“诗人忘不了他的生存”

霍俊明

改变我们的语言，首先必须改变我们的生活。

——（圣卢西亚）德里克·沃尔科特

幻想一首终极的诗歌

——张执浩《糖纸》

西班牙的阿莱克桑德雷·梅洛（Vicente Aleixandre Merlo 1898～1984）是张执浩所会心的诗人，他曾在《静待喧嚣过后》（2018）一文中援引这位诗人的话“像我这样的诗人就是我所谓的负有沟通使命的一类，这类诗人想要听到每个人的心声，而他本人的声音也包含在这个群体的声音中”，并升发出自我认知：“如果我真的能够像他一样‘内心怀着团结人类的渴求，那么，我就觉得我至少不再是一个孤单的个体，而是一个能够把自己的喜怒哀乐坦然呈现给这个世界的人，而我发出的声音也将源自一具真实的血肉之躯，真诚，勇敢，带着我天然的胎记，迎来明心见性的那一天。”

由张执浩的日常经验写作，我总是想到阿莱克桑德雷·梅洛的诗《诗人忘不了他的生存》。“生存”这个词的精神载力一下子拉住了我们，而能够对生存空间的暗处甚至隐秘不察的部分予以个人发现且抵达他人内心而产生同感，在我看来这一定是“诗人中的诗人”，而这样的诗也就是阿莱克桑德雷·梅洛所说的“终极的诗”。也许，一个诗人最伟大的使命或者情结就是做一个“诗人中的诗人”，从而在语言和精神上超越此刻、现实和肉体而得以永生，“我所谓的‘诗人内心的诗人就是神魔的意思，即一个诗人潜在的不朽，也就是他的神性”（哈罗德·布鲁姆）。多年来我的阅读期待也正是寻找当代汉语诗歌中的“终极的诗”和“诗人中的诗人”。

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在一个写作多年的诗人获得了更大范围内的认可之后，任何一个文本的“细读”都会因为格外放大一个词甚至一个标点而引发“微言大义”的阅读效果。这一“显微镜”式的阅读形成的效果可能是积极的，也可能是消极的，可能是精准的，也可能是误读的。这种阅读难度和评价难度不只是在于文本内部的理解和对话存在的误差或者反差，还在于“同时代诗人”以及当代汉语诗歌都处于空前复杂的动态社会文化景观和认知装置之中。这一特殊的诗歌认知装置既与整体性的写作面貌有关，又与时代伦理和景观社会的秩序、微妙失调存在关联。当然，诗歌评价尺度也是一个复杂的动态的综合系统，还必然会涉及美学标准、现实标准、历史标准和文学史标准。即使单从诗人提供的经验来看，就包含了日常经验、公共经验、历史经验以及语言经验、修辞经验在内的写作经验。评价一个诗人还必须放置在“当代”和“同时代人”的认知装置之中。我们必须追问的是在“同时代”的视野下，一个诗人如何与其他的诗人区别开来？一个真正的写作者尤其是具有“求真意志”和“自我获启”要求的诗人，必须首先追问和弄清楚的是同时代意味着什么？我们与什么人同属一个时代？因此，从精神的不合时宜角度来看，诗人持有的是“精神成人”的独立姿态，甚至在更高的要求上诗人还应该承担起奥威尔意义上的“一代人的冷峻良心”。

在滚烫而喧嚣的中国诗歌浪潮中，我越来越倾心于那些真正用“生命体验”和“语言意志”所淬炼出来的诗句，类似于德里克·沃尔科特的“面对鼓声阵阵的世界，你疲倦的眼睛突然潮湿”。它们不是绝对真理，而是类似于某种语言的“结石”，在黑夜中硌疼了我们。这是燃烧的诗也是冰冷的诗，这是情感的诗也是智性的诗，这是肯定的诗也是盘诘的诗，这是个人的命运之诗，也是整体时代的感怀之诗。是的，我们应该找到一个标志性的文本，它更像是一个神经元，能够让围绕一个个刺激点来谈谈诗人的个人经验、语言能力、诗歌的结构和层次、空间的离乱以及个人化的历史想象力。在此，我想强调的是张执浩正是我要寻找的这个标志性的诗人。

多年来在阅读张执浩的过程中我感受最深的就是他前后两个时期差别巨大的诗歌风格——当然一些质素仍在延续和加深，更为重要的在于这种变化和差别具有诗学的重要性和经验的有效性。如果对此进行概括的话，我想到的是“被词语找到的人”以及一个“示弱者”的观察位置和精神姿势。

切近之物、遥远之物以及冥想之物和未知之物都在词语和内心的观照中突显出日常但又意味深长的细部纹理，来自日常的象征和命运感比毫无凭依的语言炫技和精神冥想更为具体可信。在张执浩近年来的诗歌中我沉浸时间最长的正是那些日常的斑驳光影以及诗人面向生存和自我时的那种纠结。这是不彻底的诗、不纯粹的诗，而我喜欢的正是这种颗粒般的阻塞以及毛茸茸的散发着热力的生命质感。这种诗歌话语方式是“学”不来的，也是“做”不出来的，它们是从骨缝挤压或流泻出来的——这样的诗歌方式更为可靠。

从上世纪90年代初开始，张执浩就一直在准备着写作的“变声期”。

这既关乎生存道义又指涉语言内部的诗性正义，正如火焰的内部和外部是难以截然区分的。比如1993年的《采石场之夜》，张执浩的诗歌就开始涉入到社会现场和生存景观之中，尽管最初仍然带有痛感式的抒情方式和不无强烈的伦理化判断，抒情性、情绪化和修饰性的成分并未完全剔除。一个诗人已经把自己置身于更为精神化的社会现实空间之中，真相和发现成为这一阶段的基本出发点，“而真实的兔子是原野上的这对长耳 / 高于这个时代的聒噪，低于 / 草根环抱的鬼魂，现在，它伏下身来 / 表达对肉体的厌弃……”（《兔子》1994）。确实，诗人应该具有兔子式的长耳朵，精敏于自然的风声和周遭环境的起于青萍之末的细微不察的变化。而1998年的《内心的工地》《下午的菜市场》和1999年的《尾随一株白菜出城》则是整個上世纪90年代以来张执浩诗歌的现实内化和精神自我不断丰富和成熟的标志。这些诗歌将形形色色、大大小小的社会现场搬运到了内心，并且经由诗人的过滤、提升和变形而完成了内视和重新审视的工作，这同时也是其诗歌语言不断变化的过程，即不再是“高音区”“大声调”的抒情和议论，以及热衷于表态的时感，而是让事物自身呈现并通过语言自身的张力，完成语言化和想象化的现实感。而2001年长诗《美声》的出现，则真正标志着一个“抒情的”“美声的”“伦理的”诗人变声期的彻底消失——此前是“歌剧院的女花腔仍在高音区徘徊”，一个自觉写作者开始完整现身。诗人认识到无论是“示弱者”的精神姿态还是对“黑暗命题”的关注，以及城市化时代外乡人的发掘，张执浩都通过《美声》为代表的诗同时完成了“内心的痛苦”和“词语的痛苦”，彼此激活和映照的过程——因而带有了对词语和精神深度观照的“元诗”成分，“诗歌也会幸灾乐祸 / 过后却要与灰烬一道承受漆黑和泥泞 / 在漆黑里抱怨的不是诗歌 / 在泥泞中放弃挣扎的也不是”（《侥幸与无辜》2012）。

尤其是这个时代并不缺乏来自于观察和体验的“痛苦”，而是缺乏对语言和修辞重新锻造、淬火和发现的创造性过程，也就是能够完成“诗人的内行工作”的写作者并不在多数。张执浩对“词与物”的重新平衡和估量从2012年以来逐渐完成，尤其是词语和现实的共振得到了充分体现。这既是语言的发现也是生活的发现，“通过凝练、通透的意象，他为我们提供了通向现实的新途径”（特朗斯特罗姆获得诺贝尔文学奖的授奖词）。正如我们所知道的那句话，一个人认识的边界也就是生活的边界。张执浩的生活观念和诗歌观念也处于时时的调校之中，纷至沓来的关于“生活”和“现实”的表述实则表征了更为自觉、内化和独立的生活态度。诗人能够对平常无奇甚至琐碎的日常状态、物体细节、生活褶皱以及命运渊薮予以发现，无疑更具有难度，张执浩这方面的代表作包括《深筒胶鞋》《小实验》《砧板》《鱼刺》《秋葵》《有一棵果树》《熬猪油的男人》《一点生活》《中午吃什么》《你把淘米水倒哪儿去了》，“每一口油锅都缺少耐心”（《小实验》）“我在上面切过萝卜也切过手指 / 我切过母亲出现的一幕 / 也切过母亲消逝的一幕”（《砧板》）。这是生活中的暗影也是生活中的光芒，这是日常的火焰也是日常的灰烬。这是凝视静观的过程，也是当下和回溯交织的精神拉抻过程。这些从最日常的生活场景出发的诗，携带的却是穿过针尖的精神风暴和庞大持久的情感载力。

任何人所看到的世界都是局部的、有限的，而诗人正是由此境遇出发具有对陌生、不可见和隐秘之物进行观照的少数精敏群体——“似乎 / 要和某种看不见的东西同归于尽”（《挖藕》）“陌生人，该怎样向陌生的事物致敬”（《这首诗还没有名字》）。这既是幽微的精神世界，也是变动不居的外部环境，更多的时候则是内在空间和外部空间的彼此打通，“秘密的水在几米深的地方浸染着 / 那些看不见的事物”（《挖藕》2006）。对隐匿和不可见之物以及社会整体的庞然大物予以透视，体现的正是诗人的精神能见度，“一群羊走在雾中 / 一列火车走在雾中 / 它们并行 / 它们穿过我日常的空洞 / 而我什么也没有看到，也没有看清 / 是什么东西在挤压我的喉咙”（《一群羊想过铁路》2009）。尤其当这一视野被放置在无比繁复而莫名的城市化和后工业社会景观当中的时候，诗人更容易被庞然大物遮蔽住视线，甚至也容易对身边之物发生类似于“房间中的大象”一样的熟视无睹的现象。这一迷乱的时代景观正需要诗人去拨散迷雾和摘掉戏剧化的现实面具（比如《春雷3号》等这样的诗），“广阔的江汉平原 / 国道没有尽头，但至少有十条岔路”（《当树叶遇见风》）“他一边跑一边对着镜头大呼小叫 / 再也没有比先前诅咒过 / 如今还需要再诅咒一遍的生活 / 更让人无可奈何的了 / 我曾无数次陷在这样的生活中 / 张开嘴巴，却一言不发”（《找信号的人》）。

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就我对张执浩近年诗歌的理解，这是一个深切而隐忍的具备敏锐洞察力和幽微感受力的“日常诗歌”写作者，也是真诚而近乎执拗的当代经验和精神气质突出的写作者。

张执浩的诗既是揭示和发现的过程，也是坦陈和撕裂的过程，“死亡和胎记以不同的速度在大家的体内生长”（特朗斯特罗姆《黑色的山》）。当张执浩说出“一个诗人究竟该怎样开口对他所身处的时代说话”，这既关乎一个人的精神深度，又关涉其生活态度和诗歌观念，尤其是一个人对生活和诗歌的理解方式和切入角度的不同。这使得一个诗人的面貌会格外不同。正如博尔赫斯所说的诗歌是对精神和现实世界做最简练而恰当的暗示。

我们很容易在张执浩的诗歌实践和写作观念（比如他的诗歌自述、访谈以及对同时代诗人的评论和随笔）中确认他是一个“自觉”的写作者，而张执浩又是一个诗歌认知能力和阐释力非常强的诗人，“我强调，一个诗歌写作者首先应该是一个对自己的音色、音域具有把握能力的人，只有具备了这种自觉，他才不会人云亦云，才有望在嘈杂的人间发出属于自我的独特的声腔。而所谓的辨识度，首先就源于写作者的这种自我认知度。”（张执浩《静待喧嚣过后》）而在我看来“自觉”的基本前提是自省，而恰恰当下诗人很多是不自觉的。张执浩不仅是一个严格意义上在写作和精神层面双重自觉的写作者，而且在我看来他正在经历另一个更为重要的阶段，即一个诗人的自我拔河、自我角力、自我较劲。这首先需要去除外界对诗人评价的幻觉以及诗人对自我认知的幻觉。这类诗人尽管已经在写作上形成了明显的个人风格甚至带有显豁的时代特征，并且也已经获得了广泛的认可，但是他们对此却并不满足。也就是他们并不满意于写出一般意义上的“好诗”，而是要写出具有“重要性”的诗。这也是对自身写作惯性和语言经验的不满——这关乎自我认知度，就像晚年的德里克·沃尔科特一样，其目标在于写出《白鹭》这样的综合了个人一生风格和晚年跃升的总体性作品。甚至在一首终极文本中，我们同时目睹了一个“诗人中的诗人”的精神肖像和晚年风貌。

张执浩认为自己是“被词语找到的人”。

“词语”在张执浩这里既是个人和诗歌本体内部的，又是与现场和当代密切关联的。更确切地说，这一诗歌中的“词语”是和“现实”（这一个词往往会被替换成“时代”“当代”“现场”）的双向共振、彼此寻找、相互求证的过程。“词与物”是相互的，这一过程有时候是一种语言层面的磨砺和龃龉，有时也会变成一种面对语言和现实双重禁忌的冒险，“一个语词只有进入特定话语的范畴才能获得意义，也才有被人說出的权利。否则，便要贬入沉寂。特定的话语背后，总体现着某一时期的群体共识，一定的认知意愿”（福柯）。而在这个时代，保守沉默的诗人和激进冒进的诗人几乎是可以等量齐观的。这既是“元诗”意义上的对词语、修辞和技艺的坚持或重新发现，也是精神乃至思想层面的对词语的对应和激活，就当下的普遍的写作境遇来看“词语”也同时是对时代精神咬合度的印证。而这个时代我们无比纠结的也正在于“纯诗”和“及物的诗”之间的平衡、博弈与调校。

而从“说话”的方式、态度和转换来看，张执浩早已经由“美声”（此处是修辞层面的说法，而不是具体指向其2001年转型期的代表作长诗《美声》，接近于张执浩自己所界定的以《糖纸》为代表的“纯净明亮”期）阶段转换到了“芜杂混沌”和“自然随性”（见张执浩访谈《诗人像闪电一样照亮生活》）相夹杂的“说话”阶段。“美声”是封闭的剧场化和炫技化的，甚至带有公共空间里必备的夸张和变形。而“说话”尤其是类似于日常语调的“说话”，对于诗人尤其是处理日常题材的诗人来说难度更大。

就张执浩诗歌的“说话”来看，具有很多的层次。“说话”最早是从训练化的“语感”和“语调”开始的，最终这个发声器才会发出愈益成熟的差异性的声音。这一说话的过程，既是共鸣和对位，也是走音和调校。“说话”在张执浩这里有时是对自己说话，有时是对旁人甚至异己说话，有时也是对另一个矛盾的精神自我的对话以及对隐秘不察的暗部事物的说话，对公共空间和社会景观的说话，对“彼岸”和不可知世界的说话，等等。这样的多角度的说话方式，有时需要凭依的不尽相同，比如对公众说话的时候，诗人的声调会明显提升并有些夸张，并且需要公共空间和麦克风作为一种共鸣和扬声装置。就“说话”的成熟度和复杂性来说，2004年发表的《与父亲同眠》《覆盖》《继续下潜》《吃树叶的人》（组诗《覆盖》）是标志性文本，这一说话者既指向了身边的生活和可见之物，也指向了死亡、命运的黑暗和难以抵挡的虚无。

目击道存（语出《庄子·田子方》），有诗为证。这也正是张执浩所指认的“目击成诗”。

日常的冷静、细节，形成了张执浩诗歌特殊的“发现性”质地——这也许与张执浩早期在小说写作（2006年之前张执浩已经写出了3部长篇、14部中篇和60部短篇）那里训练得来的把控细节能力有关，文本的难度也正是语言的难度、内心的难度以及生活的难度。在张执浩这里，“可见的”和“不可见”、个人的和外在的，形成了亮光与阴影之间的奇妙呼应。张执浩的日常诗学的启示在于，在个体和日常生活的原在意义的基础上，重建了诗歌与日常与词语之间的互动的有效关系。一些琐碎的片断、无诗意甚至反诗性的事物进入到了张执浩的诗歌之中。这无疑增强了诗人的命名能力，强化和扩容了诗歌的胃部。“诗与真”“词与物”“语言与现实”的关系在当下的写作语境中变得愈加重要，这不只是与写作观念有关，更与先锋诗歌的时代情势和写作方向有关——完全不是“个人化写作”所能涵括的。

也许，在更多人看来诗歌与生活的关系是一种常识或公开的秘密。1901年到2016年间，因抒写国家和民族以及地方性的“现实”“生活”而获得诺贝尔文学奖的作家大约在50位，显然文学与生活的关系并非虚言。当我们谈论文学与生活的关系时，往往会蹈入到从理论到理论的话语自证的“概念史”体系，与此同时因为生活认识的差异而在“观念史”“功能论”的层面强化一个维度，而忽略了其他层面的复杂性和合理性。谈论文学和生活的关系时，更为复杂的还会牵扯到对文学和生活的差异性理解，而文学和生活本身就是极其复杂的动态结构和历史化过程，“现实越来越近似于水母，一种 / 黑暗与光明同在的生物 / 我不否认我怕它，也不承认它强大 / 我藏在一块礁石的背后，试着把它举起来 / 好些天了，我时而膨胀 / 时而干瘪。因此，你们看见的 / 这些波涛 / 都由我制造，由我平息”（《现实一种》）。这既是对生活的精神意义上的还原也是生活内心化和语言化的过程。生活这一动态结构因为流动、变化和开放而形成了差异性的认识，比如海德格尔关注的是“沉沦”式的日常生活，兰波则强调“生活在别处”，米沃什、布罗茨基等则强调“生活的见证”，而洛威尔等自白派诗人则无限强化了日常生活的隐秘性和私人经验，而张执浩给出的疑问是“我不知道橘子树上 / 结的是否都是橘子”（《有一棵果树》）。质言之，文学与生活的关系并不是单一的模仿或反映，而既是修辞关系和改写关系，又是现实关系和伦理关系，甚至不能回避带有意识形态性。日常生活与诗歌写作既是修辞问题又是现实和实践性问题，比如具化为题材、主题和意识形态方面的可写的和不可写的、允许写的和不允许写的。诗歌与生活是一种空前复杂的咬合式的互动结构，是修辞语言和社会效忠之间的博弈，而非简单的平衡器和传声装置。我们经常会提到一个诗人与现实的关系，但是却忽视了诗人的现实观察和真切认识恰恰是从一个个具体而日常的现场开始和生发出来的。无论是一个静观默想的诗人还是恣意张狂的诗人，如何在别的诗人已经趟过的河水里再次发现隐秘不宣的垫脚石就成了写作的基本问题。更多的情况则是你总会发现你并非是在发现和创造一种事物或者情感、经验，而往往是在互文的意义上复述和语义循环，甚至有时像原地打转一样毫无意义。而张执浩提供的正是生活的诗和现场的诗，这涉及到诗与真、词与物的关系。诗人处于具体而微的日常生活现场或经由个人化的历史想象力而拉扯出来的社会空间，这都需要诗歌具有一种召唤结构和激活能力。对于优秀的诗人而言，必须拨开和去除表层的经验而获得深度观照，这是重新理解生活的过程，也是语言观念和诗人世界观在方法论意义上的重新评估和实践。张执浩的日常诗歌写作及日常诗学的启示还在于诗人必须重新估量生活，重建与生活的关系，在有效性的层面重新发现写作与生活的双重经验。这方面的代表作是写于2014年的《秋葵》，“秋葵怎么做都好吃 / 怎么念都好听 / 我记得第一次带你吃它的情形 / 那是一个夏天 / 我俩坐在楚灶王的窗边 / 我一边翻着菜谱一边指着秋葵 / 说：这个好吃！ / 我记得你自始至终 / 那副心满意足的样子 / 那也是我第一次吃秋葵 / 第一次觉得我们不在一起 / 多可惜”。

而从诗人与生活的隐喻层面来看，诗人就是那个黄昏和异乡的养蜂人，他尝到了花蜜的甜饴，也要承担沉重黑暗的风箱以及时时被蜇伤的危险。我们可以确信诗人目睹了这个世界的缺口，也目睹了内心不断扩大的阴影，慰藉与绝望同在，赞美与残缺并肩而行。这是一种肯定、应答，也是不断加重的疑问，张执浩的《抓一把硬币逛菜市》就是十足的反讽之诗，“我在五颜六色的菜市摊旁 / 一遍又一遍走着 / 当硬币花光时 / 某种一名不文的满足感 / 让我看上去不是一般的幸福”。这也许正是诗人所面对的生活，或者正是生活中不可忽视的那一部分秘密知识。现实见证的急迫性和诗歌修辞的急迫性几乎是同时到来，又具有同等的重要性。诗人有必要通过甄别、判断、调节、校正、指明和见证，来完成涵括了生命经验、时间经验以及社会经验的“诗性正义”。在现场和日常之流中还能够有所发现，这关乎一个诗人的视力、眼力、感受力以及想象力。每个诗人都会有一个属于自己的独一无二的取景框，观察方式、观察角度、观察态度都会决定事物的哪一个部分会被强化和放大出来。这必然还是精神意义上的内视的过程，“若干年前我假装走投无路的样子 / 经过那里，看见阳光的大巴掌 / 拍打在瓜皮上 / 瓜瓤内部的嗡嗡声 / 是夏日里最美妙的声音 / 所有走投无路的人 / 都像瓜籽一样挤在一起 / 又闷热又清凉”（《平原上的瓜棚》）。诗人还必须拂去现实表层的浮土，转到时间表盘的背后去看看时间法则和造物主的内部隐秘构造和机制，“如果根茎能说话 / 它会先说黑暗，再说光明 / 它会告诉你：黑暗中没有国家 / 光明中不分你我”（《如果根茎能说话》，这是一首写给逝去十一年的亡母的诗）。诗歌正是需要这种日常的、想象性的放大化的细节和原生本相以及庞杂侧面来显现诗歌在思想和修辞上的双重活力，“无论你面向何方，到处都能使你产生相似的惊讶。世界收藏着无数细节，无不值得注意”（《米沃什词典》）。偶然的、碎片化的现实和事件之所以能够成为诗歌，正是得力于诗人探幽发微的能力。事物也许是一个连貫性的整体，但是对于个体而言往往是一个片段和零碎的影像，而每个人又据此以为获得了事物的依据并把握了内核的关键所在，而忽略了人认识的有限性。张执浩的近作《大雪进山》对此作出了有力印证，无处不在的雪几乎模糊了个人与世界的界限，但是诗人的眼力正在于在迷茫和寒冷中对特殊的场景予以定格和放大，“父亲领着我往雪堆上走 / 父亲带着我在雪堆里穿梭 / 直到一股浓烟将我们拦下 / 那是我见过的 / 最黑的烟囱 / 发黄的炊烟紧贴着屋檐 / 陈旧的亲戚站在屋檐下 / 呵出的热气模糊了他 / 乐呵呵的脸”。“陈旧的亲戚”这样的深刻而陌生之词也只有诗人能够命名得出。尽管诗人的认识同样是有限的，但是他唯一不同于常人之处在于他手里的取景框。这决定了事物在取景框中的位置、角度以及与观看者的复杂关系，比如在某一个宏大高耸的雕像面前，你是站在正面还是站在反面，你是在侧面还是远距离观望，你是强化那灿烂的面孔还是注意那阴影中的褶皱，这一切都会改变或纠正观看者与事物的关系。这一取景框因而也带有了某种内在性和难以避免的精神能动性，“尤其是在黄昏 / 逆光中的少女忽走忽停 / 像一个个忽近忽远的发光体”（《认领》）。米沃什所说的“诗歌是一份擦去原文后重写的羊皮纸文献，如果适当破译，将提供有关其时代的证词”，但是那些暂时逸出、疏离了“现实”的诗歌并非不具有重要性，最关键的是诗歌表达的有效性。

3

张执浩给写作者们的提醒就是诗人并不是在诗学惯性中建立起来的诗性场景，而是在与个体生命的体验和经验有关的现实和现场中进行发现和创造性写作。

张执浩诗歌中的日常生活和生存现场显然上升到了“精神事件”的高度。而日常生活具体到写作实践中，这都需要诗人从表象到现象学地去还原。按照伊格尔顿的说法就是诗人和小说家以及剧作家在处理日常生活包括事件的时候，要经由提升和过滤等再处理来完成“去实用化”的过程，这最终形成的是带有发现性的精神事件，“这是在高速公路的休息区 / 我眯上眼睛想象着原野上 / 迎风而尿的少年 / 睁大眼睛望着 / 正在天上翻卷的乌云 / 暴雨将至 / 终于轮到我献上甘霖 / 安静的洗手间内 / 隐忍的雷声只有我一个人听见了”（《春雷3号》）。这也印证了另一个诗歌问题，一个诗人的发现能力不只是和个人经验有关，还应该与历史和现实的阔大场域建立起一种发现关系，这样的诗就同时具有了个人性、现实感以及个人化的历史想象力。在日常生活中发现历史和当下的交互性结构就更具有难度和挑战了。日常生活和精神生活有时候会具有一种当代化的历史结构。这一结构不仅指向了过去时，也指向了当下。这需要诗人去发现并揭示出来，尤其对张执浩而言这一直是他的诗歌工作，在日常生活中发现历史和当下的交互性结构。

张执浩的诗歌回到了日常生活和烟尘滚滚的现场——“在场感”，并在动态的生活中激活和再次发现了“诗意”，同时诗歌也是一种“替代生活”“想象生活”的特殊方式。在日常甚至庸常中发现诗意，更具有一种可靠性，那种体温更让人亲近、亲切。张执浩强调真正的生活在此处和当下，强调日常生活的重要性以及命运感。这种写作方式在更深的语言、精神甚至生活方式层面印证了“文学作为生活方式”（哈罗德·布鲁姆）。这也是对诗歌真正意义上的维护，尤其是从现代诗歌的功能而言。确实，一定程度上这样的写作方式和语言态度更具有难度也更具有诗学价值。这样说并不意味着否定了其他精神类型和语言方式以及持有不同的意象系统和元素的写作者们，而是说从一种活力和有效性的角度而言，张执浩是不可或缺的考察对象。这让我想到了2013年张执浩的一首诗《平原夜色》。这是移动的景观时代的一个疑问重重的寓言，诗人目睹的正是我们这个时代最恍惚、最不真切又最不应该被抛弃、被忽视的部分，“平原上有四条路：动车，高速，国道和省道 / 我们从动车上下来，换车在高速路上疾驶 / 平原上有三盏灯：太阳，月亮和日光灯 / 我们从阳光里来到了月光下 / 日光灯在更远的地方照看它的主人 / 平原辽阔，从看见到看清，为了定焦 / 我们不得不一再放慢速度 / 左边有一堆柴火，走近看发现是一堆自焚的秸秆 / 右边花枝招展，放鞭炮的人又蹦又跳 / 细看却是一场葬礼到了高潮 / 平原上有一个夜晚正缓缓将手掌合拢 / 形成一个越握越紧的拳头”。这在张执浩写于2017年的另一首诗《平原上的瓜棚》中也得到了印证，“不断提速的路上能够看清的东西 / 已经越来越少”。这正如当年的德里克·沃尔科特评价菲利普·拉金的“日常诗学”乃至“庸常诗学”时所说的那样：“平凡的面孔，平凡的声音，平凡的生活——也就是说，不包括电影明星和独裁者的、我们大多数人过的生活——直到拉金出现，它们在英语诗歌中才获得了极其精确的定义。他发明了一个缪斯：她的名字是庸常。她是属于日常、习惯和重复的缪斯。她居住在生活本身之中，她不是一个超越生活的形象，也不是一个渴望中的幻影，它朴素而透明，陪伴着一个曾坚持长期独身的男人。”张执浩是生活中的发现者，他最擅长的也是对平常无奇事物的发现，“我总能在丘陵中找到我要的各种生活 / 尤其是在我步入中年之后”（《丘陵之爱》）。

在诗人的精神生活和日常生活之间存在着一个隐秘的按钮或通道，与此同时在象征的层面日常生活又是一个奇异无比的场域，甚至与人之间存在着出乎意料的关系。而真实性和客观性如果建立于日常生活的话，日常生活本身的丰富性以及认识就变得愈益重要了。有时候诗人的发现又需要在日常经验中融入一定的超验和想象，这样的诗歌就能够超越个人经验而带有时间和命运感的普世性。日常现实不在于自身意义多么重大，甚至一天和另一天也没有本质的区别，而在于诗人在日常和现场突然指出正在被人们所忽视甚至漠视的事实和真相，“你站在廊下看屋檐水 / 由粗变细，而河面由浊变清 / 远山迷濛，裤管空洞 / 有人穿过雨帘走到眼前 / 甩一甩头发露出了 / 一张半生半熟的脸”（《春天来人》）。日常的戏剧性（无论是荒诞剧、正剧还是悲喜剧）都在诗人的指认中停顿、延时、放缓和放大。这种选取和指认的过程也并非是完全客观的，也必然加入了诗人的选择和主观性，以及对隐藏在日常纹理和阴影中的深层结构的挑动。由此来看，诗歌是一种重新对未知、不可解的晦暗的不可捉摸之物的敞开与澄明，一种深刻的精神性的透视。

对于诗人来说，还必须对“日常生活”自身以及生活态度进行检视。也就是说具体到当代中国的“日常生活”的语境和整体意识、文化情势，诗人所面对的现实中的日常生活和修辭的语言中的日常生活都具有超出想象的难度。而以张执浩为代表的日常化的诗人所付出的努力不只是语言观和诗学态度的，还必须以个体的生命意志完成对日常生活的命名。张执浩近年来的写作一直强调诗歌对日常现场和当代经验的关注和处理能力，一直关注于“精神成人”与现实的及物性关联，一直倾心于对噬心命题的持续发现。而这样向度的诗歌写作就不能不具有巨大的难度——精神的难度、修辞的难度、语言的难度以及个人化历史想象力的难度。平心而论，尽管张执浩早已经跋涉过了早期的“美声”和“苦于赞美”的抒情化、热切化和理想化的“激情表达”阶段，但是他并没有断然割裂“理想主义者”“抒情诗人”“自我意识”与“经验论者”“生活和事物纹理”之间的合法性内在关联，而是试图以弥合和容留的姿态予以整合，这种容留性的诗歌写作在一定程度上会消除诗人的偏执特征。这是一种更具包容力的写作，是维持写作成为“问题”的诗。这种日常化和存在化的观察姿势反倒是使得诗人的视角和诗歌疆域更为辽阔。这种日常、向下（下潜）、向内的“地下工作者”（张执浩的说法）的自省方式正是对现时存在、现实密林和日常秘密的重新寻找与精神承载。随之带来的则是现实空间的诸多可能性。这显然对应于当下的现实以及深层的精神现实。在日常和现场视阈以及细微处、有暗处甚至不可见之处重新发现世界的真和诗歌的真。正像里尔克所说的“若是你依托自然，依托自然中的单纯，依托于那几乎没人注意到的渺小，这渺小会不知不觉地变得庞大而不能测度”。由此，诗人才能剥落表象和语言伪饰的外衣，重新面对语言和世界的内核。诗歌之“真”，涉及到诗歌的自我性、社会性和历史性，必然要求写作者具备个人化的历史想象力和求真意志。这一想象力以个体主体性为基本，并将个体、现场和历史的三个空间同时打通，只有这样诗歌才能尽力避开“膨胀的自我”和“表面的当下”以及“空洞大词的历史”的危险。

张执浩日常诗学和当代经验的启示正在于“我”作为诗人和一个“日常的现实的人”如何面对诗歌的世界、精神的世界与现实的世界，“总有一天我们必须加倍老实地呵护着各自的肉体返回来，回到生活的现场中，而此刻，‘生活便成了一个动词，它可能是世界上最慢的一个词语”（《始于生活的写作》）。诗歌只与诗人的良知、词语的发现、存在的真实、内心的挖掘有关。诗歌就是回到日常、现场和当下并进而挖掘其可能一直被遮蔽的真相，从而完成除魅和澄明的工作。这是“一条值得信赖的通道”（《跋：黄鹤楼下》）。