主旋律电影的变与不——近十年来的主旋律电影叙事研究变

根据国家新闻出版广电总局电影局发布的最新数据，2018年中国电影票房达到了历史性的606亿元。其中，票房冠军《红海行动》收获了36.48亿元人民币的票房，占2018年全年票房总额的6%，相当于2010年全国电影票房总额的33%。而倘若将《红海行动》置于2017年的电影市场，它所取得的票房成绩还不足以载入史册，当年一部现象级的电影《战狼2》创造了56.8亿元的票房，相当于2010年全国电影票房的56%。2010年中国电影票房勉强突破100亿元，随后便以每两年增加一个百亿的速度一路高歌猛进。

2010年是中国电影的一个重要分水岭。在确定了坐标体系之后，我们可以看到在2010年前后，主旋律电影也发生了微妙的变化。2009年《建国大业》上映，在与好莱坞大片《2012》同台对垒的情况下，它依然取得了4.6亿元的票房，名列2009年票房榜第三名。而五年前的2004年，备受关注的主旋律影片《张思德》仅取得了2900万的全国票房。

主旋律电影在电影市场上取得较好成绩的时期，也是主旋律电影在叙事层面发生显著变化的时期。正是这种叙事层面的变化，推动了主旋律电影的市场发展。

一、主旋律电影的叙事变化

2010年前后，以《建国大业》为代表，主旋律电影集中发力，陆续诞生了《建党伟业》《战狼》《智取威虎山》《湄公河行动》《战狼2》等主旋律电影。这些电影的市场表现和口碑较好，为多年以来持续低迷的主旋律电影市场注入了强心针。

通过图1我们可以看到：第一，主旋律电影市场表现较好，除部分年份外，其他时间均冲进了当年度的票房排行前十。第二，香港导演是缔造主旋律电影票房神话的一支重要力量。第三，民营资本是投资制作主旋律电影的重要主体之一。第四，在“重大历史题材”“重要历史人物”这两个主旋律电影的传统领域，创作者们已经在遵从规训和迎合市场趣味之间驾轻就熟。譬如对“建国三部曲”的投资主体、导演和演员选任上，有关部门均表现出了较高的宽容度。

通过研究这几部电影的文本可以发现，在叙事层面相较于以往的主旋律电影，它们有几个显著的变化。

（一）视觉奇观：连接现实和历史的浮桥

以《建国大业》为标志，近年来的主旋律电影在场面的设计、情景的布置上越发强调“奇观”。这种视觉的奇观化倾向在2014年版的《智取威虎山》中达到顶峰。

香港导演徐克选择营造视觉奇观的方式来改造《智取威虎山》。首先，在时空设置上，他将全片置于“追忆”的氛围中，借用韩庚扮演的姜磊的视角开始寻根、追述之旅。在这样的一种设定中，贯穿于原著、旧版电影、京剧电影里的一个问题就得到了合理的解释。杨子荣到底为什么能够成为“孤”胆英雄？因为他是孙辈追忆里的祖辈，是“记忆”而不是“组织”赋予了他神话般的能力和色彩。在这种血亲关系的设定下，革命英雄巧妙地与现实串联起来成为了“我爷爷那一辈”，从而使得观众在情感体认上实现了从宏观到具体、从历史到个人的可能。

其次，在场面设计上，徐克营造了另一个“龙门客栈”。通过把人物置于密闭的、险象环生的场所里，以人物如何化解接踵而至的危机为叙事动力，从而把历史的惨烈残酷转化为通关式的智斗游戏，把时代洪流的不可抗拒性置换为个人的机敏行动。围绕着危机的爆发和解决，在观看人物如何落入和逃脱险境的过程里，人物就构成了奇观的一个组成部分。而该片结尾用“彩蛋”进一步强化了“奇观”——在孙子的想象中，土匪座山雕与杨子荣爷爷发生了一场飞机大战。这场“飞机大战”采用了香港电影传统的正邪对立模式——将正邪双方置于绝境，以两者智力和武力的较量来区分胜负，最终邪恶力量消亡。《智取威虎山》片尾的“彩蛋”既是导演徐克对香港电影传统的一种延续，也是他在改造主旋律电影方面的一次尝试。同时电影中的孙辈还象征着当代青年对历史的再造与主动融合。

图1

（二）性别叙事：主旋律的“浪漫”

近年来主旋律电影在性别叙事上也有较大的突破。

第一，女性角色的重要性日益凸显，她们不再是历史中的旁观者，而是积极主动的建造者之一。“建国三部曲”中出现了众多的女性角色，由于历史事实和叙事体量的庞大，这些女性角色大多是蜻蜓点水式的形象展现，难以真正深入到人物塑造的层次。但相较于以往的主旋律电影，女性角色的集中亮相和人物形象呈现出来的青春靓丽，已经是一种巨大的进步。而在《红海行动》的叙事中，女记者、女突击队员同样是捍卫人类和平事业的功臣，而不再是承载爱情想象和性别观看的载体，也不再是等待拯救的“花瓶”。

第二，女性角色蕴含的个人意志的凸显，打破了主旋律电影在表现女性角色时的刻板。许鞍华导演的《明月几时有》从个人史角度还原了一段香江传奇，片中周迅扮演的“方姑”始终处于一种懵懂的状态。她因迷恋茅盾的文字而与彭于晏扮演的“刘黑仔”相遇，又在懵懂中加入了游击队，导致母亲被日本人枪杀。“方姑”虽然处于懵懂状态，但她对自身生命的体悟和把握，对自身行为的绝对自主，对战争、正义的本质追问，为我们思考时代裹挟之下个体命运的无常提供了更多的空间。该片始终以一种疏离的眼光看待香港沦陷的历史，鲜见地不去追问人物的动机和历史的宏大，反倒使得全片具有了一种挥之不去的惆怅。

这种女性个人意志的凸显，在《云水谣》《智取威虎山》中都是缺位的。《云水谣》中围绕陈秋水设置的两个女性角色，始终未能摆脱“从一而终”的阴影。在情感表达、承继方式日趋多元的当下，强调爱情的坚贞固然是无可指摘的，但持有“女之耽兮不可脱也”的心态则是历史的退步。《智取威虎山》中除了小白鸽外，还有一个承担着重要叙事功能的女性角色马青莲。马青莲被土匪强掳上山，逃跑无望后转而成了座山雕色诱试探众土匪的工具。马青莲的形象，是敌特片、谍战片中女特务形象的畸变，故而就体现不出一丝进步的意味。因此，尽管《明月几时有》的票房表现不尽人意，口碑也呈现两极分化的情况，但就女性角色的塑造而言，它在一众主旋律电影中是最值得肯定的。

（三）家国想象：共建当代神话

本尼迪克特·安德森在论及国家民族的起源时，以“想象的共同体”来概括它们的本质。他认为在共同体生成的过程中，共同的记忆、语言、仪式和习俗，是维持共同体稳定性的重要来源。对于国家意志而言，主旋律电影在构建共同记忆方面具有重要作用。通过影像再现历史、表现历史，主旋律电影可以对意识形态的合法性、承继性和合理性予以阐释。相较于其他类型的文化形式，电影的普及程度较高、接受门槛较低，观众不需要有大量的相关知识储备就能接受、理解电影。因此在实现情感认同和价值观认同方面，电影具有不可替代的重要作用。

在本文重点讨论的几部主旋律电影中，“建国三部曲”指向的是过去的筚路蓝缕，本质上还是对政权的合法性和历史承继性的再确认。“建国三部曲”选择了大场面、明星集体演绎的方式规避了创世神话中的问题。大量启用了当红演员和“流量明星”，利用演员的影响力在观众当中构造一个“情感共同体”。尽管这个情感共同体指向的不是角色（历史）而是演员，但一样可以导致“移情”。

《战狼》系列、《湄公河行动》《红海行动》几部影片在构建共同记忆方面，把目标投向了当代，指向的是民族复兴和国家强盛。这几部影片有一些共同的特点。第一，故事展开的空间发生在中国边境或者是境外。第二，以主人公为代表的中国人遭遇了民族生存危机。在《战狼1》中，境外邪恶势力打算利用中国人的基因数据库研发生物武器，以达到灭绝中华民族的目的。《战狼2》《湄公河行动》《红海行动》讲述的是中国人的海外生存遭受暴力侵袭。第三，境外势力是对民族生存的主要威胁，他们是国际军火集团、非法跨国药企、军阀、雇佣兵等。

在美国电影的发展历史中，以《007》系列电影、《碟中谍》系列电影、超级英雄系列电影为代表，如何解决邪恶势力带来的生存危机是这些电影不变的母题。“邪恶势力”的表征经历了从苏联、到疯狂的科学家、再到国际军火商、金融寡头、恐怖主义组织乃至外星人的嬗变。通过解决“外来”的危机，内在的矛盾和冲突被掩盖了。从这个角度而言，《战狼》系列、《湄公河行动》《红海行动》是这些电影的镜像，它们讲述的是在国际邪恶、敌对力量的对抗下，中国人如何争取安全稳定的国际生存空间以及维护民族尊严的故事。它们是主旋律电影发展历程中的必然产物。当革命和创世神话的言说空间越来越小的时候，指向现实、贴近现实是主旋律电影的一个出路。但它又不能完全按照现实主义的路数进行创作，只能在当代神话的塑造上去下功夫。通过展示个人遭遇去隐喻民族的国际生存，通过展示国家军备、军队的实力以呼应大国崛起的时代之音。在这个过程中，观众建立了见证并参与当代神话的仪式感，关于国家强大、民族复兴的情感油然而生。

二、变化的观众与变化的“主旋律电影”

以2010年为起点，中国电影市场发生了巨大的变化。最大的变化来自于观众，观众一手缔造了票房神话和新的观影习惯、电影文化。观众的喜好是市场的风向标，抵达观众实现意识形态认同是主旋律电影的目标。在抵达观众的手段和方法上，以这些电影为代表的主旋律电影真正做到了“多样化”。

作为意识形态认同的重要工具和手段之一，在很长一段时间里，主旋律电影秉承了教育、指导观众的观念。这种观念并非主旋律电影独有。在中国的语境里，电影从来都不是单纯的娱乐产品和消费品，而是要与某些思想、价值取向联系起来，电影观众就是这些思想和价值的接受者。在这种受众观念的影响下，以往主旋律电影对于它的观众是淡漠和隔膜的，这就导致了“高大全”式样的主旋律电影越来越脱离市场和观众，而随着媒介环境的进一步开放和多元，主旋律电影面对的观众群体更加复杂，也赋予了观众更多选择、解读的权力。一方面，当前的文化市场格外繁荣，人们可以观看的电影从类型和数量上超越了任何一个时代；另一方面，人们可以通过多种方式去表达对电影的观点和看法，进而影响到一部电影的口碑和票房。在这样的环境里，继续忽视观众、自觉或不自觉地疏远观众，不仅使得主旋律电影难以实现意识形态认同的功能，还有可能面临丧失存在价值的危险。

那么什么是新型观众呢？新型观众之“新”，“新”在他们所处的文化生态。根据中国互联网络信息中心（CNNIC）发布的第42次《中国互联网络发展状况统计报告》，截止到2018年6月，我国网民规模为8.02亿。当代观众是一个处于互联网生态中的特殊群体。相较于历史上的观众而言，他们观看电影、接受电影、评价电影的手段和渠道更加多元，他们理解电影的方式和水平也非常复杂、多样。以豆瓣电影为例，豆瓣电影的用户自发发展出了一套评价电影的标准和方法。在豆瓣电影上，电影不是以形式或内容上的共性归类，而是以烧脑、虐心、禁欲等具有极端个人化、情感指向化的标签而存在的。除此之外，豆瓣电影用户还可以根据个人兴趣对某部电影发表评价，这种评价是私人化的、去规范化的，并可以借助网络广泛传播。相较于学术研究文章，网友这种自发的、浅层次的评价具有更强的传播力，也就为网络影评发挥影响力创造了有益的条件。

这种新文化生态下的观众（网民）情绪，与主旋律电影相遇，虽然在爱国主义情感等方面有着巨大的公约数，但我们也要看到，它还凸显了强烈的、具有叛逆意味的个人情绪，与“主旋律电影”崇尚的集体意识确有抵牾。因此，主旋律电影的叙事策略如果不加以改进，就很难满足当代观众的欣赏水平和趣味。

在《战狼2》创造中国票房纪录的2017年，好莱坞大片《速度与激情8》紧随其后，作为系列电影的第八部，该片场均观影人次为37人，高于《战狼2》的36人，票房为26.7亿占全年票房总额的4.8%。《变形金刚5》名列第5名，票房占比2.3%。2017年中国电影票房排行榜前二十名中，共有12部好莱坞电影、1部印度电影（《摔跤吧！爸爸》）榜上有名。在刚刚过去的2018年里，依然有9部好莱坞电影进入中国电影票房排行榜的前二十位。美国电影，尤其是以视觉特效为卖点的电影，在中国依然拥有极强的市场号召力和庞大的观影群体。近年来，主旋律电影在叙事和空间营造上的奇观化趋势，既是主旋律电影市场化、商业化的必经之路，也迎合了深受好莱坞影响的一代观众的观影口味。

在“猫眼电影”的网页上有一个“城市画像”功能。一部电影上线后，网络用户可以通过该功能标注“看过”或者“想看”，以表达对某部电影的关注。根据这个功能统计出来的数据来看，《建军大业》的观众中有54.8%为女性观众，是“建国三部曲”中女性观众最多的一部。《建军大业》启用了大量的当红年轻男明星。对于年轻观众而言，历史是隔膜的，但扮演历史角色的演员是鲜活的，在这种对演员的迷恋中，观众是有可能由演员“移情”到角色，并引发观众对历史的认同。但这种情感的移情注定不能长久，对主旋律电影而言，将实现意识形态认同的目标寄托于演员的魅力，就有可能面临演员自身形象破产带来的负面影响。例如在“建国三部曲”中扮演过历史人物的演员文章、黄海波都陷入了丑闻，而扮演叶挺的“小鲜肉”演员则遭到了叶氏后人的公开抨击。

对于当代观众而言，解构、戏谑是一个重要的文化特征。2015年前后，一部网络漫画《那年那兔那些事》横空出世，通过戏说的形式讲述了中国1949年后的历史，在网络上引发网友的极大关注和追捧。这部漫画采用了网络文化的形式，传达的却是“主旋律”的内容，可见令观众淡漠的并不是价值观念，而是呈现价值观念的形式。任何一种叙事艺术都要与当下发生联系，无论是从价值观上直指当代，还是从形式上更新，都要尽量地贴近时代和受众。如果把“主旋律电影”的意义看作是一个系统，那么它的核心部分是意识形态的，核心是不能自我解构、戏谑的；但在其他层面，则可以通过增加女性角色的重要性、塑造丰富复杂的“边缘英雄”的方式，来吸引观众、引发观众的认同和共鸣。

此外，《战狼》系列、《湄公河行动》《红海行动》还赋予了观众一种参与当代重大历史、建构家国神话的仪式感。《战狼》等电影的叙事里，把民族的生存置于国际争端和冲突中，并以普通公民个人的遭遇隐喻全体国人的际遇，将角色的忧患置换为民族的忧患，喊出了犯我强汉、虽远必诛的口号。当中国国力继续提升，必须寻求更为宽广的国际生存空间，难以避免地与世界发生更多的争端和冲突时，此类以激昂民族情感、提振民族信心为主要诉求的电影，也就有更多的生存空间和现实需求。

三、“主旋律电影”与“主流电影”

通过前文的分析可以看到，近十年来主旋律电影类型化、明星化的趋势越发明显，似乎与商业电影的界限不那么泾渭分明了。确实，我们很难将《战狼2》《建军大业》和1990年代的《周恩来》《焦裕禄》，或1950年代的《南征北战》并列起来予以比较。因此，倘若不引入新的概念或者对“主旋律电影”的内涵予以扩充和更新，那么“主旋律电影”的确有可能为“主流电影”和“新主流电影”等概念取代。

1987年，在原广电部电影局召开的全国故事片厂长会议上，“主旋律电影”的概念首次提出。当时中国电影在市场化道路上的探索刚刚起步，“娱乐片”方兴未艾，抱着引导、整顿、规范电影市场的目的，倡导“主旋律电影”的思路，首次进入意识形态管理层的视野。

有学者在研究“主旋律电影”的发生时，认为这个概念有两个重要的特点——表述的权威化和内涵（所指）的滑动。亦即主旋律电影不是从创作实践走向理论思考，并由下而上自发形成为一种文艺指导思想的。在世界电影史中，某个电影概念由国家意志提出，并不断赋予其学术层面的政治合法性，同时拔高此类影片政治门槛的做法是比较少见的。主旋律电影就是其中一个，这种做法也就为它奠定了承载意识形态意图的基础。值得注意的是，尽管1987年后，主旋律电影的内涵经历了从“宽泛—狭窄—宽泛的曲线变化过程”，但主旋律这个概念的深层次内核却较少遭遇冲击。

1991年，《当代电影》发表评论员文章《突出主旋律坚持多样化——电影创作的广阔道路》，该文对主旋律电影做出了概念界定：“电影创作的主旋律，概括地说，应当是通过具体作品体现出一种紧跟我们建设社会主义的时代潮流，热爱祖国，弘扬民族优秀文化，积极反应沸腾的现实生活，强烈表现无私奉献精神，基调昂扬向上，能够激发人们追求理想的意志和催人奋进的艺术力量。”

自此，主旋律电影的内涵被概括为“弘扬主旋律，提倡多样化”而真正流传开来。而“主旋律”和“多样化”之间的关系，早在1994年就以时任最高领导人讲话的方式予以了廓清和明确。“弘扬主旋律，就是要在建设有中国特色社会主义理论和党的基本路线指导下”，“贯注爱国主义、集体主义、社会主义的崇高精神，鞭挞拜金主义、享乐主义、个人主义和一切消极腐败现象”。在这个概念限定的语境内，“主旋律”是根本原则和目的，“多样化”是手段和工具。

九十年代末期以后，随着海外电影的涌入和国内电影市场的发展，主旋律电影在内容、人物、情节等方面做出了许多尝试和改变，但收效甚微，票房表现和口碑都不尽如人意。也是这一时期，学界提出了“主流电影”“新主流电影”的说法。

西方电影文化语境中的“主流电影”，源于西方通行的对商业电影的指称，是从形式上、题材上、情节上对某些电影的概括总结，它指向的是电影的商品属性和类型特征。而在中国的语境里，“主流电影”是对电影的内涵、思想和精神气质的凝练，是一种价值导向和文化属性。因此在借用“主流电影”这个概念时，首先要考虑的是它的原始含义必然指向消费主义，其次还要考虑如何缝合主流形式和主流价值观。“新主流电影”则是中国学者的创造，它关注的是如何在一部电影中将意识形态、市场需求和人文精神统一起来。“主流电影”“新主流电影”两个概念大行其道的时候，正是主旋律电影在创作上寻求多样化，并出现向类型片借鉴创作经验苗头的时候。尽管近年来主旋律电影表现亮眼，但从中国电影市场来看，这些主旋律电影并未能形成强大的规模效应，依然存在着大量未能在市场上激起一点水花的主旋律电影。如《信仰者》（2018年，票房1151万元）、《李保国》（2018年，票房 1233万元）、《柴生芳》（2015年，票房2万元）等，以及未能进入院线的主旋律电影，如《红盾先锋》《红军乡》等等只有网络介绍而没有任何放映记录的电影。这种冰火两重天的现状，使得主旋律电影的面貌越发暧昧不明。

“新主流电影”也是如此。它先要面临“主流电影”是否可以作为一个独立的、区别于主旋律电影的概念而存在。其次还要面临如何平衡意识形态与市场需求。作为商品的电影以实现销售为目标，作为文艺作品的电影则要“文以载道”。如何解决两种逻辑的内在冲突，则是“新主流电影”这个概念要解决的根本问题。因此，尽管称谓发生了流变，边界得到了拓展，但“主流”也好、“新主流”也好，本质上还是“主旋律”这个坚硬的内核在不同历史时期的真实反映。“主旋律电影”变的是形式，不变的是“主旋律”。

作者单位：江汉大学人文学院

注释：

[1]参见中华人民共和国国家新闻出版广电总局门户网站：http://www.sapprft.gov.cn/。

[2]【美】本尼迪克特·安德森，吴叡人译：《想象的共同体——民族主义的起源与散布》，上海人民出版社2003年版，第5页。

[3]现代电影史上有软性电影和左翼电影的论争，当代电影史里也有对娱乐片主体论的批驳。在很长一段时间内，电影的宣教功能和娱乐功能是相互对立的。

[4]参见中国互联网络中心门户网站：http://www.cn nic.net.cn/。

[5]有学者认为，主旋律电影中的主人公形象可以概括为“原生态英雄”“凡俗（边缘）英雄”，后者以贴近日常的方式消解了英雄和普通人的心理距离，可以在观众中产生亲和力和情感认同。参见彭涛《“边缘英雄”当适可而止——评近年来军事题材电视剧英雄形象塑造》，《中国广播电视学刊》，2010年第1期。

[6][7]彭涛：《坚守与兼容——主旋律电影研究》，华中师范大学出版社2013年版，第26页。

[8]《当代电影》杂志评论员：《突出主旋律坚持多样化——电影创作的广阔道路》，《当代电影》，1991年第1期。

[9]江泽民：《在全国宣传思想工作会议上的讲话》《十四大以来重要文献选编》（上），人民出版社1996年，第67页。

[10]江泽民：《在中国文联第六次全国代表大会、中国作协第五次全国代表大会上的讲话》，新华社北京1996年12月16日电，《人民日报》，1996年12月17日第1版。

[11]参见马宁《新主流电影：对国产电影的一个建议》，《当代电影》，1999年第4期。