艺海浮萍

讲台发言

帥气的证件照

回家的孩子

由于父亲的工作调动，儿时的包澄洁跟随家人从北京迁往山西崞县（现为原平市）。此后，父亲被打成“右派”“反革命”，被开除公职、劳动教养。家里不仅一下没了任何收入，原本成绩优异的包澄洁，也被教导主任定性为“右派子女”，不允许升入高中。

包澄洁的老师是个好人，知道包澄洁有着很好的音乐天赋，是学校舞蹈队的队长。他介绍包澄洁先到当地一所小学当老师，再考艺术类院校另谋出路。包澄洁思虑再三，又找到校长，反映了自己的情况。校长默然一阵说：“包澄洁，你能走吗？这里其实不是你待的地方。”

于是，在校长的帮助下，包澄洁和弟弟暑假打了一份工，凑够了回京的路费。恰好包澄洁留在北京的姐姐那一年参加工作。根据政策，包澄洁和家里人又可以迁回北京了。不过回京后，姐姐当教师的30多块钱工资不可能养活兄弟5个，包澄洁有必须马上找一份工作才能维持生活。可很多工作是学徒3年，每月只给10来块钱。一筹莫展的包澄洁一天看晚报：北京曲艺团戏剧队招生，半年转正！

包澄洁当即决定报考，并买了一支笛子。他过去吹笛子，从不用人教，都是无师自通。到考试那天，他用笛子吹了一曲《五哥放羊》和一曲《步步高》，又打了一个节奏，于众考生中脱颖而出。

1958年，包澄洁进团报到。他的老师是盲人吹笛名家高玉升先生。1959年，北京曲艺团戏剧队开始了全国巡演。包澄洁巡演的主要任务就是照顾好师父——换句话说，包澄洁必须搀着一位戴着墨镜的盲人，在半年时间，走遍半个中国。

“一开始，心里是不能承受的，觉得寒碜。”包先生语气如常地说。在出发那天的北京火车站，包澄洁正巧碰到山西舞蹈队的两个老同学，一男一女，穿着笔挺漂亮的军装，赴西安军校深造。与之相对的是，包澄洁搀着他戴着墨镜的师父亦步亦趋。

“我当时的自卑感非常强烈，可当我和师父、和团里的大伙儿一起演出，生活了一段时间后，这种自卑感一点都没有了。”

天凉的时候，师父睡前总会摸一摸包澄洁的被子，是不是盖好了。巡演到武汉，天气闷热。师父塞给包澄洁5块钱，让他去买凉席。

虽然那会儿囿于形势，不能再讲拜师。但高先生对包澄洁那种师父的爱护之情，并不褪色。包澄洁找到了一种归属感，从前被抛弃的孩子，找到了一个新家。正如吴长宝先生告诉他的一样——师徒如父子。

后排左一为包澄洁、中排左三为高玉升、前排右二为吴长宝，后排中间是许吉星

1959年曲艺团戏剧队巡演，乐队在武汉长江大桥合影，前排左一 是包澄洁。后排左一是吴长宝

1992年中国曲艺志北京卷编审会人员田野采风。右起：包澄洁、赵俊良、蔡源莉、郭菊萍

同时，吴长宝先生的许多言行也让包澄洁明白，真正的艺人，修养是很高的。例如，乐队老师有时让学员买早点、买烟卷，吴长宝先生见了就对他们说：“人家孩子来了是学艺的，不许让他们当小跑儿。”全国巡演的时候，大家都睡在一个大宿舍里。吴长宝先生对大家说：“睡前免谈荤笑话，咱这儿还有一个小孩儿呢。”

先生们对包澄洁都很照顾，包澄洁工作时也心灵手快。那会儿团里的人经常排练到晚上12点。有一回排练，导演让吴长宝队长把这段音乐设计一下。“吴老师是真正的作曲家。”包老师描述，那时吴队长现场打了一段扬琴，说：“我给大家啷个一段，大家跟着我走啊。”于是大家的音乐跟着他的唱走。然后，乐队再和演员的戏合在一起，最后导演一看没问题，这段排练就这样过了。到了第二天，继续排昨天的戏，乐队又奏到了那一段，可吴队长和其他乐师都把昨天现场设计的音乐给忘了……这时包澄洁递过来一张纸，说：“吴队长，昨这谱子我给您记下来了。”

这件事后来传到有弦圣之称的韩德福先生那儿，韩先生也很喜欢包澄洁，有一回见到他说：“你就是那个能记谱子的孩子吗？有时间找我来，也给我记几段。”

由于包澄洁把北京曲艺团当成自己第二个家，无论是演出伴奏，还是装台装车，他都像给自己家干活一样认真。因此1959年，他被团里评为了优秀标兵。而且半年转正，工资33块，他可以养家了。

从剧种到剧团，再到角儿和戏

包澄洁老师是北京曲剧初创时的见证者、研究者。他说，在新中国成立之初，由于旧段子不能唱，新段子又没有，老曲艺人一时没了饭辙，后来合起伙来演解放新戏。政府非常支持，在前门箭楼建起了“大众游艺社”，像曹宝禄先生唱的大鼓，魏喜奎先生唱的奉调，关学曾先生唱的北京琴书，都是以“解放小戏”为主题。到了1952年，老舍先生创作了曲艺剧《柳树井》，并提出曲艺剧声腔杂乱，剧里既有京剧、评剧、单弦、大鼓等，还生硬地搬来京剧的锣鼓。老舍先生建议：曲艺里的单弦牌子曲既丰富又通俗，北京曲剧可以先从彩唱八角鼓起步，以单弦牌子曲为基调，再加上大调来发展。

初创时的北京曲剧，面临的最大难题就是音乐、唱腔的设计问题。“从说唱的单弦牌子曲，到曲艺剧，再到戏剧性的北京曲剧。在这个过程中，从声腔到伴奏，都经历了重新创造的过程。”包老师介绍，“这是因为单弦牌子曲这类说唱的音乐是叙事型的音乐，而戏剧的音乐是舞台上表现角色的音乐。”

那么怎么把说唱的音乐变成戏剧性的音乐呢？这就不得不说，在北京曲剧音乐创作方面顶了半边天的韩德福先生。他不仅培养了一批又一批的青年弦师，还与魏喜奎先生共同创造了奉调大鼓，与曹宝禄先生一起创作了新梅花调。

采访中包老师唱了一段《杨乃武与小白菜》中的唱：“我秀姑生来真真的命苦……”这段由韩德福先生以《剪靛花》曲牌为基础设计的唱腔，不仅娓娓道来，充分展现人物内心的独白，而且深深带有魏喜奎的风格烙印，唱出来似乎魏喜奎就是“小白菜”。

《柳树井》推出之后，北京曲艺团相继推出《杨乃武与小白菜》《啼笑因缘》《骆驼祥子》，北京曲剧也逐渐生长出了自己的风格特点。有了剧种，自然就得有剧团。包澄洁初到北京曲艺团，剧团属于民营性质，自负盈亏，角儿就是老大，魏喜奎就是老板。因为观众买票都是冲着魏喜奎来的，她养着一个团四五十口人乃至这些人的家庭成员。

“我第一次见魏喜奎，在曲艺团小院里，大家都围着她，她没有化妆，那种自然质朴的美丽，我从没见过这么漂亮的人。魏老板嗓子甜润，不仅唱出来悦耳，平时说话都好听，这就是她的艺术魅力。”包老师回忆。

当年的全国巡演，魏喜奎先生是最累的，但她和大家一起住在后台。吃的饭，她和大伙儿也没差别。1959年春节，《杨乃武与小白菜》在电视台实况录像。团里跑业务的人问魏喜奎：“老板，咱们这钱怎么分？”魏喜奎说：“一人五块，大家过年。”

“魏老板在钱上从来不小气。”包老师说，“我后来分析，一方面是她为人随和，另一方面，她有一种艺人的成就感——你们不用和我争，我靠嗓子吃饭。唱北京曲剧，她确实是老大。”

一个剧种需要好的剧团才能发展，一个剧团需要好的角儿来挑大梁，一个角儿则要有好戏才能有票房。包老师介绍，1959年全国巡演到郑州，《杨乃武与小白菜》曾连演7天;再到武汉，除了《杨乃武与小白菜》，还演了几场《啼笑因缘》。武汉之后的行程，除了《杨乃武与小白菜》，其他剧的布景道具都发回了北京，就单演《杨乃武与小白菜》一出剧。当演到南昌的时候，顾荣甫先生对大家说：“报告大家一个好消息，据我统计，北京曲剧《杨乃武与小白菜》已经演满300场。”

“现在回过头来看那段历史，一个角儿大家都捧着她，她也对大家非常好。就这么四五十人组成的剧团，日子过得非常红火。1959年半年巡回演出回来，刨除各种开销，剧团净利润8万元。”包老师很有滋味地回忆。

民营的时候，剧团的艺人实行打分制，将个人的分数乘以人数，再被票房收入整除，一分就等于一份钱。所以艺人们对票房收入都很关心，从音乐的设计、剧目的选择、角色的配置，等等，都竭尽所能满足观众的要求，就怕观众不来。

在曲剧队排演《野火春风斗古城》的时候，顾荣甫先生原本前后场次都有戏，可就在这当间，他还要换装跑进其他剧场，看一看评剧版的《野火春风斗古城》上座率如何，和自家的上座率作一番比较，以求知己知彼。

演员在艺术市场的竞争是完全公开的，因此艺术能在良性竞争中获得发展。包老师举了一个例子：那时也有人提出，我也想像魏喜奎那样演《杨乃武与小白菜》。于是团里就给她安排了四场，但戏报贴出后临正式演出还有四天，四场戏一共就卖出10张票。最后演员只能作罢，以后再也不提演《杨乃武与小白菜》这件事。

个人大学深造，曲剧裹足不前

1960年，北京曲艺团公私合营，合营后开始打造自己的创作队伍（曲艺团原来没有专职的创作人员，音乐和唱词主要靠乐队和演员们把握）。在作曲这方面，吴长宝等乐队老先生推荐包澄洁作为将来的砥柱人才。

包老的發言常常一针见血

于是，包澄洁成了艺术师范学院的旁听生，主要学习作曲理论、音乐史和声学等。1961年，中国戏曲学院计划为北京培养一批戏曲人才。团长问包澄洁想不想考大学。包澄洁说：“我高中都没上成，上大学我做梦都想。”团长说：“去考可以，但你上完必须回来。”

于是包澄洁顺利地通过考试，成为中国戏曲学院戏曲音乐系二年级的插班生。在学习的两年间，包澄洁的学习成绩都很不错，唯独唱腔课总是4分，离满分差这么1分。原来老师觉得他一个从剧团来的孩子唱京剧总是没味儿。其实包澄洁心里想：我学完了要回曲剧团，又不去京剧院，只要唱得音准就完了，有味没味有什么关系？

毕业之际，班主任找包澄洁谈话，觉得他非常适合搞研究，希望他能够留校工作。包澄洁说自己来的时候已经和团长保证过，毕业后必须回团里，这个事情没法考虑。这样，包澄洁又回到了曲艺团。当时团长正在西单剧场排练，看到包澄洁的成绩单，只有一个良剩下全是优，非常高兴，说：“正好咱们组建北京曲剧青年乐队，你来当乐队队长。”

1960至1966年，这段时期，因为政治形势的原因，北京曲剧推出了《雷锋》《义和团》《山村花正红》等新戏。“虽然这些戏仍然是老演员出演，但这些剧目并没有保留下来成为经典。或者说没有一个剧目能与《杨乃武与小白菜》《啼笑因缘》《骆驼祥子》等比肩，这确实是需要我们反思的。”包老师语气略带沉重地说，“民营剧团的时候，角儿是老板，艺术家有选择艺术的权利，这就像农民种地选择种什么一样自然。但到了1960年以后演什么戏，由谁来演，都由外调来的团长说了算，艺术家发挥艺术的空间没有了，艺术的水准肯定会下降。”

聊到这里包老师举了一个例子：当年天津市曲艺团在长安戏院演出，可谓名角儿纷纭——马三立、常宝霆、骆玉笙等，北京市的各界领导也莅临现场。但团长王济却站在长安戏院后墙的墙旮旯，揣着手细心地看着大家忙活，并不上前一步。“历史证明，这个团长才是真的有水平，他不是团里做什么事总把自己放在最前头，而是让演员们站在舞台最光鲜的地方。他为演员们服务，给他们提供发挥的空间。”包澄洁先生说道。

在“文革”期间，曲艺团排演了北京曲剧《红灯记》，被“文化小组”定性为：北京曲剧“低、平、碎”（调门低、音乐平、内容碎），不能演样板戏、现代戏。北京曲剧从此沉寂了10年，不再有演出，演员们都进了“干校”学习。1975年以后，北京曲剧逐渐恢复，新招收了一批学员，并调回一批老师回来教课。当时，为了解决此前提出的“低、平、碎”问题，北京曲剧在唱法上作了改变，由原来的单弦牌子曲真声演唱，转变为真假声结合的唱法来演戏。

1979年团里重组艺术室，包澄洁从乐队调到艺术室做专职音乐设计。可当他创作完曲子与演员合排时，问题出来了。演员们反映，包澄洁写的曲子非常难听，自己唱不了。团长问起包澄洁是什么原因，包澄洁说：“非常抱歉，原因是他们根本不会唱曲牌。他们不像原来的学员，都是学单弦或者大鼓出身。”

音乐环境改变后，包澄洁无意适应，因此他只为魏喜奎先生作曲，例如《母与子》《碧海恩仇》等。待到魏喜奎先生退休，包澄洁也自知差不多要离开了。

著作等身的曲艺专家

1986年，包澄洁结束了28年的北京曲剧艺术生涯。他转调到中国艺术研究院戏曲研究所，主要从事戏曲声腔、剧种史、戏曲音乐及曲艺史、曲艺音乐研究。并在《中国戏曲志》编辑部，先后任编辑、编辑部副主任。

在《中国戏曲志》编纂过程中，包澄洁参与组织并参加了全部30卷书稿的审稿活动，负责“音乐”部类书稿的审读和编辑加工，并为《广东卷》等7部书稿之责任编辑。审阅书稿约3000余万字。其间，对全国戏曲剧种的音乐，从每一种格式、每一支曲牌，到每一剧种音乐结构形态的确定，均作了仔细的鉴别，并对戏曲音乐的名词术语、记谱方法等进行了规范。直到1999年，包澄洁退休前，《中国戏曲志》最终全部出版。

此后，《中国曲艺志》特邀包澄洁出任编审、责任编辑。作为《中国曲艺志》的特邀编审，他从曲艺史实、曲艺志体例的贯彻，到该书之版式等均提出了建设性的意见。最终，29卷的书稿，包澄洁参与审读、编辑出版了25卷。其中的西藏卷原本是半成品，包澄洁专门拿着书稿到拉萨找到此卷的主编。两个人从头至尾审读了多次，方签字出版。

另外，1991年，包澄洁赴美国参加“北美中国演唱文化研究会”年会，并访问了达特茅斯、哈佛、柯比、维尔曼等大学，在年会上及几所大学做了名为《中国农村的戏曲》的演讲。1993年，包澄洁开始享受政府特殊津贴。1994年，他为93级戏曲硕士研究生、戏曲理论进修生开设“地方戏音乐结构”课程，授课40课时。1996年，他赴台北等地参加了“中国音乐的传统与未来”研讨会，在会上发表了论文《戏曲、曲艺音乐结构研究之现状及其影響》。

鉴于在志书工作中的贡献，1997年，包澄洁获文化部颁发的国家重点艺术科研项目编审成果一等奖。

同年，他赴香港参加了“粤剧音乐国际研讨会”，会上发表了论文《试论广东粤曲音乐的曲艺化进程及其对广东粤剧音乐发展的影响》。1999年，他参与编辑《北京曲艺60年》，并成为北京市非物质文化遗产专家组成员，戏曲、音乐、舞蹈组组长。

此外，包澄洁老师还发表专著论文：《艺海沉浮》（27万字），合著《说唱艺术简史》，发表《从八角鼓到北京曲剧》《新兴剧种音乐建设研究》等多篇论文。

2014年，包澄洁老师，在罹患病痛前参与编辑了最后一本书——《北京曲艺团60年》，里面涉及了很多北京曲剧国营前的内容。可以看出，包老师对北京曲剧充满了感情。他说，每一个剧种都有独特的色彩，这个色彩就是它的音乐、它的腔调。这个腔调也是剧团与观众联系的纽带。任何剧种的发展离不开创新，但创新不能丢了原来的腔调，否则剧种的灵魂就不存在了。

受限于篇幅，笔者无法把包澄洁老师所有的曲剧观点，以及他亲身参与的那段北京曲剧的历史完全呈现给您，不过听包老师介绍，他的一本25万字的自传，即将由学苑出版社在2019年5月出版，相信这对热爱和研究北京曲剧的人来说，一定是一个巨大的福音。

（编辑·韩旭）

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