《罗马》：阿方索·卡隆的私人家书

□斯雯

2019年初，阿方索·卡隆凭借影片《罗马》成为第91届奥斯卡金像奖最佳导演。《罗马》是阿方索·卡隆的一封私人家书，关于他的童年以及他最亲近的人。《罗马》的故事发生在墨西哥城的一个中产阶级“罗马”社区，讲述了年轻女佣克里奥在雇主索菲亚家中照顾一家日常起居的过程中相互扶持，战胜生活的苦难与迷茫的故事。这样一个看似平淡无奇的故事，却将人物与其命运编码、与时代历史结合，形成了电影独特的表达方式。

一、关于“爱”与“希望”的主题

片名“罗马”（ROMA）的反写体是“爱”（AMOR），导演阿方索·卡隆将“爱”的主题隐藏于片名之中。这里的“爱”，不是父母之爱，不是男女之爱，更不是友人之爱。这里的“爱”没有血缘承袭，却因共同携手面对生活而胜似亲情之“爱”。《罗马》是导演阿方索·卡隆自传式的影片。据导演所言，这部影片献给莉波。莉波是卡隆家的一位佣人，抚养卡隆长大。而影片中克里奥的原型就是莉波。阿方索·卡隆渴望用镜头还原自己的童年、青春抑或是最亲近的人。

阿方索·卡隆的秘诀在于抓住每个人心中关于“爱”的体验。爱是一种神奇的力量，它可以使人携手，使人勇往直前，使人救赎，使人重建希望。影片采用平行叙事的方式，叙述了同一屋檐下两个种族、两个阶层的女人几乎在同一时间被抛弃的故事。女佣克里奥是印第安裔，在怀上社会闲散人士费尔明的孩子之后惨遭抛弃。女主人索菲亚虽是出生在富裕家庭的白人裔，却同样被丈夫安东尼奥背叛。影片中费尔明的T恤上印着几个字“Amores…”意为“爱是什么”，这是对每位观影者的提问。费尔曼凶煞的外表与懦弱的内心是对爱的讽刺。而克里奥羸弱的外表与坚强平和的内心是对爱的赞美。而影片中另一种对爱的诠释来自于索菲亚。丈夫安东尼奥是一名出色的医生，儿女成群，妻子知书达理。看似令人艳羡的家庭还是没有阻止他出轨的脚步。影片的开始，导演在每个家庭团聚的画面中都突出安东尼奥佩戴婚戒的左手。当他离开后，女佣克里奥在收拾屋子时发现了他留在抽屉里的戒指。索菲亚跟所有女人发现丈夫出轨后的反应一样，奢望过对方回心转意，让孩子给爸爸写信，神经质地发泄过情绪。当一切都归于平静后，索菲亚因为对这个家庭的爱选择了调整情绪，坚强地承担起支撑这个家的职责。

因为有爱，所以不管遇到怎样的困境都会有希望。影片的最后不会游泳的克里奥拼尽全力从大海里救起索菲、帕科后，一家人紧紧地拥抱在了一起。导演在此时运用三角形构图，表现稳定与向上，以此象征爱让他们团结在一起战胜困难，迎来希望的曙光。

影片以克里奥和索菲亚一家的日常生活唤起观众的心理认同，其中“爱”与“希望”是共鸣的关键因素。法国著名电影学者让·路易·博得里在他的《基本电影机器的意识形态效果》中认为，镜子的外形与银幕相似，都是一个由框架限制的二维画面，但却不无三维立体的效果。因此，观影者凝视银幕的情景与婴儿在镜中寻求自我确认的情景非常相似。在拉康的《镜像阶段》理论中指出：“自我的代理”“以一种虚构式的倾向”被镜像阶段加以处置，也就是说，“无法与现实达成协调一致”。于是就有了观众想要通过银幕上的人物形象来定义自己的“他者”理论。

二、“他者”与“自我”的对抗

《罗马》以1960年末至1970年的墨西哥为背景。在冷战的中后期，左翼和民权运动分子在全球开展了激烈的反战、反资本主义和反官僚主义的学生运动。因为在1968年时达到高峰，而被称作“六八”运动。整个60年代是一个叛逆的时期，民众改革的欲望促使了七八十年代的左派改革、性别意识抬头以及对非主流文化的关注。在此背景下，墨西哥在1970年选出第一个在墨西哥革命之后诞生的总统路易斯·埃切维里亚。路易斯明确表明了支持民主改革的意愿，并释放了墨西哥在“六八”运动时逮捕的学运领袖。之后学运组织又因为抗议大学自治，再度受到政府镇压。1971年墨西哥多所大学因不满墨西哥政府分配的教育预算而上街抗议，在6月10日的抗议当天有俗称“猎鹰”的非官方秘密军队武力镇压屠杀学生，造成接近120人死亡。因为镇压当天正值天主教国家圣体圣血节因此也被称为“圣体圣血节屠杀”。影片中克里奥去挑选婴儿床遇上的暴乱就是这场屠杀，而费尔明就是“猎鹰”军队中的一员。

在心理学维度中，“自我”乃自我意识。在我们的经验中，察觉到自己的一切是区别于周围其他人，这就是自我意思。而“他者”是西方后殖民理论中常见的一个术语。在后殖民的理论中，西方人是将“自我”以外的非西方世界视为“他者”，将二者截然对立起来。黑格尔也在《精神现象学》中指出了他者的存在对于确立自我意识的重要性。所以，“他者”的概念实际上是暗含着西方中心的意识形态，或者我们也可以宽泛地说，“他者”就是一个与主体既有区别又有联系的参照。在《罗马》电影中，有一对显性的和一对隐性的“他者”与“自我”的对抗关系。影片中的克里奥怀上费尔明的孩子却惨遭抛弃，自私的费尔曼夺走了善良的克里奥的纯真，表现的是“他者”男人对“自我”女人的侵占。但结合影片的故事背景不难看出，这里的“他者”与“自我”的对抗映射的是墨西哥为争取民权和资本主义霸权之间的抗衡。

虽然《罗马》被称为阿方索的私人家书，但是任何故事和人物的发生与发展都离不开社会这个背景。在“大社会”中每个人都要经历“自我”与“他者”的碰撞，并在这二元对立关系中形成新的“自我”。

三、视觉元素的符号性

（一）死胎

克里奥在暴乱中受惊并诞下一枚死胎，这个死胎是必然的结局，导演在克里奥怀孕的过程中就给足了暗示。克里奥怀着孩子劳动、喝酒，医院地震时屋顶的砖石砸在婴儿的保温箱上。克里奥在海边救起孩子们时说的第一句话是“我不想要她”，这里的她指的就是克里奥生下的死胎。这枚死胎首先暗示着女性在痛苦挣扎中对自我价值的否定，也同样象征着墨西哥国内两种价值冲突的结果。虽然克里奥诞下的是死胎，墨西哥的圣体圣血节屠杀伤亡惨重，但新生命的诞生终归是希望的寓意。

（二）车

阿方索·卡隆导演在影片中多次表现安东尼奥和索菲亚在家中车库泊车的画面，象征着对婚姻的适应与改变。影片的开头，安东尼奥开着硕大的盖勒西汽车回家，要不断地去调整车身角度才能刚好开进车库。这里象征安东尼奥曾经为这段婚姻做出的努力和适应。而车库中的狗屎就像生活中避不开的琐碎的烦恼与问题，就算为婚姻做出调整，却依旧避不开这些鸡毛蒜皮的问题。所以，安东尼奥选择逃避继续对这个家庭、对这段婚姻承担责任，毅然离开车库，离开这段婚姻。安东尼奥走后，索菲亚因为孩子、妈妈和同病相怜的克里奥接手了这个家。她开着盖勒西汽车在车库中频频受挫，一夜大醉归来，面对车与车库的不匹配，她不再去调整、适应、迁就、勉强，而是大力踩踏油门，任凭汽车撞坏变形。这一系列镜头具象地表现了她内心抽象的挣扎与斗争。下车后她抓住克里奥第一句话便道：“不管怎么说，我们女人总是孤身一人。”这是两个命运相同的女人的唯一出路，坚强、独立地去承担一切，因为爱，因为爱的人。所以，索菲亚毅然地卖掉旧车换上一辆小巧的雷洛汽车，在出版社谋得了一份全职工作，靠自己养活一家人。

（三）书架

索菲亚一家和克里奥海边度假归来，导演先用一个全景交代家中环境，曾经家中几个庞大的书架消失了，只剩下一摞摞的书堆放在家中。孩子们虽然是在议论少了书架好不好看，其实这里暗示的是家中少了父亲角色的新环境。书架在这里象征父亲在家中的角色只是一个框架，当他离开后因为母亲的爱和克里奥的爱使家的灵魂得以保留，如同井然有序地堆放在地上的书籍。不可否认，《罗马》中隐含着女权主义思想。

无论是一部作品、一个人，还是一件事，都往往可以反衬一个社会的全貌。阿方索·卡隆的《罗马》看似是一个波澜不惊的私人絮语，娓娓道来的却是墨西哥20世纪六七十年代的社会大变革风貌。