爱德华·霍普：被追捧的城市弃儿

刘晗

爱德华·霍普，《自画像》，油彩画布，1925-1930年。

在绘画大师爱德华·霍普 （Edward Hopper） 的作品之中，美国当代生活的寂寥与孤独被描绘得淋漓尽致，诡谲多变的光投射到各式的空间之中，空旷的街道、陈设简单的旅馆、剧场的后台衬托着画中人无奈的思忖、悲观的远眺、踟蹰的不安以及无尽的等待，在沉静中酝酿着危机。美国维吉尼亚美术馆瞄准了霍普作品散发的网红气质，在近期推出特展“爱德华·霍普与美国旅馆”，除展开他的原作之外，还邀请观众入驻以《西部汽车旅馆》为原型而打造出的场景，在“浸没式体验”之中感受霍普作品传达的孤独之美。

近年来围绕着霍普作品在电影、文学领域大做文章的艺术家及作品可圈可点。2013年，电影《雪莉：现实的愿景》（Shirley - Visions of Reality） 让霍普的十三幅作品从静态演变成动态影像，雪莉作为历史的见证者，以丰富的内心独白戏剧化地走进霍普的作品。电影从女性视角洞察美国历史，穿越重大历史时刻成为时代的见证者。在霍普作品中不乏大量的女性角色，她们处于日光下，享受着来自生活和自然的恩典，或是忧心忡忡，似乎等待着命运的判决。事实上，霍普拥趸们的野心远远不止将他的作品搬上银幕，《夜游者》激发起了侦探小说家劳伦斯·布洛克的创作冲动，召集了17位美国小说家以致敬霍普为主题开起了纸上文学派对，《光与暗的故事》正是他们表白写下的“情书”。

如果说霍普的写实画风是在以小说的笔法构思图像，那么《光与暗的故事》中的作者则是以绘画的手法写小说，定格的瞬间暗示着敞开的意义、无穷的外延，深入探访沉默者的内心戏和幕后事。作家们纷纷走入霍普精心布局的画面，给身处画中的人物“加戏”，像是摸索出画中的前因后果而后按下每一帧的后退或快进键。

一种旁观：明处的粉饰，暗里的感觉 

沉默就是力量，霍普似乎天生就拥有向内寻求自我的能量。早年师从于专注写实画风的罗伯特·亨利 （Robert Henri） ，之后投身于商业艺术的磨炼，他为了创作常年游走于各个地方，匆匆人群中总有都市生活漂泊者的身影，在他们的身上，他也看到了自己孤独的面庞。

在作家、诗人马克·斯特兰德 （Mark Strand） 看来，霍普的作品无关乎社会或心理视角，而是超越了现实的表象，将观者抛置于一个由情绪和感觉所主导的虚像空间，如他所说，“常常感到霍普绘画中的那些场景，是我自己过去经历过的”，总是被“抛置于一个完全由情绪和感觉所主导的虚像空间”，被一股莫名的张力所引导，在画作面前神游，最后却只见“自己与自己相遇”，这种通感也揭晓了为何有着不同审美经验的人在面对霍普作品时会有着同样的感动。画中人看似冷漠，在同在的空间中也无任何交集，这种人际之间关联性的留白给小说的创作提供了更多想象空间。霍普式的画风加上社会学的“六度关系”观念给人物的设置提供了依据，在叙述的推进中赋予即目所见之外的意味，任由猜测的隐秘或含情脉脉或危机四伏。

诡谲多变的光，空旷的街道、陈设简单的旅馆、剧场的后台，这些场景多见于霍普的作品中，衬托着画中人无奈的思忖、悲观的远眺、踟蹰的不安以及无尽的等待，在沉静中酝酿着杀机。乔纳森·桑特洛弗将《夜之窗》（Night Windows，1928） 的晦暗神秘发挥得淋漓尽致，这幅深受希区柯克《后窗》启发的作品暗藏玄机，以建筑窗口观看者的凝视为切入点，小说中塑造的偷窥者形象正契合主题，对面楼的粉衣女人是他的猎物。结尾的反转令人惊讶，偷窥者的被捕是粉衣女人步步为营的报复，妹妹被偷窥者折磨得精神失常，她以此妙计送他落入法网。

擅用情感复仇反转“低开高走”的还有斯蒂芬·金 （Stephen King） 依据《纽约的房间》（Room in New York，1932 ） 创作的《音乐室》，一对夫妇坐在房间里，男人读报，女人低头抚触琴键，各有所思。有“恐怖小说之王”之称的他自然不会放过在平静空间故弄玄虚的机会，所谓的音乐室事实上是他们关押“猎物”的场所，这对盗贼夫妇将俘虏关进壁橱里，每当传来挣扎的响动，太太就会弹奏起音乐，掩人耳目的同时，以音乐安抚“凶猛野兽”，因此“光与暗”不仅意味着绘画的笔触，也是故事的视角。权力与暴力作为文学的母题反复出现，也是明处粉饰与暗里感觉的较量，尤其是画中多人的局面尤为明显。

《夜游者》 （Nighthawks，1942） 就是例证，这幅堪称霍普的代表作：暗夜空无一人的街角小餐馆，灯光投在人行道上层叠深浅。透过玻璃长窗可看到餐厅内三位客人和一位侍者。在這个和现实略显出入的城市里，迈克尔·康奈利 （Michael Connelly） 虚构出一篇寻人之旅，而画上那对窃窃私语的男女正是私家侦探与目标者，与现实中期盼的相反，她并非束手就擒，而是被告知尽快逃离。霍普画中描绘的多人共享一个空间的场景，个人与他者之间往往“零交流”，一种看不见的阻隔屏蔽着感受的传递，无疑在暗示着人与人建筑起某种关系，却又起了隔阂，渴望自由的人生最终陷入孤独与寂寥，透露出城市人际交往的症候群的忧伤。

《海边的房间》（ Rooms by theSea，1951年）

《中餐厅》（ChopSuey，1935年）

一种不在场：独栋建筑铸造的想象与讽刺

建筑的形态就是城市的表情。荒野之中的独栋建筑常见于霍普的作品中，如同城市的弃儿摆出一副拒人于千里之外的姿态，阴郁沉重忧心忡忡。多变的梯形、三角形出现在他的诸多画作中，引领着视线的推移，斯特兰德在《寂静的深度》中赋予其作品“画面几何学”的概念：“空间性与叙述性的视觉冲突似乎彼此平衡，没有一方取得完全的主导。当我们自己构建出来的叙述走得过远，画作的几何学立即召唤我们回来，而当画作的几何学开始枯燥，潜在的叙述则马上自我现身。”正是这种相互制衡，才使原本无意义的建筑酝酿出顾影自怜之感，瞬间凝视和捕捉而来的诡异想象也正攀附于此。

纽约的房间》（ Room in NewYork，1932年）

神秘、晦暗包裹的欲念玄机四伏，希区柯克正是受到霍普的启发创作出惊心动魄的影像，小说家尼古拉斯·克里斯托弗更是在半个世纪之中与霍普如影随形，每当路过他的工作室，就会习惯性地仰望，他曾写道，“我看见了透过窗户照亮那么多他的油画的光线，看见了供他做试金石的红砖和覆斜屋顶，看见了出现在他的画作中的相邻建筑。为了创作的需要，他常常在地理位置上重组这些建筑物。对我来说，我所看到的一切总是使他的作品在我眼里更加特别”，其作品《海邊的房间》（Rooms by the Sea，1951）对建筑延伸与叠加的布景正契合了他的这一视角。尼古拉斯·克里斯托弗 （Nicholas Kristof） 就根据霍普的同名作品在空间的延展和关联上大做文章。女主人卡门和家里的御用厨师费比乌斯生活在不断蔓生的维多利亚式的宅子里，每隔一段时间房间都会神奇地成倍增长，而费比乌斯的房间却不为任何人知晓。卡门试图从作品中找寻答案，试图描绘出房子的全貌，却完全不得要领。某天费比乌斯驾独木舟从那道直通向大海的房间消失不见，而卡门也义无反顾地离开。原作中偏离一方的房间似乎是迎面可观一间的镜像，空间衍生的概念便被植入小说之中，营造出诡异的画风。

克雷格·弗格森 （Craig Ferguson） 不约而同地也将小说的主人公设为牧师，直指背离信仰终将遭受惩罚。牧师杰弗逊和朋友比利堪称两个失败的中年人，在目睹了身边生命一一凋零后，杰弗逊开始放弃多年的信仰，但他还继续做着牧师，扮演着娱乐和安抚客户的角色，但比利相信上帝用他意想不到的神秘方式发挥着作用。在他们出海捕鱼时，牧师逃脱了鲸鱼的袭击，却遭到了朋友比利的暗算。题为《事业的需要》即是将反讽推向了极端，长期职业化的人即便观念脱离了初衷，程式化的行为和规训也会拖着背叛的灵魂走向一种消极的惯性。

然而，牧师的日常又恰恰关乎信仰，《南特鲁罗教堂》（South Truro Church，1930） 所呈现的几何式的安宁与神圣感如同宗教应有的范式，看似虔诚的祈祷而事实上早已成为世俗的敷衍，看似毫无生命的建筑物，却发出了掷地有声的诉说。无论是霍普本人还是为无名建筑书写传记的小说家，他们都看到了建筑承载的使命与人类欲望的背离，通向大海的房间、城市的屋顶以及空地前屹立的教堂都预示着空间和精神上敞开的自由，反而他们要诉说的正是那些被遮蔽的，增殖的房间、储藏间里的名画还有牧师头脑里的杂念包裹着的膨胀欲望。

（责编：常凯）