在“康德”语境下对“后现代”艺术的反思

摘 要：在“后现代”话语体系中的艺术虽然在其创作方法上不守常规，别出心裁，独自构建一条全新的创作模式，但其艺术作品往往以奇异、荒诞甚至恶心的形象出现。因此，引起了当代人基于传统理念上对于“后现代”艺术的强烈反思。在后现代这种“让一切事物都有可能成为艺术”的创作模式下，艺术已经逐渐从高雅走向了平凡、大众，未来的发展不得而知。所以，回归康德，回归“美”的艺术，成为当今艺术界热议的话题。

关键词：“后现代”；康德；“美”的艺术

作者简介：陈峥旭（1993-），男，汉族，江苏宜兴人，江苏师范大学艺术学理论专业，研究方向：汉画像研究。

[中图分类号]：J01 [文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139（2019）-03--03

导语：

康德美学是西方美学史上的一座里程碑，它从鉴赏判断的角度揭示了美的主体性以及真、善、美的关系问题，无非是对于真、善、美本质最完美的阐释。同时，后现代艺术中所表现的“美”的特征严重脱离了康德美学中对于美的构建和解释，呈现出“反康德”，“反美学”的趋势。传统美学与艺术的主体位置产生了严重偏移，艺术主体性被当代花样繁多的媒介所边缘化。“然而大众的，个性的主题所带来的刺激和悦目的表面浮华的形式，却带不走艺术家的内在智慧，修养，和独立而艰难的精神探索。”[1]故，唤醒艺术家自我意识，重塑艺术的精神面貌，让美和艺术回归康德，脱离当下“畸形”的艺术发展，尤为重要。

一、后现代艺术的“界限”

后现代是20世纪90年代以来中国美术界最时髦的话题，但是后现代艺术这个源自于西方的美学专业性用却没有一套属于自己权威性的理论支撑，而被赋予了歧义性和多义性。无所不包，无所不有的后现代宛若一个杂货铺，许多艺术家到那以后，尽显泼皮无赖式的玩世不恭、道德沦丧和崇高精神的丧失。

杜尚的《泉》，这个作品虽然已经过去了大半个世纪，可是这个具有“革命意义”的先锋艺术行为，至今的影响还没消沉，反而愈演愈烈。虽然当下人们对

《泉》这件作品的认识已经从其正面转向其消极一面，但仍然有多数当代欧洲艺术史中将《泉》列在突出的位置上，否则就可能造成艺术史的缺失，由此可见，这件艺术作品在艺术界中举重若轻的地位。作为后现代的“开山之作”，杜尚和《泉》的影响力可见一斑，不过，笔者认为，这种影响力的体现仅局限于杜尚和泉的“独一无二”性，杜尚创造力的别具一格与《泉》新奇的外形特征成功吸引了当时人们的关注，勾起了人们心中对于艺术的“期待视野”。确实，不难想象，在那个人们看惯了现代主义潮流与“艺术终结”论萌芽的年代，杜尚的这次伟大的尝试会为“艺术”创作再指引出一条新的道路。

杜尚站在现代主义运动的“内在能量”逐步消耗的时代边缘宣布：“现代主义阶段已经结束，成为了历史”。后现代艺术在而后的50多年内呈雨后春笋般飞速发展。达达主义，未来主义，象征主义，波普艺术，激浪派艺术等艺术门类的出现无不宣扬“后现代”所彰显的独特个性和它们站在“新”的语境中别样的世界观。艺术的特征和本质内涵在这些“后现代”艺术门类中发生了翻天覆地的变化。

拿波普艺术和激浪派艺术来说，波普艺术即“pop art”，“pop cultural”，意在说明，“这种艺术是一种‘大众传媒的产品，而并非是借用了流行文化的艺术作品。”[2]对于这种流行而言，它处于高级文化和通俗文化的比较之中，可用于描述对于“人们为自身而制造”的文化，这就意味着各种大众传媒通过“艺术商业化”所得到的利益增强。艺术不再是“天才”的专属，成为了人人都可以为之付诸的游戏。“激浪”派中“激浪”一次有着抹去“界限”的意思。在“激浪派”艺术中的“行为”和“事件”的艺术形式，实则就是一种“造反精神”，这种“造反精神”使得艺术不再拥有品味的专业化，而走向非专业化的道路。“激浪”所要表现的流动与变化的主题究其根本是要破坏艺术与生活中既定的中产阶级的规律程序。并且，激浪派艺术品所采取的从音乐、舞蹈、表演、诗歌、电影、出版物到邮寄物这些变化的形式，都指向一种宗旨——让艺术从“高高在上”转化为平常，让艺术“超离生活”。[3]

二、后现代艺术之“美”与康德美学的背离

“什么是美”，“美是什么”。这两个看似一致的问题实则是两个完全不同的问题，前者是一个“归纳式”的提问范式，这里的“什么”可以穷尽任何使其成为美的自身的事物；后者则是“演绎式”的提问范式，这里的“什么”实则是一个理论的抽象性问题，即对于“美”的本质的提问。

“为了判别某一对象是美或不美，我们不是把[它的]表象凭借悟性连系与客体以求得知识，而是凭借想象力（或者想象力和悟性相结合）连系于主体和它的快感和不快感。鉴赏判断因此不是认识判断，从而不是逻辑的，而是审美的。”[4]所以。从这里可以看出，美是一种不自觉的没有目的性的与自身的感觉的事物。我们无法有意识地，有目的地去特意发现美的存在，如果我们通过自己的某些行为或方式想要对于美做出诠释和客观具象化的表现，这无非是错误的，这些过程都不自觉地给美掺和进了逻辑思维与理性辩证的因素，因此不是鉴赏判断，即不是美的。想要获得真正的美和真正的美感体验，只有通过主体所感受到的快感和不快感来区分，快感，则是美，不快感，则不是美。此外，在康德美学中，美又是道德的象征。“康德提出‘美是‘无目的的合目的性，乃是说明美在直观上是形式的，但在本质上绝不是空洞的、孤立的，而是积极指向道德——即终极目的”。[5]康德认为艺术的形式是一种融合着精神理念的形式，是体现在外观中的理念，它要合乎人们提高文化修养和道德的目的。他反对一切和道德诸观念相分离的艺术，认为这类艺术只是用来消遣。“人们越利用它们来消遣，就越会需要它们，以便驱散心意对于自己的不满。”[6]这样就会使人陷入无尽的贪婪和欲望之中，艺术也就丧失了自己的审美价值。最后，“美”还是无功利的，“一切的利害感都败坏着鉴赏判断并且剥夺了它的无偏颇性，尤其是当它不是像理性的利害观念把合目的性安放在快乐的情感之前，而是把它筑基于后者之上；这种情况常常在审美判断涉及一事物给予我们以快感或痛苦的場合时出现。”[7]利害感会给鉴赏判断一种企图满足人的欲望的空间，让我们认为我们是为了利害才对某种艺术或者某种美表现出激动和刺激的情态，来混淆我们感受到快感或痛苦时对于“美”的纯粹性的理解。

然后，反观“后现代”艺术，在反映“美是什么？”的问题上却显得杂乱无章，软弱无力。其一，在其艺术形象上看，扭曲、变形、荒诞、惊奇甚至恶心，暴力等与传统审美观念背道而驰的消极性因素层出不穷。与康德美学所阐释的“给人以快适”，“无功利的”，“无目的的”，“代表道德”的“美”的特点截然不同。“后现代”艺术家们自称站在世界的前列，一边表现出抨击传统艺术的行为方式一边又想着如何界定“后现代”艺术的边界，以及“后现代”艺术与传统艺术之间的某种联系，企图蒙骗大众的视野，将“后现代”艺术形象与传统混为一谈。当然，笔者以为，这有其好的一面，也有着消极可怖的一面。造成这种局面主要是出于对于艺术创作的出发点不同。传统艺术发展至今，已经逐步从兴盛走向了衰弱的过程，“后现代”的出现无疑让艺术创作有了新的视野，新的创作方式，新的发展方向，所以在很多艺术家眼里，这无疑是一个重新振新艺术的绝佳机遇，它们寄希望于“后现代”这个时代契机，让艺术从“死亡”中涅槃重生。这就是基于“后现代”艺术家在“艺术创作”的契机之上对于艺术的重新认定和扩展。但是往往在其进行“后现代”艺术创作的时候，忘却了“艺术”与“美”的主体性和本质，偏离了艺术发展的正轨，导致艺术的发展产生了消极的一面。

其二从艺术理论中看，维特根斯坦在其《家族相似》中指出：“艺术是不可定义的，艺术的本质无从寻起。”他以他的家族相似论和开放概念观为支撑，试图证明艺术的定义是无法实现的。威廉·肯尼克、保罗·齐夫、莫里斯·魏茨等理论家认为过去的艺术理论试图从纷繁复杂的艺术品中提取一个共有的属性，并认可这种属性或者特征是独一的而且普遍存在于艺术品之中。而当苏珊朗格将艺术品归结为一种情感的形式，克莱夫·贝尔把艺术当作有意味的形式，魏茨则指出凭借单一的条件所支撑的艺术品是不堪一击的。“后现代”艺术理论家之间的相互斗争和批评致使后现代的艺术思想很多，但是却始终没有诞生令人信服的关于后现代“艺术本质”的系统性理论著作。笔者看来，虽然在“后现代”理论探索的过程中，我们不可否认艺术理论家对于艺术本质的追溯和无比可贵的探索精神。不过，这些人的初衷只是在于对“后现代”艺术的坚定与不放弃的态度，而并非基于传统的艺术理论之上来评判“后现代”艺术的存在意义与其美学本质，所以始终无法找到“后现代”艺术与传统艺术本质上相同或者类似的东西。在其理论建构的方法程序上，多以现代化的，科学的，逻辑的方法来对艺术进行“符号推衍”，在符号系统中，艺术已经不是研究的中心，而是成为了一种“科学符号”的附属。故，此些对于艺术进行演绎的法门，不会让艺术归根于传统之上，归根于康德之上，只会使其背离康德，与传统意义上的艺术和美愈行愈远。

三、回归康德——对后现代的反思

康德对于美学的贡献，在于其理论出发点和理论成果都在于一个转折时期，其理论发展成为德国古典美学，集古典美学之大成，从其批判精神出发，发展成为近代的非理性思潮。康德美学的影响力和丰富性与后世哲学的发展有颇有渊源。所以，只有懂得康德，才能懂得西方美学。

在现代社会飞速发展与巨大变革之中，艺术形式同样也在随着时代的演变而不断地与时俱进。“现代工业社会的经济利益思想不断挤占人们的精神空间，人们的精神自由状态也越来越多地让位于以经济利益及其规律所支配的秩序井然的社会精神状态，因此，也导致了现代人在心理上承受过大的压力，以及随之而来的一些心理问题。”[8]反映在艺术形式上也表现出人们工作的繁忙和心理上的压抑。如弗朗克·蒙克的一系列艺术作品。故而，艺术的回归不但是对于艺术与美的本质的探索，还是一种帮助人们调整失衡心理、释放心理重压、排解心理困惑、建构和谐的精神世界的理想。

朱新建在《打回原形》中说：“艺术作为个人语言实际应当是排斥大众的，是一个相对自我的游戏。”[9]朱先生的这番话其实是在指证当下的艺术乱象问题，“书里这种多少有些反现代、反社会倾向的观点，被包裹在一种语言魅力之下，好像还挺容易被接受，并不令人感觉到被冒犯。”[10]朱先生所说的“反当下”，“反社会倾向”的观点实则就是向我们提出了复归传统艺术的建议。

“美、审美和艺术历史形态的发展变化，都是一个似乎‘之字形或螺旋形的路，都大体经历了一个否定之否定的圆圈。古朴和谐的美是艺术最简单、最抽象的规定性，也是艺术最早的历史存在形态，经过近代偏重崇高美的两极对立所造成的不和谐状态，趋向于综合统一为现代或当代的对立统一的和谐美的艺术，这是对艺术本质特征的更复杂、更本质、更深刻的规定性。”[11] “命归于静，静曰复命”，艺术的回归在哲学上来看是一个必然的过程，而只有经历过这个“否定之否定”的过程之后，“传统”与“后现代”艺术之间才会有所比较，传统艺术所包含的某种不为人所知的精神才会真正被人所发现，传统艺术的抽象、简单的特征也才能更加被世人所珍惜。笔者认为，艺术回归康德并非对于传统艺术以及康德美学单纯地形式，内容上的模仿和之前固有程式的一种延续，这种复归应该是基于传统艺术以及康德美学基础之上再经过“后现代”思考之后对于艺术的再理解，再创造。其艺术精神应该继承传统艺术的美学造诣与之带给人们的种种欢快感，摈弃“后现代”艺术消极的一面，展现出艺术积极上进的一面，在画作形式上也应该多表现社会大众良好的方面。

结语：

人们对于“后现代”艺术中所表现出的消极的方面产生了疑惑，所以才会对“后现代”艺术进行反思。反之，如果后现代一如既往良好地发展，没有打破人们传统上对于艺术的认识，人们也就没有必要对其进行批判指责。当然，“后现代”的出现并不是一无是处，其对于人们对艺术本质的思考和对于艺术理论的挖掘以及艺术研究方法上的创新都提供了宝贵的经验，是具有划时代意义的。但是，“后现代”艺术与传统艺术的背离使人们不得不重新审视康德美学中对于美与艺术的评价标准。复归康德美学，让艺术“叶落归根”，在传统的方向上不断丰富自身的内涵，就是对于艺术的界定和艺术的发展最有效的帮助，更是我们对于艺术与美最发自内心的爱。

注释：

[1]陈亚民：《康德美学的当代意义》，郑州大学学报，2005年9月版，第38卷第5期。

[2]刘悦笛：《艺术终结之后》，南京：南京出版社，2006年9月版，第48页。

[3]刘悦笛：《艺术终结之后》，南京：南京出版社，2006年9月版，第108页。

[4][德]康德：《判断力批判》，宗白华译，北京：商务印书馆，1963年12月第1版，第34页。

[5]陈亚民：《康德美学的当代意義》，郑州大学学报，2005年9月版，第38卷第5期。

[6][德]康德：《判断力批判》，宗白华译，北京：商务印书馆，1963年12月第1版，第173页。

[7][德]康德：《判断力批判》，宗白华译，北京：商务印书馆，1963年12月第1版，第55页。

[8]秦晓春：《论康德美学的心理和谐思想及其现实意义》，广西师范大学学报，2008年8月第46卷第4期。

[9]朱新建：《打回原形》，桂林：广西师范大学出版社，2015年2月第1版，代序第2页。

[10]朱新建：《打回原形》，桂林：广西师范大学出版社，2015年2月第1版，代序第2页。

[11]艺术学编委会：《后现代思考，艺术的本质与未来》，上海：学林出版社，2006年5月第1版，第81页。

参考文献：

[1]陈亚民：《康德美学的当代意义》，郑州大学学报，2005年9月版，第38卷第5期。

[2]刘悦笛：《艺术终结之后》，南京：南京出版社，2006年9月版。

[3]秦晓春：《论康德美学的心理和谐思想及其现实意义》，广西师范大学学报，2008年8月第46卷第4期。

[4]朱新建：《打回原形》，桂林：广西师范大学出版社，2015年2月第1版。

[5]艺术学编委会：《后现代思考，艺术的本质与未来》，上海：学林出版社，2006年5月第1版。

[6][德]康德：《判断力批判》，宗白华译，北京：商务印书馆，1963年12月第1版。