重审克莱门特·格林伯格自制美学的理论价值

耿 晨

（山东大学文艺美学研究中心，山东 济南 250010）

若是没有20 世纪60年代英美概念艺术、波普艺术的发展，恐怕美学与艺术之间暧昧不清的关系依然得不到重视和澄清。尽管在安迪·沃霍尔的布里洛盒子出现半个世纪之前，杜尚的雪铲和小便器等现成品已经使得现代主义艺术批评家格林伯格眉头紧蹙，但如果说彼时的格林伯格还能够以严厉的批判态度对待杜尚，拒绝将杜尚纳入艺术的大门，那么20 世纪60年代之后，格林伯格已经不能从容应对那些极具针对性的，来势汹汹的质疑、反叛乃至颠覆。在这场旷日持久的对战中，格林伯格始终坚持他的个人趣味，视60年代盛行的概念艺术、波普艺术等为庸俗（Kitsch）乃至恶毒，是艺术的堕落，不遗余力地大加鞭挞。作为现代主义艺术最为出色的辩护者和发言人，格林伯格既是文化山脉一般的“偶像”，也是后现代主义思潮裹挟下的众矢之的。格林伯格遭受的围攻，其背后是现代艺术与当代艺术的对峙，是美学与艺术的博弈，是在后现代的语境下，整个现代主义思想遭受的质疑。在格林伯格代表的现代主义美学中，艺术与美之间的重叠被认为是必然的、先验的，美是艺术的本质属性，但前卫艺术的发展已经表明，艺术的本质不是美——“美不但已经从20 世纪60年代的高级艺术中消失，也从那十年的高级艺术哲学领域中消失。”[1]

如今，对于像布里洛盒子、一把和三把椅子这样的作品是否能称之为艺术的问题，无论格林伯格如何抗议，艺术界已经给出了肯定的答案。而格林伯格遭遇的窘境证明了以下两种事实：一是格林伯格的理论有其时代性、针对性和局限性。二是尽管格林伯格离开艺术界、理论界许久，他的思想依旧在此领域发挥着重要影响，经久不衰。的确，格林伯格的黄金时代已成过去。随着当代艺术的持续发酵，格林伯格的理论不仅失去了把握、引导当下不断发展的艺术界，阐释许多亟待解决的重要问题的能力，其本人也被视为坚持精英主义的顽固派和保守分子。但也是在当今这个时代，格林伯格的重要性愈发凸显出来。针对后现代主义艺术的大众性、商业性、政治性，格林伯格强调个体自发的审美经验和感受，维护独立思想、不与时代妥协的精神，恰恰为浮躁的社会注射了一付清醒剂。当美学与艺术已经不可挽回地分离，究竟该让艺术重新回归美学的道路，维护艺术的审美品质，带动大众趣味不断提高；还是继续打破惯例，邀请人们思考并拓展艺术的边界？ 不妨回顾格林伯格的美学思想，从中汲取当下美学与艺术发展的力量。

一、趣味

自1961年，格林伯格在《现代主义绘画》一文中将康德运用逻辑以确定逻辑边界的自我批判作为现代主义，并视康德为第一个现代主义者开始，格林伯格的现代主义定义便深入人心——“现代主义的本质，在于以一个学科的特有方式批判学科本身，不是为了颠覆它，而是为了更加牢固地奠定它的能力范围。”[2]格林伯格本人的艺术批评，亦是贯彻这种通过学科批判学科，通过媒介批判媒介的“奥卡姆剃刀” 式自我批判，旨在剔除一切外在成分，实现艺术的自我净化，最终找到保证每种艺术独立性的品质标准。尽管格林伯格被视为深受康德美学影响的康德式批评家，但正如德·迪弗所说，格林伯格的美学思想显然与康德美学存在着显著的差异——格林伯格的美学是经验主义的美学，而非康德式的美学；康德美学在经验主义和理性主义的纷争中调和并超越了二者，其本质则是先验的。不仅格林伯格对康德存在着明显的误读，连格林伯格的批评者都将这种从艺术批评的经验角度，而不是哲学的先验角度出发的误读视为理所当然。20 世纪70年代之后，面对艺术批评界诸多纷扰而棘手的问题，格林伯格逐渐从中抽身，继而转向美学领域，从他个人的经验出发总结其美学观念，这也是对他个人坚定立场的再次表态。从格林伯格举办的一系列研讨会、出版的书籍和文章中，可以清楚地看出格林伯格美学思想的基本立场——坚持用经验和趣味判断艺术中的美。趣味是审美判断力、鉴赏力，是更充分地欣赏好艺术品、坏艺术品的能力；经验则是做出审美判断的唯一标准，因此有关趣味的争执只能通过经验平息。由此之故，艺术家们所需要的学问就不是关于知识的问题，而是关于趣味的问题。

“趣味”在格林伯格美学中的决定性地位的确彰显了康德美学的重要影响，但是经验的引入表明了格林伯格美学的原创性。作为20 世纪下半叶整个西方社会最重要的艺术批评家之一，格林伯格自身的艺术体验和艺术批评实践不可避免地成为其美学思想保持活力的重要源泉。“趣味”与“经验”互相佐证，构成了格林伯格的“自制美学”。显而易见的是，格林伯格将其美学重点放在趣味的讨论上，势必会引来诸多问题和麻烦。对于趣味有无争辩这个棘手问题的讨论，自美学这个学科诞生以来便一直困扰着人们。康德和休谟各自给出了他们的解决方案，却又不能完全令人信服。而康德之后，面对“趣味”，人们要么直接避而不谈，要么说的模棱两可，这种拒绝直面挑战的躲闪态度令格林伯格非常不满。尽管走向趣味的道路如履薄冰，格林伯格还是尽其所能地作出回答。

趣味究竟是主观的还是客观的？格林伯格坦坚持认为趣味是客观的，即便无法证明。更确切地说，趣味并非从一开始就是客观的，而是由主观变成客观的。自我的“主体性”其实是审美判断客观性的妨碍，因此格林伯格提出审美问题上的“去人性化”：人性化就是指社会对人的塑造，亦包括自我本身的性格特征；去人性化，也就是说要摒弃偏见，尽可能地丰富自身的审美体验，保持开放的心态；越是去人性化，越能代表整个人类。更进一步，优秀的艺术家要将自己的主体性客体化——“保持距离的幅度越大或者说越纯粹，你的趣味或推理就会越严谨，也就是说越精确。”[3]趣味是有追求的、不可阻挡的、无可替代的，当人们诚实地袒露出自己的真实想法和反应的时候，趣味就成为客观的了。体验也可以证明趣味是客观的。格林伯格还用与黑格尔“哲学就是哲学史”相似的解释来证明趣味是客观的：“是记录，是趣味的历史证实了它的客观性，而这种客观性又解释了趣味的历史。”[4]时间会说明趣味是客观的，时间亦把趣味变成客观的。因此格林伯格不认为艺术趣味、艺术上的价值判断、审美裁定是一种意见，甚至也不是可以用理性话语表达的，只是一种经验、体验。

无论格林伯格对趣味的解释是否令人满意，这种直截了当表达自身立场的勇气已经足以发人深省。在格林伯格看来，对趣味的讨论不容回避，因为“如果不存在审美价值判断，如果不存在趣味裁定，那么也就不存在艺术，不存在任何审美体验。”[5]趣味由期待构成，艺术由期待的满足构成。没有趣味就没有艺术，没有美学。这样的笃定和决绝，果然引来了诸多抗议之声。60年代盛行的波普艺术、极简艺术、概念艺术就要避开趣味的压力和严格要求，不再接受审美经验的检验。如果说杜尚半个世纪前的现成品还是艺术界的特例，那么60年代对现成品、对概念艺术的接受已经成为不可阻挡的潮流。概念艺术直接取消了艺术品的媒介和物质基础，认为艺术就是艺术家头脑中的概念。科苏斯在1969年发表的《哲学之后的艺术》 便是概念艺术家的代表性宣言。科苏斯声称：是杜尚使得艺术成为一门崭新的学科。杜尚之后的艺术在性质上都是概念的，因为艺术只能在概念上存在[6]。概念艺术家们不仅对趣味采取了置之不顾的态度，取消了“好的艺术”与“坏的艺术” 的价值判断，而且直接将审美品质从艺术中剔除，美学与艺术完全被剥离开来，从此，“这件作品是否美”对于艺术来说已经无关紧要了，只剩下“这是不是艺术”的判断了。“艺术”成为一般的能指获得独立性，艺术家也区别于画家、雕塑家、作家被赋予了全新的地位和身份。格林伯格所坚持的，每一种特殊的艺术门类都应该捍卫其自身特殊性的现代主义主张，正在被种种后现代思潮消解。

二、审美体验

尽管科苏斯“杜尚之后所有艺术在本质上都是概念的”这一偏激断语的局限性不言自明，但的确是科苏斯、安迪·沃霍尔等前卫艺术家们将“什么才是艺术”这一关键问题的重要性凸显出来。不过，对“什么是艺术”这一问题的回答，并不能替代“艺术是什么”。当代艺术在扩展艺术的边界的同时，也粗暴地回避了对艺术的本体论思考。艺术史的发展表明，实践先于理论是不争的事实，但这并不意味着可以忽视甚至抛弃理论建构。反观美学界、艺术理论界，无论是丹托的艺术终结论，还是乔治·迪基的艺术惯例论，与其说是对“艺术失去美学”这一既定事实的学理反思，不如说仅仅为这一局面的合理性提供了不同的解释。他们无不是接受了当代艺术“凸显概念，弱化甚至取消审美”这一举措的合法性并为之证明。丹托和乔治·迪基也试图说明艺术是什么，并且提出了诸如艺术品是人工制品，要向公众展示等定义，但这样的解释显然过于模糊、简单。在丹托和乔治·迪基的帮助下，我们可以进一步理解艺术界的现状，却难以在学理上有更多的进步。

作为对照，格林伯格始终是一个坚定不移的本质主义者。发表于1939年的《前卫与庸俗》一文，便是格林伯格提前预感到这种文化危机而向人们发出的警告。即便到了后期，格林伯格已经退出艺术批评界，在许多公开对话的场合，他依然针对当代艺术发表了许多鞭辟入里的见解。例如，他认为很多极端艺术把人们认为是非艺术的东西置于一个场景，要求观众把它们完全当作艺术来欣赏。但是一涉及命令，艺术就变得无聊了。这种无聊便会构成审美判断，因此不存在对趣味这一问题的逃避。像杜尚在蒙娜丽莎的复制品上画两撇胡子这样令人发笑的举动，既是个一次性的决定，也是个一次性的事件。如果人们的记忆力尚可，就忍受不了重复的笑话。所以这些“艺术”带给人们的是不会令人惊奇的惊奇，是预料之中的惊奇。这种艺术的本质是逃避“做决定”。所谓做决定，就是要“冒险”——突破由某个时期的最佳趣味决定的期待，顶住这种最佳趣味构成的压力而令人满足，而当代艺术则逃避这一切。

“一旦一块空白画布都能被叫作一幅画，任何可见的事物都能被叫作艺术，那么艺术就失去了其美学意义，趣味也不需要了。”[7]这是格林伯格的讥讽之言，如今看来却一语成谶。在当代前卫艺术的展示中，艺术无所不在，艺术不只是艺术作品，可以是一个现象，一个行为，一个时刻。但其中许多均是格林伯格所说的被形式化了的“劣质艺术”。这种“概念艺术”、“行为艺术”被当作艺术认识，或者说它的表现方式让社会自觉地以为它是艺术，而不是无意识地体验到它是艺术。因为在艺术面前，人是完全孤独的，对艺术的体验要求独自一人静观思考，而在许多当代前卫艺术中不存在观者的艺术体验，只是被动地赋予一个艺术的认知，因此这种艺术是虚假的。体验或者说经验在格林伯格的美学思想中具有着和趣味同等重要的位置。格林伯格甚至不无绝对地说：体验是艺术作为艺术的真理的唯一源泉，此外别无真理。

“体验”既证明了艺术的存在，也包含了价值判断，格林伯格进一步说明，一切艺术都是关系性的，关系也是审美体验固有的。阐明这种关系并不是“分析”，因为对于艺术品的特性来说，只能直觉来感知、描述（甚至也无法用语言来描述），而不能像对物质进行分析那样进行审美分析。但这种关系是可以交流的，因此一方面，审美体验构成审美判断，另一方面，审美体验供人交流的压力也创造了优秀艺术和艺术传统。因为审美体验和审美判断无法分开，无法区别，因此审美判断也同审美体验一般，不受意志的参与和干扰，是自发的——“我们喜欢什么不喜欢什么是既定的，不是决定的——在证据中既定——而证据就在体验中，与体验无法分开。它就在体验之中。它就是体验。”[8]也就是说，审美体验已经决定了审美判断，这种审美判断不会因为其他人关于艺术的讨论而改变，只有再一次的体验可以修改或完善审美判断。但是大多数人做不到如此诚实地面对自己的审美体验，甚至会由于文化羞耻感自我欺骗，佯装自己也拥有那些已经被认可的审美体验。这种文化羞耻感反而阻碍人们真正地运用自己的审美体验去学习看、读、听。

正如格林伯格所批判，在当代诸多前卫艺术中的确有许多品质低劣之作，它们既逃避趣味，又拒绝体验，只想通过带给大众最无聊的惊奇的方式博取关注。对此，格林伯格坚决否定、反对那些已经为“艺术界”接受的波普艺术、概念艺术、极简艺术等前卫艺术。尽管由于傲然不群的姿态，他被看作是坚守精英主义、顽固不化的保守分子，但另一方面，在众声喧哗的后现代思想包围下的今天，格林伯格显示出他独立于时代潮流之外的过人的清醒和冷静。

三、当代艺术的危机

事实上，并非所有的现代艺术都是现代主义的，也并非所有的当代艺术都是后现代主义的，但当艺术拒绝在审美上进行判断已经成为势不可挡的潮流，艺术这个词所表达的价值判断已经不能令人信服了。如果承认对于艺术而言趣味判断不再适用，艺术也不再能带来审美体验，按照丹托的艺术终结论，将探求艺术本质的工作全部交由哲学家完成，那么就像格林伯格所预见的那般，整个艺术界都会无止境地陷入平庸和堕落。但是，正如丹托对格林伯格的批驳所言，历史已经发生了改变，世界无论如何都不能回到安迪·沃霍尔出生之前。如果依旧按格林伯格所坚持的那样，将“现代性”和“美”等现代审美范式视为艺术的固有属性加以坚持，那么在错位的语境中，以“现代性”为终极标准的艺术批评要么面对后现代思想不留情面的鞭挞和批判，要么被作为一种陈旧的观念完全丧失话语权。

当杜尚用现成品将“人人都是艺术家”的条件揭示出来时，艺术究竟是扩大了它的边界，丰满了自身的形态，还是被通俗、商业化的大众文化所稀释因而遭受损失，如果在当时这个问题因争执而难辨高下，那么在一个多世纪后的今天，显然艺术媚俗化的弊端已经日益暴露出来。今天的艺术实践不以“美”为标准，而是“什么都行”。在审美准则的匮乏下，当下社会运作的必然结果，就是艺术生产早已被整合进普遍的商品生产中，人们会以作品所产生的利润来评价作品的价值。只要符合流行的口味和需要，具有市场销路，就能够迎合满足所有的流行时尚。“对于艺术系统规则的成功操控不能通过任何个别观众的反应来得以证实，而必须观察艺术作品流通其中的较大经济系统的一系列行为。”[9]无论是日常穿着的服装还是巨型飞机，经济疯狂的迫切性在每一个领域都不停地掀起革新转向的浪潮，艺术也被赋予了加速创新实验的使命。从基金、拨款到设立艺术馆以及其他形式的资助，形形色色的机构对于新艺术的支持，都是建立在艺术的商业化之上，也是对这种经济必要性的认可。为了适应艺术的市场化，当代艺术才要走向公众——“尽管看上去充满悖论，但‘为艺术而艺术’首先且首要是‘为公众而艺术’。艺术的自主化并非由美学——一般意义上专门的审美体验范畴——决定，而是由于艺术进入公共领域，方才催生了审美问题。此时，公众趣味判断的多元性及其在公共空间中的相互对抗，导致了趣味标准问题的提出。”[10]至于鉴赏趣味，当人们沉溺于自我迷醉或自我淫逸时，则压根儿不再挑剔是否高雅和精纯了。艺术家、画廊主持人、批评家和普罗大众在“什么都行”的浊流中飘荡沉浮。难怪加塞特说：“我们这个时代的典型特征就是，平庸的心智尽管知道自己是平庸的，却理直气壮地要求平庸的权利，并把它强加于自己触角所及的一切地方。”[11]

无论后现代主义如何批驳精英文化，大众与精英之间的差异难以消弭是个不容争辩的事实。布尔迪厄认为，艺术存在着两个生产场，一个叫做“有限的生产场”，这种艺术的生产其实是一种 “自产自销”，它的生产者和消费者是同一群人，就是文学界或艺术界里从事与之相关活动的那些人。相反，另一个叫做“大规模的生产场”，也就是大众文化或流行艺术，它的生产者和消费者则是不同的人，艺术被生产出来是为了出卖给广大公众。不过随着当代艺术越来越频繁地出现在大众视野中，“艺术”一词变得越来越时髦，它不再被视为远离大众趣味与喜好的精英消遣，变成了人人都可涉足乃至评论的公共物品。一方面，“新的作品面向大众而产生。这使膜拜（它甚至不需要观众）走向展示，个体体验走向展示中的集体占有以及‘公共性’。对原真灵韵的体验让位于消遣体验，后者发生于那些旨在被持续复制、传播而穿过的作品的消费过程中。”[12]另一方面，虽然文化参与度提高了，但这种参与并没有推动人们向社会认可的高雅文化融合，它更多地反映出竞争、紧张与不同社会群体间的差异。人们在分隔成不同区块的文化中各自确认自己的身份，由此显现出在纵（高/低文化）与横（我们的文化/他们的文化）两个维度上的双重去差异化。并且，艺术革新的动力从始至终都在它自身，对大众来说，艺术是一种消遣，他们不会把艺术的观念带入自己的生活，更不要提践行这种观念。艺术不但没有接近大众，反而在大众对艺术的误读中与整个社会渐行渐远。更为紧迫的情况是，如波德里亚所认为的那样，由于整个社会的内爆，传统上由艺术所承载的审美功能不再专属于艺术这一部门，而是渗透到了社会的各个部门，各个层面，审美在整个社会中的渗透与灌注，也就意味着审美的终结，意味着艺术的终结。

结语

随着当代艺术不断遭遇到各种危机，艺术批评也被指责隐藏在浮华的术语后，陷入自我封闭中不能自拔，大众无法从中获得任何美学启迪。从后现代主义艺术及美学产生的种种问题中再来看始终坚持现代主义美学范式的格林伯格，不能不发出如此感慨：格林伯格不仅没有过时，并且现在恰恰是要重新回到格林伯格，发掘其重要价值的关键时刻。在德·迪弗看来，杜尚用现成品的方式让人人都参与到艺术鉴赏之中，实现了“人人都是艺术家”的启蒙理想，如果按照格林伯格的步伐，那么这种大众启蒙的场景可能在很长一段时间内都无法实现。但是，格林伯格的美学理论中所坚持的个人趣味、审美体验，正是教导人们要确立自己的身份，将自身当作终极的内在价值，从而得到自我实现，这难道不是另一种方式的大众启蒙吗？在纷繁复杂、应接不暇的艺术世界里，每一步跨越究竟真的是突破了艺术史的前进，还是打着惊奇的幌子实则原地踏步甚至倒退，都值得进行格林伯格式的理论深思。如查尔斯·哈里森所说：“这个时代还没有产生异味像格林伯格这样立场坚定、善于表达的批评家。”当整个社会都马不停蹄地加速前进时，需要一个像格林伯格一般具有艺术辨别力的向导，指引人们不断反思再脚踏实地地迈出每一步。