鬼》为例，原作采用了典型的“佳构剧”戏剧样式，从剧中矛盾冲突爆发前的关键时刻开始，不断回顾前情，最终将情节推至顶峰。此种结构的精彩之处在于用精炼的方式把复杂的故事讲完，使矛盾冲突在短时间内急剧升级，增强了情节发展的紧迫感，在有限的表演时间里凝练出高度集中的戏剧冲突。

舞剧一开端就交代了人物、交代了人物彼此之间的关系、交代了先行事件。首先以影像和画外音的方式，由演员讲述他所扮演的剧中人物、开场时的时空场景和已经发展了很长一段时间的前史情节。接著映入眼帘的是女主角阿尔文太太在卧室里的一小段独舞，在独自诉说内心的孤独与苦闷之后，她带着期望换上晚礼服准备迎接儿子欧士华的归来。本剧由此铺陈开来，以阿尔文太太的第一视角展开对不堪往事的回顾。随着角色逐个登场，这个外表和睦而平静，实则充满了罪恶、苦闷、虚伪、危机的家庭，通过女仆（包括其小时候）、儿子（包括其小时候）等多人视角逐一将丑闻揭露出来。

舞剧以前情回顾与剧情发展交替相互推动的方式进行谋篇布局。阿尔文太太与她所不爱的男人阿尔文矛盾冲突的双人舞，阿尔文太太与旧情人曼德牧师之间情感纠葛的双人舞，丈夫阿尔文与女仆缠绵的双人舞，女仆的私生女被继父胁迫长大的双人舞，儿子长大归来后与同父异母妹妹有不伦行径的双人舞，以及戴上面具后扮演父亲与母亲的演员所跳的多组合双人舞等舞段一环扣一环，既对剧中人物关系做了交代、回顾了前史，又深刻揭露了人物的本来面目，使得长达20年的秘密往事被高度集中在短短的三幕剧中一气呵成。原著本身对复杂故事的巧妙布局，对舞剧的叙事张力产生了推动和渲染作用。由此可见，舞剧《群鬼》按原著中故事的逻辑起点和因果关系构建了内容框架，在作品结构呈现方面可谓做到了“忠于原作”。

二、通过人物角色关系及其心理发展过程的层层推进给予戏剧冲突更丰富的发展空间。

舞剧《群鬼》以5个主要人物作为故事的结点，以人物相互之间不同的情感纠葛来织就错综复杂的关系脉络，丰富了故事的容量，有力提升了整个故事的戏剧张力。在舞剧《群鬼》中，最具有戏剧性的舞段是女仆吕嘉纳与木匠安格斯川充满禁锢与挣脱意味的双人舞，展现出两人长久以来的冲突与矛盾。编导巧妙运用“心理外化”的表现手法，在全剧中段加入女仆小时候这一角色，通过小女孩与木匠的数次双人舞，将她成长过程中如同失去生命特征的傀儡般被操作、被控制的精神状态一一呈现出来。在两人的双人舞造型中，多次出现小女孩和长大后的女仆因被木匠抓住脚而倒挂背在身后，或身体斜倾在桌上用头顶地的傀儡般姿态，配上小女孩脸上毫无生气的僵化表情，凸显出两人控制与被控制的扭曲关系，恰如女孩所亲历过的人性丑态。从抵抗和逃避木匠的逼迫，到最后知晓欧士华病情和彼此身份后，女仆从被动变为主动穿上木匠的“靴子”，前往“水手公寓”，层层推动着人物心理扭曲发展变化。

曼德牧师在剧中形象也是多重的。作为第4个出场人物，牧师舞姿大开大合姿态挺拔、正义凛然。然而当他面对穿着睡衣的阿尔文太太，却有意识地将双手伸进她的睡袍。编导巧用动作细节将其外表道貌岸然内心却猥琐的性格反差描绘了出来。舞段中间，编导还安排了阿尔文太太曾因忍受不了丈夫的荒淫生活向牧师求救却被劝阻的情节。编导巧妙地将冲突设计成牧师手拿象征着宗教道德教条的圣经阻拦阿尔文太太的各种冲击性奔跑和撞击，以此来警示阿尔文太太要信守成规、忍受苦难。

随着剧情发展，阿尔文太太与丈夫、曼德牧师与阿尔文太太、 阿尔文与女仆、欧士华与吕嘉纳的双人、三人、群舞等舞段均随着人物多重复杂关系及心理变化生发出来，共同织就了一个失衡了的社会生态伦理网络。全剧仅用了7名演员却演绎出如此复杂的人物关系，得益于编导巧妙运用了一人多角色和一角多人演绎的叙事方式，既紧扣原剧情节又丰富了人物形象塑造的层次。在第三幕中欧士华通过戴面具和脱面具的方式，演绎出他与母亲阿尔文太太和同父异母的妹妹吕嘉纳反复纠缠的双人舞段，既可理解为由一名演员分饰阿尔文先生和欧士华两个角色，还可更深地解读为欧士华无法摆脱悲剧命运，继承了父亲的恶习同样染上疾病走向死亡的结局。如此创新手法使得作品在时间轴上的古今交错与代际遗传得以清楚呈现，人物之间的纷争、角力、挣扎与失败也纤毫毕现。

除上述舞剧文本话语空间外，舞剧还将易卜生对“双空间”舞台结构和“向高处”的空间意象用在舞台表演空间的设置与追求上，使故事原有的戏剧性得到极大的增强。舞剧中除了5个主要人物外，还特别增加了养女和儿子小时候的角色，小时候和长大后的角色不仅在双重的时空中自由转换，两者还可以同时出现在一个情景中，形成“共时态”特征，呈现出一种“双空间”的画面感。在舞台布景搭建上，编导通过上下两层楼构建出了两个时空，既预示着室内与室外、过去与现在的转换，拓展了舞蹈画面的层次感和视觉空间，又如易卜生在《在高原》一诗中所说，“我从高处看人群，看清了他们的真正本性”。

三、准确运用身体动作的表现手法和隐喻手法，探寻多元多样的舞蹈本体叙述语言，丰富舞剧叙事手法，增强作品的表现力和艺术感染力。

借助肢体隐喻手法来增强舞剧的叙事性，这点在舞剧《群鬼》中体现得尤为充分。编导通过舞蹈动作本体叙述和舞台现实表现两个层面来“讲故事”。

在动作本体叙述层面上，编导运用身体动作的表现手法和隐喻手法，做到了对戏剧性叙事巧妙的吸收和转化。全剧最关键的转折点是第三幕，即饭桌上阿尔文太太道出实情揭露女仆身份。象征权力与守旧势力的欧式长桌高背椅被放置在舞台正中间，阿尔文太太、曼德牧师、欧士华各坐一方。随着女仆吕嘉纳上场摆放餐具，三人均手持刀叉看似在吃饭实则争锋相对。伴随着刀叉摩擦的真实声音，三人具有强烈节奏感的动作放大了人物间的冲突矛盾。其后，女仆与欧士华两人公开调情，双人舞从桌下发展到桌上，动作也从搂抱发展到赤裸裸的爱抚。此刻情节“突变”，情绪积蓄到极点的阿爾文太太终于“一语道破实情”。只见她缓慢地从口中一截截抽出“白绸”，仿佛艰难地说出了一个不为人知的秘密，讲述了多年来环绕她心头的那个“鬼”。当“吐绸”动作结束，欧士华身体在桌上虚脱般倒下，女仆冷漠地转身离开，阿尔文太太痛苦地身体卷曲颤抖;三人不同的身体动作反映出不同的心理状态。在这一段情节发展中，编导为阿尔文太太设计的“吐绸”动作，可谓神来之笔，不仅推动了剧情，更能让人切身感受到将心中深藏的秘密吞吐而出的那种真切痛感，隐喻的方式选用得非常准确和巧妙。

舞台现实层面构成“隐喻”的元素包括舞台设计、道具和影像等，同样承载着丰富深刻的含义。背景屏幕影像中不断闪现出儿子小时候和女仆小时候的画面。尤其是儿子小时候透过布满雨点的玻璃窗向外看的视觉画面，仿佛借助他的眼看见自己无法冲破的身世与注定的命运，看见每一个人物假、丑、恶的真实人性，看见一个颓废荒诞的世界。

另一个让人回味的“隐喻”元素是在高层的舞台空间中，摆放着一个白色的浴缸。在舞剧接近尾声，欧士华身患重病最终成了一个毫无知觉的白痴，阿尔文太太在绝望中将他挪至浴缸中，仿佛是幻想着他的重生。随后，扮演欧士华小时候的小演员也脱掉衣服走进浴缸，并用浴缸里的水一遍遍清洗身体。此两段情节给人留下了丰富的想象空间。浴缸与水作为一个常见的“隐喻”，在西方文化中有着多重的比喻义，用在剧目终段出现不仅有洗净人灵魂上的罪恶，使之得到净化和升华的用意，还喻意着罪与罚、回归与永生。舞剧编导通过这一“隐喻”元素，在忠于原著对于人性揭示的基础上，表达出对于旧礼教殉道者和社会牺牲者的多重理解与考量。

此次挪威国家芭蕾舞团带来的舞剧《群鬼》在忠于原作精神“向大师致敬”的同时，用精炼而准确的舞蹈语言塑造了人物、诠释了人性、揭露了主题和当代观众产生了共鸣。作品也因其扎实的戏剧结构、完整的叙事模式、宏大而深刻的现实题材、抽象的肢体叙事表达彰显出舞剧叙事的更多可能。多元化的解构手法不仅给予舞剧结构本体认知以新的启发，也为中国当代舞剧艺术创作实践提供了参考和借鉴。

（作者为上海外国语大学艺术教育中心教师）