观复自然 象由心生

路洪明

戊戌年夏月，我与陈福春、喻建十先生和好友柴博森往黄山写生。近十日，一行人住排云，游西海；宿北海，登始信；憩玉屏，观天都；历经黄山阴晴雨雾，朝晖夕照；饱览奇松怪石，云海群峰；赞叹大自然鬼斧神工，宛若人间仙境。四人为此景此境倾倒，或搦管濡墨，直抒胸臆，或饱游饫看，目识心记，皆欲图就黄山“雄、奇、险、秀、幽、迷”之美。艺术家登黄山，虽目视固有自然景象，鲜有同一感受，故而，亦有诸种形态美作品呈现，此为象由心生之故？

谈及写生，常被视为现代美术学院兴起后产物。然宋范镇《东斋记事》卷四载：“又有赵昌者，汉州人，善画花，每晨朝露下时，绕栏槛谛玩，手中调采色写之，自号‘写生赵昌’。”苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝》诗之一：“边鸾雀写生，赵昌花传神。”且南唐黄筌以《写生珍禽图》留世，由此可见，面对自然写生至少自南唐以来已为画家熟练掌握。只不过迄至清末民初，画者以临摹前人为能事，陈陈相因，脱离生活，弊端丛生，故有为者欲借西方学院写生方法，以图恢复中国绘画活力，复使写生一词被赋予时代内涵。20 世纪以降，以徐悲鸿、傅抱石、李可染为代表诸君，用迥异前人写生成果，创中国画新貌。由此，写生顺理成章进入中国画课堂教学中，呈勃兴之势。然经几十年发展，时下写生遭遇瓶颈，颇类明清摹古境地，或以固有笔墨画所见物象，则黄山、太行不分，或以学院训练之造型能力模拟所见物象，掇英含华功能渐失，有抄袭自然之嫌，仅为学院一门课程矣！

纵观千多年中国画史，写生与传统绘画风格演变密切相关。所谓传统实为诸种不同绘画价值取向混合体，概言之：一为以师法自然为前提创造性传统，一为以模拟古人为能事惰性传统。以师造化为前提创造性传统，既承继前贤衣钵，亦包含对自然事物切身感受，依托认识、感悟自然规律，提炼诸如笔法、墨法等独特艺术语言，开时代新貌。模拟古人，乃承袭一种僵化形制与程式，缺少感受力和创造力。借传承经典之名，行阻碍画家观察、体验自然之实，画家少真情实感，徒摹前人形制，亦不明前贤形制所由，故陈陈以相因。二者既可共存于一个时代，亦可同存于一个画家。创造性传统兴，则画坛盛，艺术高峰凸起，如宋元山水；惰性传统当道，则画界暮气沉沉，步入低谷，若有清二百年画坛。大至时代小至个人，当画家以承袭古人为能事，则难有鲜明艺术面貌与突出艺术成就，像小“四王”后“四王”辈之山水；而艺术家立足创造性传统，则笔墨语言新变，树开宗立派一代新风，远则荆浩、董源辈，近则傅抱石、李可染诸人。

考诸画史，中国绘画惰性传统占据主流画坛时间居多，与中国文化特质密切相关。有此文化环境，故惰性传统易为世人所接受亦不足为怪。创造性传统需在继承基础上出新，既要包前尚需孕后，包前况且不易，孕后更需汲取多方营养。此类养分形而上为审美观念与修养之提升，形而下则笔墨语言之锤炼，而切入点则在写生。于“外师造化，中得心源”，画者皆耳熟能详，究竟如何理解亦仁智异见。吾思之经年，当以“观复万物，象由心生”解之。

喻建十 碧云梯道通穹天 纸本水墨136×34cm 2018 年

喻建十 千山浓绿生云外 纸本水墨136×34cm 2018 年

喻建十 石险天貌分 纸本水墨136×34cm 2018 年

路洪明 云中天都何日登 纸本水墨 41×43cm 2018 年

柴博森 黄山写生之一 纸本彩墨 45×68cm 2018 年

以愚浅见，前贤“外师造化，中得心源”非说两事，实为画家感受事物表达事物一体之两面，是二者往复观照之有机统一。无心源观照，或曰缺少心性理解，外师造化形同抄袭自然。一味抄袭自然，师造化变成一种机械行为，将使艺术趋于简单化，从而缺少审美高度。尝有画家以此为能事，遍游名山大川，摄得美景无数，归至画室以照片为粉本，以肖似为旨归，然意义何在！或曰心源为何物？其视之不见，听之不闻，乃画家主观意识中一种理想审美状态。它体现画家艺术修养，表现画家内心境界，涵盖画家艺术人格。又曰如何去观照自然万物？初始，画家观察自然，被自然所启发，然后生发出一种主观性情。他一方面体悟到自然中美之存在，并非常敏锐地捕捉到它，另一方面对于自然中不理想、不完善事物，主观意识需设法改变之，他始终用一种变化心态对待自然。这种变化不是造化—心源这一单向轨道，而是两方面双向作用，不可分解开来。由此，就可理解作品为何以照片为参考异于现场写生效果，盖源于写生过程中一直渗透着两者相互作用。画家感受靠用审美眼光去观察事物养成，普通人观察事物看实用功能，画家则看审美关系，会用审美眼光去判断事物能否入画。画家如果养成在生活中时时有一个审美判断，生活就会提供源源不断的素材，反之，对很多美好事物视而不见，就不能发现别人发现不了之美。故而，画家要做到能够在平常生活中发现人们司空见惯、曾经体验过又无从表达之美，挖掘其深刻内涵，就会不断提高自己艺术感受能力，创作出反映时代精神之精品佳作。