花鸟画传统体系的当代意义初探

方志勇

花鸟画是中国绘画体系中重要的构成学科，也是受人喜爱和传播广泛的艺术表现形式。花鸟画由于历史悠久，形成了诸多特征鲜明的表现语言、方法规范以及较为发达和系统的题材领域，如梅兰竹菊等。传统题材与花鸟画的语言特征、表现方法以及理论指导体系的关系是密不可分与相辅相成的。千百年来，随着花鸟画的发展、演进，其体系早已完备成熟。花鸟画生命力除了继承传统题材的表现以外，必然面对新表现题材的发现与开发，这个问题并非当今时代所独有，古代的花鸟画家其实也在不断地进行新题材的尝试，所以才有了花鸟画深厚的历史沉淀。当今，人类社会的发展日新月异，发展的节奏之快是过去所不能比拟的，我们接触的新事物层出不穷，适合花鸟画表现的新题材亦然，这是当下花鸟画发展的趋势。随着地域和文化限制的逐渐被打破和深度交融，适合花鸟画表现的新题材也极大地丰富起来，这是时代所赋予我们的优势，正因如此，我们可能也面对随之而来所产生的花鸟画传统体系与现代理念发生的矛盾与碰撞。为避免出现这样的问题，我们有必要首先搞清楚什么是传统什么是现代。

狭义上来讲二者都是时间概念，传统是历史是过去式，现代是历史的结果和继承，然而二者实则为一体，本文所指的传统为花鸟画的传统体系，主要包括审美理念体系、笔墨方法表现体系。传统体系的形成非一日之功，不能说哪一朝哪一代哪一位艺术家创造了花鸟画的体系，传统体系是历史演进共同形成的，包括当今也应该继续对体系有所发展和完善。那么，花鸟画的传统体系究竟是什么？

临摹优秀传统作品是中国画语言继承的重要手段，花鸟画亦无例外。在高校教学中，临摹课程占了极大的比例，那么临摹学什么？仅仅是临摹具体的表现方法吗？如果是这样，那么画史上数量庞大的优秀花鸟画作品，不同时代有不同特征，千人千面的表现方法，我们如何能学习穷尽，临摹学习表现方法显然不是首要的目的，也是不科学的。临摹首要应该解决花鸟画的理法问题，如石涛书画论中所言：“理尽法无尽，法尽理生矣。”只有掌握了花鸟画表现的根本道理，才能以不变应万变，达到“我自用我法”的自由境界，也如齐白石所说“学我者活，似我者死”，学即为学理，似即为抄袭。花鸟画的理法既是审美要求的直接体现，也是表现方法的指导原则，花鸟画的理法又是什么？首先由花鸟画题材的本体语言特征分析。花鸟具有严谨、具象的形体结构特征，因此，对物象结构精确的描绘是画面表现的基本要求，要有格物的科学分析观察态度和表现的能力。如宋徽宗赵佶评画时所言“孔雀升墩必先举左”即是对孔雀习性的精确观察所致，完成对形象结构特征的精确描绘是以形写神的第一步。其次则在“写神”二字，所谓写神即生动鲜活，如顾恺之画龙点睛有破壁欲飞之感，黄荃画禽于壁，苍鹰起而击之。在花鸟画史上写神之作比比皆是，或者也可以说是花鸟画艺术表现的基本要求，写神是对物象的情态把握和传达，草木则风霜雨雪，禽畜则举眉投足，传神需要建立在更加深入的观察体会之上。宋代长沙画家易元吉以画猿为人称道，其为了观察猿的生活习性而入猿穴以窥之，所以才能下笔虽百猿而态无重复者。

方志勇 山梨映日 60×30cm

方志勇 古李新发 100×80cm

方志勇 园趣 50×50cm

在中国画审美体系中有著名的四格说，即逸、神、妙、能。格物为能品，生动为妙品，而神品则是更高境界的体现。以五代徐熙《雪竹图》为例，此帧取象三两竹木，枯叶寒石，以雪夜为引，传达出冬夜万籁俱静，似乎片片落雪皆可耳闻的情境，同时又使观者内心无比平静，忘了天地人我的存在，体会到老子所言大音希声的境界。《雪竹图》是作者修养与天地机缘的完美结合，可遇而不可求，列为神品恰如其分。逸品则较为难解，素来与神品也有高下之争议，在此试述之。元代陈琳有名作《溪凫图》，主题绘一野鸭立于水畔，辅以水波、芙蓉等物象，全图皆以书法用笔写出形象，没有通常描绘的仔细经营和严谨设色，几乎抛弃了一切画之有法，毫无做作矫饰之感，体现了作者极高的精神境界和笔墨修养，赵孟頫题为“陈仲美戏作此图，近世画人皆不如也”，评价至为中肯。黄公望《富春山居图》与《溪凫图》同理，全以写代画，打破了法的束缚，将作品的格调推向了更加纯粹无欲的高度，而逸字则可比较恰当地诠释于此。

方志勇 古道梨芳堪折枝 80×100cm

《雪竹图》与《溪凫图》这样的作品全靠作者的修养，修养半是天分半是机缘，宗炳《画山水序》开篇所言：“圣人含道映物，贤者澄怀味象。”澄怀味象便是指艺术家的修养，同样的风霜雨雪，有人看到的仅仅是风霜雨雪，而有人看到的则是音寒孤绝，别于胸中所持，修养是也。徐熙与陈琳的修养又有所不同，《雪竹图》更多体现的对天地情景的感悟和表达，是对天地人传统哲学思考的延伸，《溪凫图》则更多地体现在作者笔墨的修为和审美的高度，是实现笔墨自由和个性释放的必然结果。徐熙的笔墨修为也自不低，《雪竹图》中竹竿也以书法用笔写出，竹节粗染，竹叶与枯叶用笔大刀阔斧，毫不拖泥带水，画史记载其“落笔殊草草略施丹粉而神气炯生”所谓落笔法。然而徐熙将笔墨修为深深地藏在《雪竹图》意境的背后，不因此喧宾夺主，这也是五代两宋时期整体的时代风格，任何艺术家都不能反叛其所处时代的藩篱，而陈琳的笔墨之所以如此豪放自由，也正是迎合了其时文人画所追求的个性释放和笔墨独立，也是时代发展的结果，笔墨的自由也进一步决定了日后写意花鸟画的发生发展。

笔墨是中国绘画的本质语言特征，笔墨有其特有的法则和规律，中国画史上的风格演变，除了社会因素外，更多体现的是笔墨自身发展的结果。那么什么是笔墨？技术熟练是笔墨的基础，毛笔的熟练运用需要较高的技术性，行笔的提按顿挫和锋出八面需要一气呵成一蹴而就，如此才能一笔之下有干湿浓淡方圆转折等微妙变化，变则通，通则气韵生动。墨依附于笔，墨不仅是浓淡变化，而是要浓淡变化得恰到好处，只有如此画才有精神。笔墨的规律是中国绘画的根本语言特征，需要无条件地掌握和继承，无论时代如何发展题材如何创新都是不能回避和臆断或者篡改的。回望历史，无不如此。在中西方绘画交融程度愈深的今天，对笔墨的坚守和继承尤为重要。

方志勇 写生月季2 70×30cm

方志勇 写生月季 70×30cm

方志勇 枯藤栖雉 140×70cm

方志勇 闹秋 65×130cm

花鸟画经历了两宋时期的具象写实表现，到元代笔墨释放的初步探索，再到明以后笔墨独立的大写意阶段，完整的发展脉络与明晰的时代风格揭示了花鸟画的传承与发展规律，对于我们今天的启示应该是更多地研究花鸟画的语言特征和审美要求，大量地投入笔墨训练，完善和提高技术表现能力和笔墨认识的审美高度，弱化对时代风格的刻意追求。时代风格是发展的自然结果，非刻意可为，更何况我们身处其中如何能一睹全貌，刻意求之不过是盲人摸象之举，只有进入花鸟画的学科体系，掌握花鸟画的笔墨语言特征，运用符合花鸟画审美要求的手段去表现新时期的新题材才能无囿于古人，不惧于未知，才是对花鸟画的时代发展做出的有益贡献，才能使传统的花鸟画永葆活力。