喜剧狂欢·身体美学·欲望消费:审美文化视角下自媒体短视频论析

■ 陈元贵

不过三四年光景,自媒体短视频以其精准的市场定位、良好的用户体验、得力的营销策略,迅速俘获了亿万拥趸。类似于“南抖音,北快手,智障界的两泰斗”之类的调侃,虽然指出了当下自媒体短视频普遍存在的格调不高之毛病,但也间接肯定了行业领导者的巨大影响力。正如本雅明所云,机械复制技术褫夺了传统艺术的“灵韵”并彻底颠覆其崇高地位。短视频作为自媒体时代的新宠,也不断刷新我们对于“艺术”及“美”之传统认知。学术界对于此类现象的研究,较多拘泥于传播路径、营销策略以及受众心理之分析,却对其审美特性、内容架构及文化意涵着墨不多。

从审美文化的角度看待短视频,实为当代大众审美趣味的最新症候。它们不仅秉承此前一切大众文化产品素有“娱乐至死”之特性,更在舒适度与传播效能上升级换代。传统的喜剧狂欢在此不再具有解构权威、颠覆崇高之终极追求,转而躲避崇高且将思想诉求降格为肉身操演。欲望消费不再遮遮掩掩欲说还羞,而是大胆直面亿万受众,从而成为“伪日常生活审美化”时代公众所能达成的最大共识。

一、喜剧狂欢:多元叙事策略达成的审美效果

喜剧狂欢,是自媒体短视频给我们的第一印象。“喜剧将那无价值的撕破给人看”,这是鲁迅关于喜剧价值诉求的精彩论断。21世纪初年互联网世界中蔚然成风的无厘头、恶搞与山寨文化,也不无讽刺、冷嘲乃至黑色幽默色彩。近年勃兴的自媒体短视频却仅有喧嚣没有解构。其叙事策略虽紧跟时代别出心裁,但终究难脱后现代社会大众文化之共性。

1.事件主体大众化:文化权力下移之效应

如众所知,大众文化的兴起有赖于大众传播媒介的出现与大众社会的形成。“原子化大众”因为诉求之多样化表达,使得故事主体大众化成为必然结局。但借用福柯的“权力”理论来看,这一变化其实昭示着文化权力之下移。

福柯认为,权力是一种贯穿整个社会的“能量流”,而人只不过是使用权力的工具。他由此感慨:“在人文学科里,所有门类知识的发展都与权力的实施密不可分。……所以人文学科是伴随着权力的机制一道产生的。”①具体到媒介研究领域,其中的文化权力关系素为学界瞩目。乐观者认为,在现代传播技术的推动下,受众积极参与文化生产过程,由此与“传者”展开博弈并实现自我赋权,最终分享了本由前者垄断的媒介文化生产权力。②而自媒体短视频中事件主体的大众化,便是文化权力下移带来的积极效应。

传统喜剧对于表演者有着近乎残酷的遴选机制,但其准入门槛却因自媒体的诞生而宣告无效——这里不需要专业演员,因为人人都是演员。譬如在抖音上面曾短暂火爆过的厦门某冰淇淋店,来自异国的售卖小哥常以出神入化的动作把顾客捉弄得团团转,使得购物过程充满喜剧色彩。此举不仅颠覆了“顾客是上帝”的现代服务理念,更显示出“体验经济”的现代魅力。围观者不以为忤竞相入彀,竟使购物过程充满仪式感,观赏价值超越于口腹之需,恍若梦回将艺术品当作圣物而顶礼膜拜的史前时空之中。顾客原生态本色“演出”,也应证了戈夫曼所说“舞台呈现虚假的事情,生活却可能呈现真实的和有时是排练不充分的事情”。③

比冰淇淋售卖场景更具喜剧意味的是,个别人在日常生活中的言行被周围人偷拍并上传到网上。此举虽涉及较为严肃的伦理问题,但被拍者后台生活的前台化,④却远比各类真人秀节目更能彰显人性之真实。因为这里既无表演也无扮演,仅有生活片段的“原样”呈现,极大程度满足了观众“窥视”的欲望。譬如平时举止文雅者正不顾形象地大快朵颐、惯于在公众场合以淑女形象示人者正在抠脚挖鼻孔……类似的名分与身份之间的强烈反差,是喜剧性得以产生的重要原因。

总体看来,网民日常生活的原始呈现,显示出互联网带来的权力扁平化与分散化之积极效应。喜剧事件主体“业余化”使得舞台上的喜剧由高高在上的状态,重新回归到大众之中。而短视频当中时常展示的宠物大战、人被动物捉弄、家养的猫狗似乎能像孩子一般和主人交流,还有野生动物世界发生的诸多搞笑场景。动物僭越人的地位并跃升为故事的主角,进一步加剧了事件主体大众化的程度。

2.故事内容碎片化:后现代社会的习见景观

20世纪晚期,西方后现代主义研究者所提出的“碎片化”(fragmentation)一词,近年被国内学者黄升民、喻国明及舒咏平等人引入传播学领域,进而探讨信息碎片化、受众碎片化、媒体碎片化以及阶层“碎片化”。⑤更有学者认为“碎片化,是电脑与网络技术深度嵌入现代经济社会与文化生活之后,人类社会对科技文明的一次彻底反叛”,⑥由此“碎片化生存”似将成为当代人生存常态。

信息碎片化实为信息泛滥之必然结果。具体到当代喜剧生产领域,早年借助大众传播媒介展开的作品,尚能基本因循“开端→发展→高潮→结局”之叙事模式。然而,信息泛滥不仅日益加重受众观看的压力,且锻炼出后者在最短时间内快速做出抉择之能力。由此,15秒时长的短视频作品之成败,竟取决于最初3秒。传统喜剧作品的慢热型叙事节奏及其“系包袱→解包袱→抖包袱”之常有路数,在此被颠覆为不需任何铺垫或伏笔,直接抖包袱与呈现高潮。跳过开端、发展两大重要环节,使得内容碎片化成为短视频的不二选择,甚至这点也是大多数后现代艺术所具有的共同特征。⑦惟其如此,方能适应现代生活之快节奏。

然而,传统喜剧的慢节奏叙事实为吊足观众胃口而设,且给予后者悠久绵长的回味效应,其艺术魅力常因历经多年而愈显醇厚。相形之下,简单粗暴的自媒体短视频,固然以其迅猛节奏给观众制造了瞬时震撼,却绝难奢望百看不厌的恒久魅力。

3.直接高潮呈现:麻木与震惊的二律背反

阿多诺曾在《电视与大众文化的模式》中指出:“现代大众文化的重复性、雷同性和无处不在的特点,倾向于产生自动反应并削弱个体抵抗力量”⑧。言下之意,以电视为代表的大众媒介,消融了观众的文化反思,培养出大批麻木的看客。尼尔·波兹曼同样认为,电视文化所培养起来的一代人,是缺乏分辨力、没有价值观的一代人。他们的观点比起本雅明似乎较为悲观。因为后者早就强调:机械复制艺术改变了大众对于艺术的反应,观看者可以对绘画凝神注视,但他在电影画框前却不能如此。原因在于电影制造的“震惊”效果使其根本无暇思考。⑨

上述诸位学者论及的“麻木”与“震惊”其实并存于自媒体短视频之中,并呈现吊诡的二律背反状态:信息泛滥不断提高受众对于“新奇”的感知阈限,从而渐趋麻木；传者被迫使出浑身解数,以图唤起受者的“震惊”反应。职是之故,自媒体短视频必须掐掉开端与发展,直接进入事件的高潮部分,从而使得每个场景均带有“突发性”。

于是,一些带有非常强烈偶然性的场景,居然在自媒体短视频中频繁出现,以致有人感慨何以这样的场面居然也能被记录下来,莫非拍摄者真能未卜先知？事实上,镜头可能一直都在记录,但因时长缘故而掐头去尾,截取最精彩的瞬间予以呈现。如果说几年前人们还在批评20分钟规格的微电影时长过短、容量有限以及主题肤浅,几年之后人们则要讶异于15秒的短视频已经是观赏者所能忍受的极限了。从20分钟降格到15秒,不仅反映了现代生活节奏的急遽变化,更反映了信息泛滥时代受众因忍耐度的下降而汲汲于浅表化和新鲜感的残酷事实。

4.多元互动机制:文化增殖的语义场

法国批评家朱丽娅·克里斯蒂娃于20世纪60年代提出的“互文性”理论,对我们思考自媒体短视频中的“语-图”关系,其实多有助益。按照克氏对“互文性”的界定,“任何文本都处在若干文本的交汇处,都是对这些文本的重读、更新、浓缩、移位和深化。从某种意义上讲,一个文本的价值在于它对其他文本的整合和摧毁作用”。⑩借此理论解读自媒体短视频中的图像与评论文字,毋庸置疑,二者之间着实存在互文关系,文字依附于图像但又时常超越图像,评论文字自身所具有的语言张力及思想深度,对图像形成有益补充。而评论主体的多元性——尤其是评论之后的再评论——更使能指与所指之间经常发生漂移,并在图像之外重新建构了若干语义场,由此实现文化增殖的最大效果。此举虽在一定程度上遮蔽了图像的“所指”,却在网络狂欢之外附着了意想不到的喜剧元素。姑举数例:曾在抖音上短期火爆过的小黄鸭形象,本为一只呆萌可爱的小黄鸭子正在跳舞的GIF动态图形,动作笨拙却不乏可爱之处。这样的造型出来之后,很快被众多网友模仿并拍成短视频,不仅动作越来越逼真,甚至连服装、道具也越发考究。对此现象有评论者调侃说:“好不容易逃过了嘴巴嘟嘟,逃过了C哩C哩,熬过了隔壁泰山,忍住了珍妮,坚持住卡路里,熬过了买了否冷,撑过了囧架架,又被一群鸭子炸屏了”。评论里提到的“嘴巴嘟嘟”“C哩C哩”以及“隔壁泰山”等作品,都是抖音App里的背景音乐,以供网友们制作短视频之用,并不时成为网络“爆款”。看到评论里的话语,再联想到此前不计其数的戏仿作品,观者自会发出会心的微笑。与之类似,针对短视频当中出现的飞车、攀岩等危险动作,观看界面上会特别提示“该行为存在风险,请勿轻易模仿”,而网友们则评论说“我倒是想模仿呢,可我能模仿得来吗？”这样便在本不具备喜剧性的场景之外,额外增加了喜剧性。还有类似于“同九义,汝甚秀”(“同样是九年制义务教育,你为何如此优秀”的缩略版)的诸多评论,让人联想到几年前红极一时的“网络造句”现象,同样带有浓郁的后现代文化色彩,但其锋芒已完全钝化。既谈不上任何“间接的、迂回的、赌博式的、偷袭式的政治抵抗艺术”,也说不上隐藏着“当前城市化进程所带来的群体性孤独和心理压抑,以及年轻一代草根群体的边缘化生存状态”,所追求的只是当下即时的浅表性娱乐效果。作品本身的笑点加上旁观者别出心裁的点评,有时竟能收到语义增殖的效果。诸如此类的喜剧生产机制,深深依赖于自媒体传播媒介的语义场,并为既往喜剧作品所难企及。

总之,借助花样翻新的叙事策略,自媒体短视频不断营造出喜剧狂欢的效果。虽然在快手App上我们也能看到另外一个似乎完全游离于现代文明之外的世界:来自乡村社会的各种自虐行为、黄段子、喊麦(农村说唱)、未成年妈妈、低俗小品、残疾人表演,甚至还有各种猎奇内容譬如配阴婚、捕蛇、事故现场、黑帮聚会等等。凡此种种,虽让观者感到沉重,但它终究无改于自媒体短视频娱乐至死的本色,而且这种娱乐很多时候不是借重思想启迪而是依托动作操演来完成。换言之,“身体美学”成为这个时代最为靓丽的文化景观。

二、身体美学:内容架构的感性化

“身体美学”的倡导者舒斯特曼曾非常感慨地说,对于肉体的顶礼膜拜似乎成为后现代都市文化的典型特征,不断增多的体育馆和休闲中心大有取代教堂和博物馆成为教育民众的场所之趋势。越来越多的金钱、时间和痛苦被投入到健身、化妆品、饮食和美容手术上,而这样的价值取向与媒体的鼓吹有很大关系。借用舒斯特曼的理论来返观当下中国社会的现实,同样是思想退隐,身体登场。

近年蔚然成风的自媒体短视频更是屡屡将思想诉求降格为肉身操演,从而最大程度地刺激受众感官,让他们沉溺于形色各异、与意识形态无涉的戏仿与恶搞之中,由此成为这个时代最为流行的文化症候。如此吊诡的情形恰好反映了鲍德里亚所说的那种事实,身体关系的组织模式反映了社会关系的组织模式,当代社会的身体早已被商业所挟持,“在消费的全套装备中,有一种比其他一切都更美丽、更珍贵、更光彩夺目的物品……这便是身体。”自媒体短视频中身体操演的具体路径主要有三类:形体展示、动作展示以及才艺展示。

1.形体展示:重新定义人体美

多年前,学者科恩(Kern)曾不无忧虑地感慨“我们的时代是一个痴迷于青春、健康和肉体之美的时代”,电影、电视等可视媒体不厌其烦地向人们强化这一教条。等到消费文化甚嚣尘上的当今,“毫无羞耻感的展示身体”甚至成为日常生活的常态。于是,健身、戏水、化妆、跳舞、时装表演……无论是公众场合还是私下场景,均成为短视频展示女性身体的窗口。国家法律法规对展示尺度之规制,并不能杜绝镜头所及偶有性暗示色彩。显然,此等展示只关涉人类本能欲望而与美相去甚远。

按照消费文化的逻辑,化妆品、美容、健身和各种休闲方式,都是塑造肉体之美的必备手段。但在自媒体时代,借助各种神奇的软件,这种“塑造”似乎轻松得不费吹灰之力。抖音App上时常有网友向公众展示美颜、瘦脸、滤镜等图像美化功能的神奇力量,同一个人在化妆与卸妆前后的强烈对比,让人略感尴尬地揭示了隐藏在修图软件、化妆品和整容术背后女性面庞的真实情形。当不计其数的“美女”形象被打回原形的时候,旁观者的反应正如康德所云之“期待的突然消失”,震惊与哄笑在所难免。

或许是厌倦了千人一面的“网红脸”,或许是对于这种同质化审美趣尚的反拨,自媒体短视频中也常常出现以素颜示人的女性形象,却能得到评论者“清水出芙蓉”的赞誉。然而,物极必反,当挖鼻孔、抠脚、打呼噜、毫不顾忌形象地大吃大喝……这些本不具备任何审美价值的生物学意义上的举动被幻化为搞笑的文化产品之时,此举充其量只是停留在呵痒痒的水平,笑过之后绝难留下任何印象。更甚者则是抖音App上居然有女性故意露出浓密的腋毛,从而展现自己“非比寻常”的形象,这般哗众取宠的举动或许也能让极少数人发笑,但却让绝大多数观者反胃。个别人尺度大胆的审丑举动,无疑在这个价值观多元化的时代再次定义了人体美。将本具批判色彩的恶搞、戏仿简单降格为身体操演,甚至沦落为言行举止上的反常另类乃至令人作呕,借此拒斥一切审美价值和理想诉求,自媒体短视频在此活脱脱地彰显出其彻底的肉身化特质。

2.动作展示:挑战各种“不可能”

人类向来无法克服对于健康、长寿的向往,与之相关的诱人许诺,经过精致的商业化包装之后,早已转换为现代体育运动所倡导的“更高、更快、更强”的理念。商业资本与现代媒体的媾和,不断地敦促和诱导人们走出户外,去挑战人体的各种“不可能”。飞车、攀岩、登山、滑雪、蹦极以及各种水上游乐项目,不时充斥着自媒体短视频的空间。即便当中有些动作并不具有多少观赏性,但因它能将人体潜能开发到极致的高难度性,也能引来很多追随者。譬如将双手十指相扣,然后从前往后环绕身体三百六十度,对身体的柔韧度可谓极大挑战。它与互联网上隔三差五就会短暂流行的“A4腰”“反手摸肚脐”“锁骨放硬币”等行为如出一辙,都在诉说着这个时代关于“美”的标准——健康、苗条,甚至骨感。而要实现这样的目标,听从媒体的训导并义无反顾地投入到健身、化妆品和整容术所营造的世界中,必然成为应有之义,而那同样为欲望消费埋下了伏笔。

挑战高难度体育运动并且获得成功的人,总会引来围观者的欣羡与赞叹,它多少折射出时人对于暴力美学的内在推崇。但是,自媒体短视频的参与者主体,多为没有任何体育特长或运动技能的平民。因此,短视频更乐于呈现的并不是成功者的辉煌,而是失败者的尴尬——或许这样更能营造出上佳的喜剧效果,尤其是当这种失败并不会对人体造成伤害的时候。譬如水上快跑的游乐项目,所有落水者都会不出意外地让旁观者哈哈大笑——落水甚至成为大家喜闻乐见的结果。这样的例子或许并不能简单地理解为“人性本恶”的证据,倒有可能从霍布斯所说的“突然的荣耀感”之中寻得解释,同样彰显了民众的自我娱乐精神。

3.“才艺”展示:无深度的戏仿

自媒体短视频多以社交软件的功能来定位,较之传统媒体,它们常常被盛赞为“传播的个人主义革命”,个体化、自主性、圈群化、高速性以及更广泛的参与度,是自媒体短视频普遍具备的特性。仅以抖音为例,作为一款音乐类社交App,其最初定位只是为受众提供“音配像”的娱乐方式,但在海量的作品面前,再高的才艺展示也难免被后来者所超越。在此情形下,反其道而行之——不苛求才艺展示,而注重如何搞怪,反倒能赢得围观者的点赞。譬如,歌舞才艺展示之类视频,除了极少数表演者有多年的舞蹈功底,并能展示一些高难度动作之外,大多数人只是以其动作与情境之间强烈的冲突性来制造笑点:当办公室里一帮人正襟危坐的时候,突然有人站起来跳舞；或者本来正在认真扫地,突然拿起扫把当弓弦来演奏二胡。借用巴赫金的话来说,此举其实是把正常进行的事宜转换为“令人开心的降格游戏和玩笑的对象。首先从虔诚和严肃性(从‘对神祇的敬畏的不断发酵’)的沉重羁绊中,从诸如‘永恒的’‘稳固的’‘绝对的’‘不可变更的’这样一些阴暗的范畴的压迫下解放出来。”行为与情境的强烈反差,带来的并不是社交上的尴尬与窘迫,反而是欢快自由的喜剧效果。同样在抖音App上,网友“葱大花”常从流行的小品中截取片段,对其予以“音配像”式的模仿并多有翻新。而每件作品的点赞率都高达数十万之多,这也是对戏仿者表演功力的最大肯定。如果说前述跳舞的事例显示的是“极速矮化”的搞笑方式,“葱大花”显示的则是一种“转述者变调”,她不是单纯地如实复述旧故事,而是“改用自己特有的立场和方式重新叙说,从而改变了源文的方向和语调。”

自媒体短视频中不计其数的戏仿作品,往往因为奇特的造型、夸张的动作以及非常到位的表情,成为可以媲美原作甚至超越原作的佳品。无数网友围绕相同题材争相炫技的举动,既显示了互联网世界众声喧哗的狂欢特质,也为喜剧生产贡献了无穷智慧。草根阶层“皮一下很开心”的自嗨特质,甚至使得很多明星也不愿意以过于优雅矜持的形象示人,转而以古灵精怪的搞笑举动出现在短视频中。

三、欲望消费:自媒体短视频的意涵所指

随着很多官方媒体相继开通抖音号,自媒体短视频当中也出现了不少正能量满满的声音。譬如城市形象宣传、生命救援时的勇敢沉着、知名人物的温情与感动,还有平常人的不平凡之处。与他们形成鲜明对比的,则是那些秉承快乐至上原则的作品,以其躲避崇高、张扬欲望的价值定位,建构了短视频的另类景观。事实上,正是消费社会的到来,使得个人欲望的表达不再遮遮掩掩,“欲望—消费—市场—产业化,构建起一个顺理成章的逻辑链条。‘个人的欲望’‘身体里的享乐天性’成了这现代文化产业流水线的动力。”欲望之所指,首当其冲者不外名利与美色。

1.名利追逐

现代社会在肯定个体追逐名利之正当性的同时,也对行为的合理性做出约束。但在大众传播时代,因舆论炒作所带来的巨大经济效益与名气效应,遂使传播者仅为名利而在受众面前扮演价值媚俗角色,并使炒作内容越来越朝着庸俗、低俗及媚俗方向发展。2019年3月对于上海流浪汉沈巍的围观,不仅成为展示低俗人性之透镜,更为当代“反智主义”作了形象注脚。

沈巍的人生经历不无悲剧色彩,因随处捡拾垃圾而难以见容于社会——先被单位病休,后被亲人疏远。理想与现实之间的强烈龃龉,终致其栖身街头的结局。然其酷爱阅读、思路清晰、对文化经典信手拈来之气质正与流浪汉形象构成强烈反差,由此成为这个时代的稀缺资源并具有被“消费”的潜力,以致在抖音App里火爆“封神”——“大师”“隐士”的美誉不绝于耳。但蜂拥而至的“仰慕者”,其实既不关心垃圾分类,也没兴趣与其交流思想,更不会按图索骥阅读经典,甚或反思沈巍的人格缺陷及造成其今日境况之动因。只是带来手机拍照、合影、直播,然后信口开河胡编乱造——恍若鲁迅笔下的鲁镇居民,专程赶来听祥林嫂细叙其凄惨经历,几声唏嘘之后带着满足感离去。内心既无悲悯也少同情,更不会因此触发公共关怀乃至家国之思。然比“鲁镇居民”更为恶劣者,则是消费经济时代他人之不幸竟成自己攫取名利之阶梯。围观者对沈巍其实并无恰当的人文关怀,虽经有司干预仍挥之不去。更甚者为博眼球凭空捏造当事人悲惨身世,驾轻就熟之程度彰显出此前惯用伎俩的再次操演。如此造谣惑众却能免于责罚,必使更多后起者争相效尤。直至沈巍被神秘人接走,围观者方悻悻散去,转而寻求下一猎物,互联网“哄客文化”之特性于此显露无遗。

2.美色想象

舒斯特曼曾乐观地认为,各种身体训练小而言之关乎个体美德的养成,大而言之影响到社会与自然的和谐。“对身体的审美修养可以为按照优雅与和谐的方向来培养一个人的整个品性提供一种媒介,而且通过个人与公众领域的交往以及通过激发他人以同样的优雅与和谐的行为,这种富有魅力的榜样可以有助于使更大的公众领域变得和谐”。然而,舒氏所倡导的“身体美学”之教化作用似乎并不适用于当下中国自媒体语境中的“身体”,因为后者早已从审美降维为欲望。

客观地说,自媒体诞生之前上百年时段内借助大众传播媒介展示的身体,多半以女性为主角,且通常作为男性凝视乃至欲望投射的对象而存在。至于被围观者,因其始终处于“不在场”状态——我们不知道“她”究竟是出于主动还是被动展示身体,更不知道“她”对此究竟是拒斥还是迎合。但是,自媒体短视频之中除了极少数偷拍作品之外,绝大多数女性不仅知道自己被注视,甚至主动迎合这样的注视。于是乎,我们看到她们在镜头前支颐扭颈、不遗余力地展示个体的“诱人魅力”,更甚者则时常琢磨着如何突破平台的审查底线。而全屏沉浸式观赏体验竟使得面向万千受众的展示幻化为一对一的私密交流,以至满足了围观者的窥视欲望并因此欲罢不能。被围观者的主动其实折射出她们渴望被关注、被凝视,尤其是进而成名的梦想。正如费瑟斯通所云:“在消费文化中,……真真切切的身体越是接近年轻、健康、美丽、结实的理想化形象,它就越具有交换价值”。毋庸置疑,在镜头前卖力展示自我身体的“网红”,内心都潜藏着借个人身体尽早实现最大程度商业变现的渴求。正如曾有学者所云:“当代大众文化基本上是一种围绕身体建构的文化,其主题是欲望,其价值是身体性愉快,其实践是按照美的规律对人体进行技术再造和改装”。

至此,传统媒体中处于缺席甚至被遮蔽状态的女性欲望,在互联网时代却有了更为通畅的表达渠道。卡洛琳·凯奇曾经批判过的那种现象——“在主流媒介内容中,妇女的身体继续为消费主义所垄断,色情化、物质化更趋严重。”在短视频中依然盛行,然而女性扮演的角色不仅不再无辜,甚至最近几年出现惊人翻转。随着女性在经济上的独立以及文化话语权意识的崛起,“小鲜肉”现象似乎成为这个时代让人见怪不怪的文化景观,即便很多人惊呼我们是否早已进入男色消费时代,却也改变不了滚滚而来的时代潮流。仅以抖音App上表现女性见到帅哥时的反应状态的作品为例,虽然其中不无表演甚至夸张的成分,但那种欲拒还迎的娇羞,着实为女性欲望提供了非常形象的当代表达方式。

我们没有必要为自媒体短视频过于张扬个人欲望的价值取向迷惑不解甚至痛心疾首,因为“欲望”似乎也是亿万受众所能达成的最大公约数。尼尔·波兹曼当年所批评过的电视文化必须严格遵从的三条戒律,也被互联网时代全盘继承:“你不能有前提条件”“你不能令人困惑”以及“你应像躲避瘟神一样避开阐述”。正因如此,自媒体短视频不仅不能过于在乎思想诉求,甚至要时刻警惕后者的干预。短视频App上由千差万别的网友各自炮制的作品,能够将追求当下即时的快乐悬置为最高目标已属不易——虽然这种快乐很多时候只不过是欲望的代名词而已,但它却为内容生产提供了强大驱动力,而且保证了产品翻新的速度。

四、结语

作为社交App,自媒体短视频最初或许无意于制造搞笑作品。但在网民们的众声喧哗之下,无数创意独到、效果奇佳的作品应运而生。以欲望表达与消费为内在驱动,以身体操演为外在表征,自媒体短视频营造出喜剧狂欢的效果。

各类极具喜剧意味的自媒体短视频,其实可以看作此前互联网初兴阶段的无厘头、恶搞和山寨文化在自媒体时代的更新换代,它们不仅深深地打上了时代烙印,同时也为草根阶层搭好了造梦的舞台——成名居然只需要短短的15秒！每个人不再满足于做一个安静的观众,他也希望成为演员、导演和传播者。借助大数据的神奇力量,平台的运营者、视频欣赏者与上传者之间形成了良性互动,此类作品的生产甚至变得像流水线上的工业产品一样可以预知、可以量化甚至可以操控。在网民狂欢化的背后,对其批评指责的声音也不绝于耳。违法侵权、对弱势群体消费狂欢以及“眼见未必为实”的现象时有发生,而加强司法引导、舆论监督和行业自律,或许能为这一行业的良性发展提供有力保障。多少带有一点讽刺意味的是,在这样一个追求个性张扬以及自我独立价值的年代,大众的审美趣味却在资本和技术的操控下走向同质化。而这恰恰也是当年阿多诺所着力批判的:“群氓文化轻而易举地对种种程式、惯例和标准进行着持续的再生产,这导致绝大多数人就连说话的方式都像是一个模子里刻出来的。”

注释:

① [法]福柯:《权力的眼睛——福柯访谈录》,严锋译,上海人民出版社1997年版,第31页。

② 吴世文:《融合文化本质与受众自我赋权》,《重庆社会科学》,2011年第3期。

③④ [美]欧文·戈夫曼:《日常生活中的自我呈现》,冯钢译,北京大学出版社2008年版,第1、109页。

⑤ 汤晓芳:《大数据时代媒体广告经营模式融合与嬗变》,江西人民出版社2016年版,第37页。

⑥ 段永朝:《互联网:碎片化生存》,中信出版社2009年版,第156页。

⑦ Ihab Hassan.ThePostmodernTurn.Columbus:Ohio State University Press.1987.p.168.

⑧ [德]阿多诺:《电视与大众文化的模式》(Television and the Patterns of Mass Culture),《电影、电台与电视季刊》(Quarterly of Film,Radio and Television),1954年第8卷。转引自[美]马克·波斯特:《第二媒介时代》,范静哗译,南京大学出版社2001年版,第7页。

⑨ [英]汉娜·阿伦特编:《启迪:本雅明文选》,张旭东、王斑译,生活·读书·新知三联书店2014年版,第259-260页。

⑩ 秦海鹰:《互文性理论的缘起与流变》,《外国文学评论》,2004年第3期。

1I5clC7aXXw,2019/03/27,2019/04/08。