试论天津近代国画传承与津派画风

张福有

一、肇始

与古都北京相比，天津实在是一座年轻的城市，燕王朱棣于明建文二年（公元1400 年）九月从津门渡河，挥师南下，一举攻下南京，登上皇位。而后将元代“海津镇”改称“天津”，以示为“天子渡口”之意。明永乐二年（公元1404 年）天津正式设卫，翌年设天津左卫，转年又增设天津右卫。随着天津军事地位的提高，天津也逐渐成为交通和商业重镇。当时商贾云集，达官显宦与文人墨客过往天津，吟诗酬唱，交友雅集。与天津城市的历史一样，天津画家的名字也要到明清之际才有明确的记载。史料上记载的第一位天津画家是李友太［生于明崇祯五年（公元1632 年），卒于清康熙四十八年（公元1709 年）］，李友太的国画作品，今天已不得见，唯一留存下来的是一方他为天津张氏盐商所刻的小砚台，这件作品现藏于天津博物馆。

由于地理位置的优越，天津日益繁华，很快成为北方最大的商埠。天津独特的地域文化催生了一大批优秀的画家，逐渐形成具有地域特色的“津派画风”。

二、盐商、收藏家和赞助人

天津国画的繁荣，依托天津独特的近代商业文化，特别是盐商文化的影响。天津地区从西周开始就有产盐记载，到了明清时期天津传统的制盐产业得到迅速发展。明初在天津设都转运盐使司，当时天津所产海盐“长芦盐”闻名全国。随着盐业的发展，天津逐渐成为全国举足轻重的金融中心。很多暴富的盐商修建自己的私家园林，招揽文人名士，附庸风雅，成为书画家的赞助人。大盐商张霖的问津园、查氏父子的名园水西庄，以及安岐的沽水草堂都是当时书画家们雅集的场所。

清初，津门大盐商张霖所建的问津园，位于天津城东5公里处，依金钟河而建。园主张霖广罗名人字画，鼎彝古器，吸引了大批文人墨客。当时遇有南北名士过津，无不“适馆授餐，供张丰典”，被时人誉为“好客重才之信陵君”。清初许多著名画家都曾长年住在问津园，桐城派创始人方苞、清代学者朱彝尊等也曾在问津园住过相当长的时间。据史料记载，清代著名画僧石涛于康熙二十九年至三十一年（公元1690 年—1692 年）北上京、津作画，与天津文人龙震、盐商张霖及大悲院住持世高上人等结为好友。石涛在《清湘书画稿卷》中记载了张霖雪中宴客、书画相酬的情景。石涛的名作《游华阳山图》和清代戏剧家洪升的传世之作《长生殿传奇》也是在问津园写成的。张霖的问津园为天津画家提供了一个重要的书画活动场所，是天津盐商赞助书画的发端。

问津园是当年南北文人墨客在天津的雅集之所，开启了盐商赞助书画的风气。到了雍正、乾隆年间，查氏父子的水西庄则取而代之，成为规模和影响更大的私家园林，吸引了更多的文人墨客。水西庄旧称“查氏水西别墅”或“查氏产业”，沿南运河河岸之南兴建，位于今天津红桥区芥园一带，是天津大盐商查日乾与其子查为仁营建的私家园林别墅。

查日乾父子为驻留水西庄的文人和书画家提供了非常高的礼遇，使他们在这里尽情吟咏创作，从而为天津画坛留下了一笔丰厚的文化遗产，其中比较有代表性的画家有金玉冈、朱山民、刘文煌、僧元弘、王履仁等。金玉冈是查为仁之妻的胞兄，也是水西庄诗画雅集的主将。他与天津书画家陈立夫、高青畴、杨子坚、张竹房等人在大迂草龛中结成书画社，金玉冈被公推为书画社社长，这是记载中天津最早的书画社团。朱山民，原为江苏武进人，乾隆二年秋（公元1737 年），与友人同游津门，应查家邀请寓居水西庄，逐渐成为书画雅集的骨干人物。乾隆二年他应查为仁弟弟查为礼的要求画《秋庄夜雨读书图》，画中对水西庄的真实感受和挚爱之情溢于笔端。乾隆三年（公元1738 年）九月，与画友合画《慕园老人携孙采菊图卷》，表现慕园老人（查日乾晚号慕园老人）与孙辈在水西庄嬉戏游乐的场面。这幅作品成为今天学者研究水西庄的重要史料，具有极高的艺术价值和历史文献价值。刘文煌是查为仁的同窗好友，寓居水西庄达三十余年，作品以水西庄人物、风景为题材。山水宗董北苑、倪云林，花鸟法恽南田，画风清新疏朗，天津近代花鸟画家大多从学于他。僧元弘十七岁赴大善寺出家，四十岁住持天津海光寺，与查为仁等诗画好友结成“消寒社”，吟赏风雅，成为津门一时风尚。

岭南大家高凤翰、“扬州八怪”之一的罗聘等画家曾短期驻留水西庄，受到查氏父子盛情款待，诗酒唱和，留下许多杰出作品，也开启了天津书画南北交融的独特风貌。

康乾时代的大盐商安岐在天津城东南建造了沽水草堂，结交文人雅士，收藏金石书画。安岐“不惜重金，广搜名人翰墨”，堪称天津盐商中的收藏大家。他收藏的书画上自三国魏晋，下至明代末期，许多都是流传有绪的旷世名作。如西晋陆机的《平复帖》、隋代展子虔的《游春图》、唐代韩干的《照夜白图》、五代董源的《潇湘图》，以及天津博物馆所藏的“镇馆之宝”——北宋范宽的《雪景寒林图》等，当年都曾是安岐的私人藏品。这些收藏是天津盐商文化中的重要部分，也在天津书画发展的历史上产生了重要的作用。安岐曾出巨资重刻孙过庭《书谱》，传承唐人书法文脉，启发天津书画后学。安岐晚年编著《墨缘汇观书画录》，成为天津近代美术理论研究的发端。

天津盐商建造私家园林，为文人墨客提供诗酒酬唱之所，这在当时形成一种社会风气。“凤凰非梧桐不栖”，园林自然成盐商与文人画家之间的纽带。盐商们“以园会友”，为书画家提供生活的赞助和创作的场所，为天津近代书画的繁荣奠定了基础。此外，民国初期，寓居在天津各国租界的前清遗老、旧军阀和下野官宦，如陈宝琛、郑孝胥、徐世昌等，他们不仅汉学深厚，雅好书画，同时也是天津画家重要的赞助人，与盐商一起共同推动了近代天津绘画的发展。

三、美育的普及和“湖社分会”

设在天津的北洋大学曾经开创了中国近代的新式教育，在近代的天津，许多有识之士也把绘画艺术作为启迪民智的教育手段，受到社会的普遍重视。当时的天津有许多美术家兴办教育，建立美术社团，在传播绘画技巧的同时，培养民众的爱国思想和自强意志。

1929 年筹建、1930 年正式开馆的天津市立美术馆是中国近代公立美术馆的典范，由近代教育家严修之子严智开（图1）出任第一任馆长。不但拥有丰富的藏品，而且对天津近代美术教育的普及起到了无可替代的作用。

图1 天津广智馆画家合影，右一为严智开

天津市立美术馆开馆后不久，为了“提倡美术，奖励实地研究，造就艺事人才”，经教育局特别批准，开办了专门的美术研究组。研究组设置有国画、书法、西画、摄影、邮票、篆刻等专业，面向社会招收青年美术爱好者。当时有记者直接称之为“美术学校”。天津市立美术馆把普及艺术教育、造就艺术人才作为重大使命，初步建立了天津现代美术教育的理念和格局。到20 世纪40 年代后期，基督教青年会天津分会、天津美术研究会等相继举办美术培训班，天津的美术教育进一步普及。

1934 年严智开临危受命担任北平艺专校长。天津市立美术馆馆长由刘子久接任，直到天津解放前夕，由中国人民解放军天津区军事管制委员会文艺处接管。天津市立美术馆为社会培养了大量人才，曾经在美术馆学习过的画家有刘继卣、王颂余、严六符、孙克纲、左月丹等，他们都成为天津近代画坛承先启后的代表画家。

民国时期，天津相继成立了许多美术画社和培训机构，促进了天津绘画艺术的普及与提高。林兆翰创办的“广智馆”、刘正清组织的“南宗山水画传习社”、苏吉亨等人组织的“绿蕖美术会”都为传播美育起到了积极的作用。陆文郁开办“蘧庐画社”主要传授花鸟、山水及人物画技艺，为保证教学质量，限制招生人数，实行小班教学。陆文郁还为学生编写了《蘧庐画谈》，系统传授绘画理论和技法，培养了大批优秀学员。成绩较突出的学员有萧心泉、刘维良、俞嘉禾、王颂余等。天津近代很多画家不仅受益于天津的近代教育，同时又成为美术教育的传播者。

天津近代画坛真正壮大，以至在全国造成影响，陈少梅（图2）和他主持的“湖社画会天津分会”功不可没。湖社所倡导的“精研古法，博取新知”奠定了天津绘画不囿于一隅，崇尚传统，兼容并蓄的基本特色。

图2 陈少梅 山水人物

民国初年，与天津毗邻的北京画坛传统绘画的力量仍然十分强大。但是，经过戊戌变法和新文化运动的冲击，以清即被尊为画坛正宗的“四王”为代表的正宗传派，越来越强烈地遭到主张革新人士的抨击。当时的北京画坛存在两种观点：一种是“引西润中”，主张引进西方绘画的科学方法和表现手段，采取折中中西的方式改造旧有的中国画；另一种是“借古开今”，主张保持本国的文化立场，借鉴明清之际已经失落的传统精神，更新旧有的中国画。前者被称为“革新派”“融合派”或“折中派”，后者被称为“国粹派”“传统派”或“保守派”。正是在这样的背景下，1920 年，由画坛领袖金城发起，成立了“中国画学研究会”。画会以“精研古法、博采新知”为宗旨，提倡上追宋元以来南北宗各家画法来改造中国画，一方面革新“四王”一派尊崇南宗、贬抑北宗的流弊，同时反对革新派全盘西化的激进主张。1923 年，陈少梅来到北平，加入由金城主持的“中国画学研究会”，很快成为金城入室弟子中的翘楚。金城离世后，其子金开藩与周肇祥之间产生矛盾，别组“湖社画会”。湖社画会以“提倡风雅、保存国粹”为宗旨，广泛联系南北画家，招徒授课，在全国各地举办展览，影响迅速扩大。

1930 年，应天津各界要求，湖社画会在天津试办分社，暂定名为“天津国画传习社”，由惠孝同任社长。第二年，惠孝同因父丧丁忧，天津分会改由陈少梅、刘子久主持。不久，天津分社“大有进展，会友日增”。遂将天津国画传习社正式更名为“湖社画会天津分会”。

陈少梅的作品选择北宗山水作为突破，兼容南宗的秀润舒朗，形成南北融合的个人画风，是湖社的骨干会员。他在天津广授门徒，天津湖社的第二代画家不断涌现，弟子刘继卣、黄士俊、王卓如等人相继跻身画坛，成为湖社衣钵的传承人。湖社分会在天津各界形成广泛的影响，并通过展览和新闻宣传等形式将影响波及全国。在陈少梅及其弟子的努力下，天津绘画注重功力、崇尚传统的画风逐渐形成。

四、天津近代画风的形成和特色

谈及天津画家的风格，人们往往会用“传统深厚，兼容并蓄”来概括，其实这恰恰折射出天津画家风格的多样性和不确定性。近代的中国画坛在坚守传统和借鉴西方之间展开过多次论战。天津画家历来既不在论战的中心，也缺乏参与论战的热情，反倒能融会各方所长，取得自己的发展。这种现象与天津这座近代崛起的城市的文化心态有着直接的关系。

近百年来，天津在租界文化（西方文化）和本土文化（传统文化）的相互抗衡与交融中形成了自己独特的文化心理。在其发展过程中深受西方文化的影响，并创造出许多近代的第一，这确实是天津开放的一面。同时天津对于外来文化包括西方文化明显具有抵制的一面，正如作家冯骥才认为，“天津在迅速发展为北方商业重镇的同时，外来的思想文化却未产生深刻影响，……这样也就造成了地方文化的保守性”。“开放—保守”的双重性，恰恰使天津绘画在近代画坛“国粹派”和“改良派”之间寻找到一个平衡的立足点。

移民城市的特色和不算深厚的文化传承，形成天津绘画市民化的面貌。“论画以形似，见与儿童邻”，这种文人士大夫的笔墨情趣和审美标准，难以取得近代天津市民阶层的共鸣。天津的收藏家也以商人为主，他们的审美取向对天津画家的影响不可忽视。因此，如实摹写现实物象，又能透过具体形象传达一定含义的作品最受追捧。正如贡布里希在《艺术发展史》序言中所说，“一些艺术品是为特定的场合、特定的目的而创作的”，考察天津近代许多画家的作品都印证了这一理论。

近代以来的天津画坛，文人画从来没有占据主流地位，逸笔草草的水墨写意之风并不盛行。而画家对西洋画法的兴趣，却是一个值得注意的现象。天津本土画家张兆祥就是一位融会中西、代表天津近代画风的重要画家。张兆祥将清代恽寿平的没骨画法与西洋的写实技法熔为一炉，创造出一种清妍典雅的画风，令人赏心悦目，受到天津藏家的普遍欢迎。他重视写生，在自家庭院里种植各种花卉，每日观察摹写，对花卉的姿态习性了然于胸。为了使画面达到鲜明艳丽的效果，突破了传统国画重水墨、轻色彩的习惯，大量使用颜色，并将欧洲的颜料如西洋红、普鲁士蓝、湖绿等引入画面。张兆祥有《百花诗笺谱》刊行传世，描绘百余种花卉，均为写生作品，姿态生动，极为传神，成为花鸟画学习的优秀范本（图3）。

刘奎龄是天津画坛另一位融合中西的代表画家。他是旧时被称为天津“八大家”中“土城刘家”的后裔。土城刘家居住于天津南郊的土城村，祖上经营当铺和粮食业，为民国时期天津富贾。刘奎龄是一位自学成才的画家，据说他幼时的保姆来自于天津著名的年画之乡杨柳青，经常用红纸剪一些小动物来哄孩子，这位保姆或许就是刘奎龄最早的启蒙老师。刘奎龄擅画各种走兽、禽鸟，色彩丰富，精细逼真，栩栩如生。他的画风深受日本画的影响，相传他年轻时曾希望到日本留学，虽因家长的反对未能成行，但对日本画的兴趣却愈发深厚。这些影响在他的画中都能明显看到。刘奎龄的画风别具一格，在中西文化的交融渗透中找到了自己的面貌，是天津近代画坛上一位成绩卓然的大家（图4）。

中国近代绘画史上曾出现许多流派，比较有影响的有“岭南画派”“海上画派”“金陵画派”“浙派”“吴门画派”等，历史都很悠久，诞生了一大批在美术史上熠熠生辉的大画家。“京津画派”形成较晚，但其成就与影响不在诸派之下。近年来有将“天津画派”单独提出的文章，但从学理上还缺乏足够的支撑。天津画坛从师承流变、画家面貌等方面来看，都缺乏如“海上画派”“岭南画派”那样的领军人物，更缺乏共同的纲领和组织，加之天津虽为水陆通衢，却一直没有形成像南方那样成熟的书画市场，画家身份也多为文人或官宦，职业画家数量稀少，画家之间缺少足够的凝聚力，因而一直没能形成如扬州、上海那样繁盛的局面。天津画家历来与北京渊源深厚，这里有寓居天津的清朝遗老、民国下野官员，更有如严智开、陈少梅、刘子久、张其翼等先后往返于京津两地鬻画、教学的画家和教育家，从而使天津与北京在绘画理念和笔墨精神中连为一体。因而将天津画家的面貌统称“津派画风”，归入“京津画派”的重要分支，应该更为妥当。

五、结语

虽然笔者不赞成将“天津画派”作为一个独立的概念提出，但天津国画作为“京津画派”的重要组成部分，在近代的中国画坛上产生过重要的作用，诞生了一批大家。正是由于这段辉煌的历史和天津独特的地域文化才使今天的天津国画在全国画坛占有举足轻重的地位。回顾历史，是为了更好地发展。对近代以来天津国画的历史进行梳理，特别是对天津本土重要画家和一些并不知名的画家加以研究，爬梳史料，集珠串玉，接续天津画坛的文脉，在当下具有重要的意义。同时，也应该把天津绘画放在全国的视野上进行比较和研究。天津的历史并不算很长，但在近代这短短的百年间，天津画坛诞生了一批大家，形成了一个重要的绘画群体，这其中独特地域文化的影响和意义值得我们深思。本文正是基于这样的目的，从几个方面做一些基础性的探讨，力图为天津国画的发展路径和风格演变梳理出一个清晰的脉络，抛砖引玉，期许更多同道对天津画坛做进一步的深入的研究。

图3 张兆祥写生花卉册之一