女性写作中的阶级与历史问题——重读虹影《饥饿的女儿》*

马春花，韩 颖

(中国海洋大学 文学与新闻传播学院，山东 青岛 266100)

在《阶级、性别与社会修辞》一文中，戴锦华曾指出性别与阶级议题互相缠绕、遮蔽的现象，因为“既有的、关于阶级或性别的话语自身，都多少带有历史语源中宏大叙述或曰过度整合的特征”，所以当阶级问题浮现时，“有可能在以阶级的名义所实践的描述间，抹去了这一过程对其牺牲者选择中的性别元素，可能忽略了性别秩序的重建所具有的阶级现实合法化的意识形态实践意味。同样，当我们借用既有的女性主义资源，揭示中国社会激变之中男权秩序的重建，女性群体所经历的、持续的边缘化过程……却似乎‘必然’地遮蔽、甚或拒绝直面为城乡对立的历史和阶级分化的现实所构造的、不同女性群体的命运。”[1]370戴锦华所说的性别对阶级的遮蔽，主要指的是二十世纪九十年代以来阶级分化、性别重写的中国社会现实，这种社会现实在个人化的女性写作中尤为明显。女性写作成为中产阶级写作的代名词，女性个人身体成长的经验与一个封闭自足的虚幻空间成为九十年代女性写作的背景和想象空间；而一旦涉及底层写作，看起来又好像与女性主义的性别议题无关。针对女性文学及其批评的这种历史困境，贺桂梅提出应重启被遗忘的马克思主义女性主义的历史资源，以寻找解决女性问题与阶级问题的有效方式。[2]实际上，如何打开女性主义文学批评的空间，建构起一种将性别与阶级、民族等分析范畴结合起来的有效的研究路径，是新世纪以来女性写作与女性主义批评面临的一个重要问题。本文以虹影《饥饿的女儿》为中心，试图在性别与阶级、身体与历史、现实与想象之间建构一种更为有效的性别研究路径。

一、饥饿与女性

《饥饿的女儿》是虹影的一部长篇类自传体小说，一九九七年由台湾尔雅出版社以繁体字初次出版，后被译为英、法、意、德等多种语言在欧美多个国家和地区出版，英译名为Daughter of the River，在海外受到刘再复、葛浩文等学者的推崇，一九九八年由上海文艺出版社出版，题名为《十八劫》，二零零零年由四川文艺出版社出版，并恢复其原名《饥饿的女儿》。从《河之女》到《十八劫》，最后重归《饥饿的女儿》，名称的变化，不无各个国家和地区的出版社因由市场考虑的商业噱头，但最终还是“饥饿的女儿”的题名，为小说赢得了广泛关注。饥饿，既是一种生理现象，直指食物的匮乏；同时也是一种精神现象，暗指情感与欲望的缺失，饥饿的表层与隐喻之意最终统一于女性身体，是身体的匮乏以及填充这匮乏的渴望。以“饥饿”来修饰限定“女儿”，使女/性陡然充满了丰富实在同时也更为暧昧的多义性，女性与身体、物质与欲望、历史与想象、自传与虚构等因素交集缠绕，小说《饥饿的女儿》也因而成为二十世纪九十年代之后女性主义文学批评所强调的女性写作的典型文本。

不过，饥饿与女性的联接，并非始自虹影《饥饿的女儿》，也非始自二十世纪九十年代后的女性写作。在中国现当代文学史上，饥饿的女性形象早已构成一个文化政治谱系。鲁迅《祝福》中的祥林嫂，被父家与夫家所卖，在第二个丈夫和孩子死去以后又被丈夫家族赶出，最后饥寒交迫，在新年祝福之际死去。作为一个乞妇，她的饥饿不仅仅来自食物的匮乏，更来自灵魂的恐怖与希望，祥林嫂“一个人死了之后，究竟有没有魂灵的”的发问，使之成为饥饿女性形象的现代起源。鲁迅之后，饥饿女性形象在左翼作家笔下不断涌现，如柔石《为奴隶的母亲》、汪静之《人肉》、吴组缃《樊家铺》、夏衍《包身工》、路翎《饥饿的郭素娥》等等。到二十世纪四十年代，饥饿的女性形象已经蔚为大观。

当代文学部分延续了现代文学的传统，但不同于左翼笔下走投无路最后被饥饿所吞噬的牺牲女性形象，由延安文学而来的当代文学中，饥饿的女性奋起抗争，最终在党的指引下翻身解放。像《白毛女》中因饥饿而装神弄鬼的白毛仙姑终于“由鬼而人”，并在一九七〇年的舞台剧中钢枪在手成为革命女将。在一个光明的新世界中，饥饿的女性形象终于难觅踪影。祥林嫂们的后代由受苦受难的“白毛女”而为“红色娘子军”的变化，正是左翼革命由现代想象到当代完成的政治变迁的文化象征。新时期之后，饥饿的女性形象重新出现并有增长之势。张贤亮、莫言、苏童、余华、李锐、刘震云、阎连科等笔下涌现的饥饿女性形象，在某种程度上，是对革命历史的讽喻。《丰乳肥臀》中的上官鲁氏，以奇特的偷粮方式来解决饥饿问题，她给生产队拉磨，趁干部不注意时，在下工前将粮食囫囵吞到胃里，回到家后，用筷子探到喉咙里，把胃里还没有消化的粮食吐出来，然后洗净、捣碎，喂养自己的婆婆和孩子。饥饿的女性，是承受历史政治苦难的地母。

自现代而当代，近百年的中国文学对饥饿女性形象的关注，不仅仅是一个现实关怀问题，也具有文化象征意义。在王德威看来，“国家饥饿常藉一种女性意象重现”，何以如此呢，从现实层面来看，“可能是面临天灾人祸时，女性先天容易沦入弱势地位，但更可能的是在受苦受难的符号学里，女性已被物化为一近便的象征。”[3]308女性作为弱势的、被动的牺牲者，“她们几乎成一受苦学的代表，代表中国人性的苦难”，而正是藉着这些饥饿的女性，作为启蒙者形象出现的现代作家得以“铺陈匮乏——食物、正义、人性与革命的匮乏”，[3]335由此，“在精神也是现实的意义上，饥饿成为女性经验的代名词。”[3]356

不过，不同于以启蒙者自居的男性作家，女性作家一方面继承了饥饿女性所表征的阶级与家国的书写传统，另一方面，女性生命意识的觉醒与对父权与男权社会的反抗，也正是在身体的饥饿体验中生长起来。萧红是最早和最善于写饥饿的作家。她的《饿》，全是直白的描述，但却力透纸背：“郎华仍不回来，我拿什么来喂肚子呢？桌子可以吃吗？草褥子可以吃吗？”“我坐在小屋，像饿在笼中的鸡一般，只想合起眼睛来静着，默着，但又不是睡。”《饿》中还写了一个小姑娘，“穿红花旗袍的小姑娘，又加了一件黑绒上衣，她在藤椅上，怪美丽的”，但“小姑娘只知道美，哪里懂得人生”！小姑娘让人想到萧红，只是经历了饥饿的萧红，是既知道美，也懂得人生的，她的《生死场》是饥饿与女性、国家与身体、民族主义与女性主义的有机融合。饥饿的金枝，被伤害的金枝“‘从前恨男人，现在恨小日本子’。最后她转到伤心的路上去：‘我恨中国人呢，除外我什么也不恨’”。《生死场》在文学史中一直评价很高，因为其中的阶级与民族国家书写是中国现当代文学的主流叙事。但从女性身体出发的萧红，最终创造出一个有别于男性的阶级与民族国家空间，刘禾因此认为萧红“建立了一个特定的观察民族兴亡的角度，这一角度使得女性的‘身体’作为一个意义生产的场所与民族国家的空间之间有了激烈的交叉和冲突。萧红以这样的做法在她的文本中创造了一个复杂的‘意义场’——其中意义的复杂性，恐怕是当时许多男性写作难以企及的。”[4]201萧红之后，台湾李昂的《杀夫》续写了女性饥饿的恐怖与反抗的惨烈，小说中的翁林市不堪屠夫丈夫以饥饿要挟其交欢的凌辱，最后愤而操刀杀夫。陈染《饥饿的口袋》叙述剧作家麦弋女士幽闭孤独的生活状态以及各种隐秘的心理感觉，“饥饿的口袋”象征着现代社会、知识女性个体生命虚无孤独的精神困境，其饥饿的意义已完全不同于底层弱势群体首先源于食物匮乏的生理性饥饿。

与陈染对饥饿女性的中产阶级式女性主义写作不同，虹影《饥饿的女儿》重新回到饥饿女性书写的左翼文学传统路径上来。小说主人公六六，生于大饥荒年代，在长江南岸的贫民窟中长大，养父是水手，母亲是江边苦力，自己又是私生女，半岁时就辗转于不同的家庭，七岁才被家人从乡下接回。对饥饿的记忆几乎贯穿了六六整个的成长过程：“每天夜里我总是从一个梦挣扎到另一个梦，尖叫着，大汗淋漓醒来，跟得了重病一样。我在梦里总饿得找不到饭碗，却闻到饭香，我悄悄地，害怕被人知道地哭，恨不得给每个手里有碗的人下跪。为了一个碗，为了尽早地够着香喷喷的红烧肉，我就肯朝那些欺侮过我的人跪着作揖。醒来一回想，我便诅咒自己，瞧不起自己，不明白哪来那么多强烈的身体需求。”饥饿在小说中包含“生存饥饿、精神饥饿、甚至性饥饿”[5]三个层次，而处在食物、情感与欲望三重饥饿中的六六，在其长大成人前一直试图通过寻找父亲来抵抗这饥饿，但是养父、生父和作为历史老师的情人，或虽在身边却情感疏离，或与之分隔难以相认，或因自身的“历史”问题自杀以求解脱，当“三个父亲都负了我”时，六六终于意识到“这个世界，本来就没有父亲”。六六不再寻父，意味着她最终长大成人，其标志就是六六永远地离开了饥饿之家/乡。

在现当代文学饥饿女性的形象谱系之中，虹影《饥饿的女儿》继承了关于“饥饿与女性”的阶级与家国历史书写的传统，饥荒年代的出生背景，重庆底层艰辛的生活经验，使虹影的写作一开始就与二十世纪九十年代陈染等的精神与情感饥饿的中产女性写作区别开来，而在阶级的情感归属上更与萧红相通。但这么说并不意味着虹影的饥饿书写不在九十年代的女性写作的潮流之中。事实上，虹影对身体/性饥饿的书写以及克服饥饿的方式，都与九十年代反男权、反父权的女性身体写作之间存在着千丝万缕的联系。饥饿的女性既非磨刀霍霍将男权屠夫变成待解剖的畜生，像李昂笔下的林市；也非最终举起旗帜加入(男性)民族国家的斗争行列，像萧红《生死场》中的女人们；虹影选择让饥饿的女性在男人们的身体上流浪，并最终“弃绝而不是接受成规”，“自我放逐而不是进入社会”[3]357。对于虹影这个“饥饿的女儿”而言，(底层)生存与(女性)自我的发现，是互相缠绕在一起无法分开的，饥饿既是阶层的，也是女性的；而自我的发现，也既是女性的，同时也是阶层的，甚至可以说，正是底层生存的艰难与对饥饿的切身之痛，才使这个女性寻找自我身份的成长故事显得惊心动魄，“使人难以安枕”[6]234。

二、怪物/自我：饥饿之母/女

从题目来看，《饥饿的女儿》的主角是女儿六六，小说写的是她从二十世纪六十年代到八十年代的成长经验。私生女的身份与小说采用的自传体形式，让六六/虹影、人物/作者之间彼此叠映，而年轻美丽的私生女/作者与生父、养父、男老师三个男人之间的情感与欲望故事，在一个商业化的出版消费市场中，也正好满足了人们对于一个年轻女性/作者的窥淫癖。事实上，小说出版后，众多(男性)读者关注的也是作为私生女的六六/虹影辗转于各色男人之间的故事，这是《饥饿的女儿》畅销于市场的一个不言而明的重要原因。但同时，《饥饿的女儿》又是一个不那么符合消费娱乐市场的“令人难以安枕的故事”，这不仅在于虹影对于饥饿的书写方式是“难以置信的残酷”与“情感不外溢的叙述风格”的结合，[6]234还在于隐藏在消费市场物恋甲壳背后的“风月宝鉴”：那是由年轻美丽的女儿与衰老丑陋的母亲之间的背反与叠合。

母亲在《饥饿的女儿》中非常重要。由题记来看，虹影的这本小说是献给母亲的，而后来的《好儿女花》的写作也完全是因为她母亲的去世。虹影的三部自传体性质的女性成长小说《饥饿的女儿》《好儿女花》与《愤怒的女儿》中，母亲都占有一个非常重要的位置，理解了母亲，也就理解了六六/“我”/虹影。虹影自己曾经说过母亲对她的重要性：“没有她，也就没有我，包括我的语言，也是承继了她的风格，朴素简洁，别致，我还少一点她的幽默。”[7]母亲之于女儿的重要性，不仅在于母亲生下并养育了女儿，而且还在于她们命运的奇特相似，《饥饿的女儿》中母亲生下了私生女六六，在《好儿女花》中“我”也生下了私生女，这种无视传统道德的叛逆性根植于她们母女的血液之中，甚至连语言，虹影也坦言“继承了她的风格”。但是虹影对母亲的这种情感与认同，并不意味着她要塑造一个关于母爱与母性的神话，这样的母亲神话存在于中外古今众多的文艺书写之中。但对虹影这样的女性作者来说，继续摹写这样单纯的母亲形象早已失去了现实性与文学性，她说：“我不想把她写成一个神话，我想写出一个真实的母亲，有血有肉，会笑会哭，会叫喊，也会容忍，更是软弱无力。当然，你也可以把她看做一个传奇。但是我写的时候没有这么想过，我就是照实写来：母亲她生下我，当时是什么样的境遇，是怎样的心情，遭到什么样的惩罚，付出了多大的代价。”[8]

“照实写来”的母亲，衰老而丑陋，肉身上深烙着劳作的艰辛：“她左右肩膀抬杠子生起的肉疱，像骆驼背，两头高，中间低，正好稳当放杠子。……乳房如两个干瘪的布袋垂挂在胸前，无用该扔掉的皮叠在肚子上……她的右手垂落在床当头，双腿不雅观地张开。房间里响着她的鼾声，跟猪一样，还流口水。”她“眼泡浮肿，眼睛浑浊无神，眯成一条缝，她透过这缝看人，总认错人。她头发稀疏，枯草般理不顺，一个劲掉，几天不见便多了一缕白发，经常扣顶烂草帽才能遮住。她的身体好像被重物压得渐渐变矮，因为驼背，而显得短而臃肿，上重下轻。走路一蹩一拐，像有铅垫在鞋底”。与张洁、陈染等笔下的母亲形象基本都是知识者身份不同，虹影笔下的母亲是一个城市贫民，而且还是一个从事男性化的重体力劳动的苦力，重体力的劳动在母亲的身体上留下了永不能抹去的痕迹，虹影对母亲身体的如实摹写，很有点像是罗中立超写实主义的《父亲》(油画，1980年)。母亲与“我”的关系也特别，“我感觉到我在母亲心中很特别，不是因为我最小。她的态度我没法说清，从不宠爱，绝不纵容，管束极紧，关照却特别周到，好像我是个别人的孩子来串门，出了差错不好交代。”与母亲之间的距离使六六开始追问自己的身世，寻找父亲因而成为小说前半部分的重要线索，但是对缺失的父亲的寻找并没有带来问题的答案，因为“这个世界，本没有父亲”，六六的世界里不存在一个能遮风避雨的至高无上的父亲，不管是现实意义上的，还是精神与象征意义上。对六六而言，自始至终，她可以信赖与依靠的，也许只有那个胼手胝足养活了家人的母亲，不管她如何衰老、丑陋、粗俗与冷漠。于是，六六最终走向了母亲，了解了母亲的全部生命故事。

有意思的是，母亲的生命故事六六是通过大姐之口得知的，虹影无意有意间在母亲、大姐与“我”之间架起一座传递女性生命故事的桥梁。从乡下跳窗逃离包办婚姻开始，母亲共经历了三次反叛，先是嫁给有势力的袍哥，后来又嫁给一个做苦力的水手，最后与同病相怜的小孙相爱。她曾经年轻美丽过，曾在妻子、母亲、情人三个身份角色中苦苦挣扎，背负着道德的枷锁与生活的抗争。母亲对于养父虽不再有爱情，但出于一种“为母”和“为妻”的意识，也为了弥补自己的歉疚，她选择离开小孙而留下来照顾整个家庭，尽心尽力伺候养父直到其离开人世。母亲充满了反叛精神，两次逃离婚姻都是为了追寻个人的幸福，但当爱情真正到来时却又顾念于伦理道德，顾念与养父名分上的情谊，与不爱的人生活了一辈子。母亲充满反叛和饱受苦难的一生是贯穿小说始终的重要叙事线索，她以多病之躯用一根扁担两根绳子支撑起全家八口的生活，小说题名虽是“饥饿的女儿”，但历史暴力最为直接的承受者其实是母亲：“饥饿是我的胎教，我们母女俩活了下来，饥饿却烙印在我的脑子里。母亲为了我的营养，究竟付出过怎样惨重代价？我不敢想像”，“饥饿与我隔了母亲的一层肚皮”。因此，小说讲的是“饥饿的女儿”的故事，实际上也是“饥饿的母亲”的故事，或者应是“饥饿的母/女”的故事。

母/女或类母/女的女性代际书写是八九十年代后女性写作的重要标志之一。铁凝《玫瑰门》、张洁《世界上最疼我的那个人去了》、陈染《私人生活》、王安忆《纪实与虚构》、池莉《你是一条河》等作品中都写过母女关系，女性写作在寻找女性自我、重建女性主体性之时，总会找到一个自我的源头——母亲，她是生命与爱之源，一个关于母爱神话的版本，但同时这个要求牺牲与奉献的母爱神话又是对母亲/女性自我的压抑。南希·弗莱德在《我的母亲/我的自我》一书中，以“女儿的自我寻找”作为副题，她认为“为母爱的神话所驱使的母性自我压抑已创造了一种自我否认、愤怒与变异的传统遗产，这使得女儿难以寻找任何感情上的满足，除非达到了那种如果无以达到母亲和女儿都会为之永久惩罚自己的理想的共生状态”，[9]88因此杀死母亲——那个母爱神话中的母亲形象——从而与母亲分离，成为解决母亲/女儿/女性异化问题的必要路径。但是，这样做的悖论在于，杀死母亲，同时也就是杀死自我。因此，女儿/女性对自我的寻找就必须重构母亲形象，重新理解母亲的生命故事，即女儿必须不断地、批判性地走向母亲，发现她的不幸、衰老、丑陋、暴戾与愤怒，了解女性间的矛盾、取舍与僵局。在三部自传性成长小说中，虹影不停地走向母亲，探索母亲，并由此塑造了一个复杂的母亲形象，尤其是晚年母亲形象。在《好儿女花》中，虹影甚至不为尊者和死者讳，写了母亲晚年捡垃圾的细节，写出这个细节，不在于批判亲人间的冷漠与隔膜，也不在于批判社会的苦难，而在于探索经历了苦难与黑暗的母亲，当她不必养活家人并卸去母亲的责任时如何面对自我并抵抗黑暗，“我通过仔细叙述母亲的晚年，去理解母亲，她把捡垃圾当成现实生活的一个出口，她好像沉到一个死洞里面，她在死洞里面通过捡垃圾这个行为可以找到一个亮点。”[8]

捡垃圾这个细节让人重新回看历史中饥饿的母亲/女人形象，这个形象的存在起码有三重意义：首先，她打破了文学传统中的“贤妻良母”神话，“照实”写出一个普通的母亲/女人形象，正如西蒙娜·德·波伏娃所说：“一个母亲在面对子女时也会有恐惧、厌恶、仇恨等心理，这样母性中也存在着隐秘的负面因素。……这样我们的视角便有了以下两种指向，即一个女人作为母亲和一个作为母亲的女人。”[10]302其次，衰老丑陋的母亲形象打破了消费市场对年轻美丽女性(女儿)的窥视欲望，对母亲的书写，也是与母亲的对话，是女性/女儿重新讲述另一个女性生命故事，另一个自我。最后，饥饿的母亲形象使女性对自我身体与欲望的寻找不再是封闭优雅的，而是充满了反抗的力量。让饥饿的母亲发声，也就是让一切被压抑者发声，饥饿的母亲/女儿形象使虹影的女性写作重新接续上左翼文学对于底层与弱者的书写传统。

三、女性、阶级与历史

《饥饿的女儿》对于一个私生女的自传体式女性写作，是市场和女性批评的主要凝视之处，尽管两者的动机完全相左。对于消费市场来说，女性的成长尤其是女性对身体和欲望的自我发现，正好满足了潜在的男性读者的窥淫癖需要；而对于女性主义批评来说，女性视点的自传体书写，尤其是女性性欲望的书写，是对女性“黑暗大陆”的探索，对男权与父权文化设置的压抑女性及其身体的种种禁忌、规则、秩序的挑战、颠覆与瓦解，女性的身体写作就像是西苏说的“美杜莎的微笑”，具有强大的杀伤力和破坏性，女性写作一定要自由地书写女性的身体，只有被社会文化和象征秩序束缚的身体自由了，女性才能获得思想的自由，这也是身体写作成为女性写作的代名词的重要原因。于是，二十世纪九十年代后期的女性写作和女性主义文学批评特别关注自恋、手淫、同性恋、幽闭空间、创伤/性心理体验等内容的书写及其意义，身体、性的自主成为女性解放的重要甚至唯一媒介，性、身体、潜意识成为探索女性个体自我的主要空间。《饥饿的女儿》及其与之相关的大部分女性主义批评，也基本在这个女性/身体写作的脉络之内。

但是，与食物匮乏直接相关的物质性饥饿，总是被这饥饿所环绕的人们，这些被光明新世界所看不见的黑暗世界——一个弱者与底层的草根世界——却为虹影与二十世纪九十年代的女性/身体写作打开了另一空间。从文本来看，《饥饿的女儿》由两个世界的两种故事构成：一是“我”的成长与自我寻找的故事，其在一个关于女性自我的内在空间中展开，包括“我”的身体饥饿、情感与欲望的匮乏与填充、“我”与三个男人——生父、养父、类父(情人)——之间的爱恨情仇、与母亲——另一个自我——之间的隔膜与认同等等，这些都在九十年代女性/身体写作的基本框架之内；另一个是母亲、大姐、二姐以及周围城市底层妇女的故事，是养父、生父、历史老师这些被生活和历史所碾碎的男人们的故事，这是一个外在的城市历史空间，是“我”/作者生长如斯的城市的底层与边缘世界：“一江之隔，半岛上的城中心，便有许许多多的区别，那是另外一个世界，到处是红旗，政治歌曲响亮欢快，人们天天在进步，青少年们在读革命书，时刻准备，长大做革命干部。而江南岸，是这大城市堆各种杂烂物的后院，没法理清的贫民区，江雾的帘子遮盖着不便见人的暗角，这个城市腐烂的盲肠。”

一江之隔，是“另外一个世界”，而“我”生活其中的“这一个世界”却是“城市腐烂的盲肠”，这里的人们视生如死，他们“趿着拖鞋，捧着饭碗，顺坡跑向江边，看死尸，是南岸人日复一日刻板生活少有的乐趣”，对于每日的痛苦，“就跟到江边看淹死的人，山上看无头尸体、路上看突发病昏厥的人一样”，因为在他们看来，“生生死死疯疯傻傻本是常事，不值得大惊小怪，每人早晚都要遇到”。江南岸人生活得卑微，天灾人祸更是加剧了这卑微，但死神的到来，没有使生命低贱，反而使生命得到升华。虹影笔下的“江南岸”让人想起萧红的“呼兰河”，她们都满怀深情地书写着故乡那些受难的人们，那些跌倒在地的或挣扎着站起来的人们，并由此呈现了一个不可见的“黑暗世界”。有意思的是，这个不可见的底层的“黑暗世界”也被虹影身体化了，就像“腐烂的盲肠”，这样，虹影对于女性身体“黑暗大陆”的探索，与对底层“黑暗世界”的书写，奇妙地合二为一。不可见的“黑暗世界”不仅是文化象征秩序中的女性身体与欲望，也是现实世界那些被认为无法发出自己声音的“属下阶层”。作为被压抑者与历史的客体，女性的命运总是与一切弱小的阶级与种族的命运相通，女性的解放是一切解放不可分割的一部分，女性的斗争并不必然与阶级斗争互相遮蔽，事实上，“她将在人类关系上、思想上和一切常规惯例上引起一场突变：她的斗争不仅仅是阶级斗争，她将其推进成为一种更广大得多的运动。”[11]197在一篇访谈中，虹影曾谈到自己的作品为什么总是关注世界中的那些脆弱与悲伤，她说：“在作品中脆弱、柔善、悲伤被照亮，让弱烛发出强光。你问我为什么关注‘弱’？你只要一到长江边，你就可以看见长江两岸那些老百姓的生活，真需要更多人的一种关怀。我闭上眼睛就好像听见他们在喊，真需要一种实在的目光来对他们关注。这一点上我觉得《孔雀的叫喊》跟《饥饿的女儿》是共通的，我在替那些发不出声音来的人发出声音。”[12]

“替那些发不出声音来的人发出声音”，虹影的自述颇有些左翼作家的启蒙味道。作为一个曾经被认为是“发不出声音来的人”中的一员，“江南岸”中的一个私生女，虹影笔下的这个他人世界本就是她自我世界的内在部分，作为作家的虹影需要做的可能就是面对真实的自我。在她这里，面对一个真实的自我，也就是面对他人并走向他人，或者倒过来说也是成立的。实际上，自我与他人，一直是女性写作确立女性主体性时要处理的一对组合项。当女性发现自我并走向自我时，往往要以背对他人和世界为代价，《一个人的战争》《私人生活》一方面创造了一个关于女性的自由空间，另一方面却重新走向了与幽闭女性的传统空间不同的另一个封闭空间，这也是二十世纪九十年代后期的女性身体写作在阶层分化的现实空间难以为继的主要原因。这么说并不是要否定女性身体写作的意义，其实，身体、肉体，在女性写作中更多的是一种隐喻，就像西苏《美杜莎的微笑》召唤出女性身体的目的是为了召唤出一种被文化象征秩序所压抑的女性声音，九十年代中国的女性身体写作在某种程度上也是一种“美杜莎的微笑”。但是，让女性作为作者而非对象发声，只是女性解放初级阶段的任务，女性作者还需要让一切被压抑者，那些没有话语权的“属下阶层”发声。从女性自我到他人，从身体到现实，从潜意识到历史，这是女性写作及其批评克服自身危机的一种转换方式。还是那个提倡女性身体写作的西苏，当她回溯其写作的起源之地阿尔及利亚，当她发现了那些“大地之下”、“世界深处”的心灵时，“一扇通往另一世界的奇异之门”也为她打开，这不仅仅是一个女性自我的潜意识世界，也是她生长如斯的一个叫做“奥兰”的小城中芸芸众生的世界。如何让他们说话，怎样才能不致以“她”的声音压过“他们”的声音？西苏认为要用戏剧的方式，要将潜意识的关于自我的场景，转换为他人所在的历史场景，她说：

“在戏剧中，你只能以一个几乎消弭四散的自己、一个已经转化为空间的自己从事创作。那是一个能够同难于相处的世界融为一体的自己。但这个自己并非与生俱来，而是必须造就的。在我看来，人必须跨过一段完整而漫长的时间，即穿越自我的时间，才能完成这种造就。人必须逐渐熟悉这个自己，必须深谙令这个自己焦虑不安的秘密，深谙它内在的风暴。人必须走完这段蜿蜒复杂的道路进入潜意识的栖居地，以便届时从我挣脱，走向他人。理想的境界是：愈来愈无我，而日渐有你。……人必须回溯起源，探讨起源之谜，因为唯其如此，才能破解终结之谜。由在哪里和从哪里来的问题入手，为的是接下来研究后来如何。……自我会牢牢把握他人到来的机会，会同意抹去自身，让位于、转换为——不是舞台上的英雄，而是舞台本身，转化为他人所在的场景，他人出现的场合……这一他人的场景便是历史的场景。”[13]244-245

西苏的《从潜意识场景到历史场景》是为了回应她写作的某种转换，她为什么要写有关柬埔寨的戏剧，为何要由妇女转向故乡“奥兰”以及像柬埔寨这样的东方，以及这种转向与之前的女性写作之间的关系。这种转向不是对女性写作的背离，而是对它的深化，女性写作必须在认识自我之后或者说在认识自我的同时也让他人显身，让那些臣属的阶层、族群显身，才不至于走向新的幽闭而失去其曾拥有的力量。西苏的阿尔及利亚或柬埔寨，萧红的“呼兰河”，虹影的“江南岸”，林白的“王榨”、迟子建的“乌塘”等，最终将女性写作载向一个仅凭女性自身无法达到的境界。

与一般读者和批评者特别关注小说的女儿/性不同，对于《饥饿的女儿》，虹影更强调的是身体性饥饿与历史记忆的问题：“我说的‘饥饿’，不仅是生理意义上的，也是我们心灵深处的饥饿，整个民族的饥饿。书中所写的‘饥饿’，是我个人的生存饥饿、精神饥饿、甚至性饥饿，也是一种民族记忆的饥饿。苦难意识之所以变成饥饿，是由于丧失记忆。作为一个民族，我觉得我们失去了记忆。在这个意义上，《饥饿的女儿》这本书不只是写给六十年代的，实际上，我们欠七十年代、八十年代、甚至九十年代，下一代，我们以后的年代一笔债：应该补上这一课，恢复被迫失去的记忆。我写这本书，就是想把记忆与饥饿永久锁合，我梦里还经常会出现书中写到的情境，与某些已去世的人的对话。”[5]虹影的“与去世的人对话”，回应了人类最古老的对于活着穿越死亡的希冀与愿望。在此意义上，写作就是一个关于生命、死亡与拯救的问题，女性写作不仅仅是要书写那些被迫遗忘的女性生命故事，同时也应向一切被压抑者、一切已逝者伸出救援之手，书写那些被迫逝去的历史记忆与一切处于黑暗中的人们，在女性的潜意识场景与一切被压抑者的历史场景之间存在着深切的共鸣，对于女性写作和女性主义批评来说，发现这个共鸣点或许将能解开戴锦华的“阶级与性别互相遮蔽”的死结。