工艺美术运动背景下爱尔兰手工艺复兴萌芽之述评

张亚军，余雪莲，石代娇，张永茜

（安徽财经大学艺术学院，安徽 蚌埠 233030）

一、引言

本文着重探讨在工艺美术运动背景下 （1880-1890年代）爱尔兰手工艺复兴的萌芽。工艺美术运动对19世纪末20世纪初西方装饰艺术发展起着至关重要的作用。我国学术界对于发源于英格兰的工艺美术运动中欧洲主要国家的手工艺复兴的研究已经比较普遍，如法国、德国等，但是对于同时期爱尔兰的手工艺复兴却未见研究成果。笔者曾于2016-2017年在爱尔兰科克大学和科克理工学院做访问学者，访学期间我得以直接接触很多相关史料。爱尔兰的手工艺复兴发展遵循着自己的文化发展历程，从风格上来说与凯尔特风格紧密相连，具有自己鲜明的特色，是工艺美术运动不可或缺的组成部分。

“中爱两国有过相似的历史遭遇和发展历程，中爱同具深厚的历史，亦均珍视自身文化的传承。”[1]与欧洲其他国家相比，爱尔兰与中国在民族文化的发展轨迹中存在很多相似之处，对于爱尔兰工艺美术复兴历程的研究有助于为我国传统工艺美术的保护、传承与发展提供有益的参照与借鉴。

二、爱尔兰手工艺复兴萌芽时的背景

1800年，爱尔兰王国和大不列颠王国统一。19世纪中页，爱尔兰民众主要的粮食作物马铃薯大面积绝收，而英国政府却袖手旁观，造成了一场大灾难。这个事件说明英国当局对于爱尔兰傲慢和冷漠的态度，激起了爱尔兰人民对于不列颠当局的严重不满，因此从19世纪下半叶开始爱尔兰的民族独立运动开始抬头。

1880-1890年代，爱尔兰整体经济与社会发展落后，农民的生活更是极其困苦。“在1880年代，爱尔兰大多手工行业主要由农村的贫穷人群制作，他们重复着过时的图案与样式，从艺术的角度来看，整个行业处于严重的下滑阶段。”[2]“19世纪初,爱尔兰民族主义的发展使人们重新对爱尔兰的语言、文学、历史和民间传说发生兴趣。”[3]爱尔兰学术界开始反思本土手工艺发展的不足，关注手工艺术改革以及设计艺术的发展。伴随着越来越强烈的民族主义思潮，爱尔兰手工艺领域成为爱尔兰民族主义运动的重要舞台。在爱尔兰当时政治、经济、文化的独特的历史环境下，催生出爱尔兰富含民族特色的手工艺复兴萌芽。

三、工艺美术运动背景下爱尔兰手工艺复兴的理论探讨

1、威廉·莫里斯与爱尔兰手工艺复兴理论启蒙。

据史料记载，工艺美术运动的领军人物威廉·莫里斯曾因为偶然的机会到过爱尔兰两次，但都没有寻求发起或推动爱尔兰的工艺美术运动。第一次是在 1877年，他前往奥发里郡（Co·Offaly）的图拉茅（Tullamore）为查利威尔伯爵夫人（The Countess of Charleville）正在建造的大宅提供指导建议。他在那次行程中写道：“都柏林是一个肮脏邋遢的城市，看起来吉尼斯（爱尔兰生产的一种黑啤）是这里唯一重要的事情”[4]。由此可见他对于当时爱尔兰的印象。他第二次到访是在1886年受不列颠社会学家联盟都柏林分会的邀请，他在4月9 号在都柏林莫里斯沃斯厅（Molesworth Hall）做了题为“艺术的目的”的演讲，听众主要是妇女。这是一个他已经说过两次的演讲，并且没有任何关于爱尔兰的特殊内容。由此可见，他的两次爱尔兰之行都没有任何实质涉及到爱“工艺美术”和“爱尔兰手工艺”的信息。

此时的莫里斯更专注于社会主义的理论推广，并没有带来任何推进艺术和手工艺的信息，但是他关于应用美术的相关理论影响到了爱尔兰。1885年，都柏林大学教授罗兰德森 （H·Rowlandson）在《都柏林大学观察》 的一篇文章中引用了一长串莫里斯在《大众福利》（《The Commonweal》）中关于“英格兰由于工业生产所导致的手工艺人灭绝” 的引文：“中世纪时，我们的先父……如艺术家一样慎重而深思熟虑的工作；他们在自己的家中工作，并有着足够施展才能的空间；打开门就是纯净的乡村……他们所有的作品都来自于他们灵巧的双手和自己的创造。”[5]罗兰德森觉得莫里斯的文章“对于那些希望促进爱尔兰手工业发展的人非常有价值。商业时代仍没有能够完全退化我们当下所拥有的手工产业。”[6]

虽然只隔一条海峡，但作为英国殖民地，爱尔兰在经济、文化、艺术上与英格兰存在巨大的差距。通过文献记载可以看出爱尔兰的学者并不隐瞒他们感受到的莫里斯的傲慢。虽然莫里斯对于爱尔兰工艺美术运动的直接助力甚微，但是作为工艺美术运动的领军人物，他的成功经验对于爱尔兰工艺美术运动的理论启蒙作用是客观存在的。

2、工艺美术运动背景下，国际学界对爱尔兰手工艺复兴的理论探讨。

工艺美术运动抵制工业化的粗制滥造，倡导回复自然经济模式下的生活方式，主张将农舍与作坊结合起来。在1880年代，在爱尔兰以外出现了很多对于爱尔兰手工艺术产业现状和未来发展的关注。1883年一篇刊登于《郎曼杂志》（《Longman’s Mag-azine》）题为 《爱尔兰失业者的一个出口》（《An Opening for the Unemployed in Ireland》）的文章就很有意思，作者是费城工业美术学校的校长查尔斯·李兰德（Charles G·Leland）教授，他提出在爱尔兰发展手工艺产业。文章中，李兰德表达了他对爱尔兰“农民”从事手工艺术产业的信心。他相信如果得到适当的教育，爱尔兰人能够在艺术产业上和英格兰人做的一样好，并由此探索出一条爱尔兰实现工艺美术复兴的途径。

这一观点即使放在今天，对我国社会发展仍然具有借鉴价值。随着我国国家经济产业结构的调整,科学合理的推动农村手工艺产业化可以促进传统手工艺术的传承与发展，为人们提供就业机会和经济增长渠道。而且，手工艺是传统农耕文化背景下人们社会生活的机制基础和重要组成内容,大力发展农村手工艺，对于我国新农村建设、精准扶贫、建构乡土文化生态具有积极意义。

3、工艺美术运动背景下，爱尔兰本土知识分子对手工艺复兴的理论探讨。

工艺美术运动主张艺术家与手工艺人结合，这是该运动被视为现代设计发展起源的重要原因。但他们明确反对手工艺的产业化发展，强调手工艺的纯手工性和个性，这势必带来单件成本的增加和产业化发展的障碍。爱尔兰手工艺复兴的理论探讨却从手工艺的产业化入手，注重手工艺发展所带来的经济效益，以期实现爱尔兰手工艺的良性发展。笔者认为这与爱尔兰当时的经济落后状况尤其是手工艺从业者的经济状况有着密切的关系。关注到手工艺产业化发展重要性的人中，最具代表性的就是科克女王学院的校长威廉姆·苏利文（William Sullivan），他对于爱尔兰工艺美术运动前期的发展起到了至关重要的作用。

首先，他深刻认识到了爱尔兰手工艺发展的问题。通过对1883年科克工业展的展品分析，他完成了一份官方报告。在报告中“从艺术的视角看展品”这一部分内容中，他沮丧的谈到：“放眼望去，展示的爱尔兰产品所缺乏的不是让人印象深刻的精湛描绘，不是形式关系的灵活应用，也不是色彩矛盾与统一法则的熟练掌握，而是艺术与产业的结合。”[7]

紧接着，他主张艺术学校与工厂、艺术家与手工艺人建立联系。苏利文意识到艺术学校无法满足工业发展的需求，艺术培训与工厂之间必须建立联系。他指出:“在中世纪和文艺复兴时期，艺术家与工人整体上是统一的。”并举例道：“古老的爱尔兰金属工艺品可能是欧洲10、11、12世纪中最好的，这些作品都由他们自己设计……即使是在今天，设计师不再是手艺人，艺术家至少要具备材料加工工艺的知识，并且工匠也应该或多或少的受些艺术教育。”［8］

他还批评了爱尔兰装饰艺术中对诸如竖琴、圆塔、狼狗这些“臆想的民族标志”的滥用。“艺术上不协调，永远不该像现在这样被低俗和缺乏新意的滥用”。[9]另一方面，他相信三叶草“无疑是适合作为装饰元素和爱尔兰象征的极好的一种植物”。[10]然而，他也清楚的倡议凯尔特装饰纹样在现代作品中的应用，实际的应用装饰效果确实令大家感到满意，这为大家指明了方向。“但富饶而美丽的装饰风格不能被对老旧作品奴性的拷贝所束缚，而是应该通过对经典作品的彻底研究迸发出新的艺术形式，以使传统经典进一步得到发展。”[11]

以苏利文为代表的爱尔兰知识分子，深入分析了制约爱尔兰工艺美术发展的原因，针对性的提出了解决方案。在此基础之上，针对爱尔兰工艺美术的本土化发展和本土文化符号提取与选择等问题，进行了深入而广泛的探讨。关于手工艺和非物质文化遗产产业化发展的问题一直是我国学界讨论的热点。爱尔兰手工艺复兴的启蒙阶段，明确举起产业化的大旗，主张学校与企业、艺术家与匠人相融合的产业化发展模式。虽然有爱尔兰当时落后的经济水平的特殊背景，但这种模式对于我国今天传承与发展手工艺和非物质文化遗产仍然具有借鉴意义。相对于爱尔兰当时探讨的话题，现在我们更集中探讨二者结合的度的问题，过度的产业化势必抹杀手工艺的地域个性和文化属性；缺乏必要的产业支撑必然导致手工艺传承与可持续发展的问题。在手工艺与非遗的发展过程中，不应该将产业化发展视为洪水猛兽，更不能将其视为灵丹妙药。就如同“绿水青山就是金山银山” 对于环境资源发展的指导意义，应该正确认识手工艺的文化资源属性，尽快建立文化资源发展的考评体系与评价标准，通过科学的产业化发展来保障手工艺和非遗的传承和发展。

四、工艺美术运动背景下，爱尔兰手工艺复兴的实践探索

1．借鉴英格兰工艺美术运动发展的经验，积极筹办各类专业协会。

19世纪80年代，莫里斯的观点受到广泛的关注，在英格兰很多组织纷纷建立起来，如：世纪行会（1882年）、艺术工人行会（1884年）、手工艺行会（1888年）、艺术与手工展览学会（1888年）。对工艺美术运动在整个大不列颠的推广与普及起到了非常重要的作用。

这些协会的发展不可避免的影响到了爱尔兰。爱尔兰在1885年成立了家居艺术与工业协会，1890年代中期成立了手工艺协会。这些协会一方面直接在农村建立学校教授简单的艺术与手工艺课程，另一方面，积极帮助会员在农村组建相关课程的培训班，使广大的农村会员能够接触到设计。协会还会定期组织展览和展销，该阶段爱尔兰国内外重要的手工艺展览基本都由协会组织。在伦敦、芝加哥、爱丁堡举行的重要展销活动都取得了巨大成功，在这些展销中收藏作品的不乏英国女王等重要人物。协会还在伦敦建立了爱尔兰手工艺作品销售集散中心，为爱尔兰手工艺作品提供了非常重要的展示与销售平台。这些协会还出版了多种专业刊物和年度报告。通过与艺术学校合作，积极组织木刻、雕塑、素描等艺术培训班，对于爱尔手工艺复兴的启蒙起到了重要的推动作用。

2．女性群体为爱尔兰手工艺复兴所做的努力。

在爱尔兰手工艺复兴的过程中，女性的加入成为其重要的特征要素，她们遍布在社会的任何阶层，有贫穷的手工工场女工，也有艺术家、设计师、企业家和赞助人，这为一些有天赋的杰出女性在当时为数不多的社会领域中提供了施展才华的舞台。其中最具代表性的当属都柏林女王学院。都柏林女王学院成立于1861年，其宗旨是通过一定的训练和学习使女性具备相应的专业能力。女王学院最初开设了妇女手工艺术兴趣班和就业班，课程包括平版印刷和各种雕刻；1867年，增开了金粉绘画；“1872年，在赫伯特·库珀（Herbert Cooper）的领导下，增加了陶瓷绘画；1880年，女王学院的师生在第九次手工与艺术产业年度展中展出了彩绘瓷板、圣杯、茶具以及用于壁炉装饰的彩绘瓷片，同事时还有蕾丝设计、墙体彩绘装饰以及女红作品。”这些作品在纹饰设计中体现了明显的凯尔特风格，引起了公众的注意，对于爱尔兰手工艺复兴的本土文化的导向性起到了关键作用。

虽然女王学院于1883年关闭，但它的部分功能被1884年成立于都柏林基尔代尔街21 号的“女性雇佣与培训促进协会”所取代。1885年该协会成员制作了一个刻有凯尔特交织纹样的巨大橡木柜作为爱尔兰妇女大庆典中给英国女王的贡品，由此可见这个女性群体手工艺制作技艺的精湛，同时这些优秀的女性已经敏锐的意识到爱尔兰手工艺复兴的根本出路在于本土文化的复兴，这种自觉的文化感悟为爱尔兰手工艺复兴的发展确定了方向。

3．工艺美术运动背景下，爱尔兰陶瓷艺术的实践探索。

工艺美术运动中的陶瓷艺术创作特点主要表现在装饰纹样方面。注重从大自然和传统文化中寻找素材,以植物、动物等为装饰题材,装饰感强烈。此时期爱尔兰陶瓷艺术的装饰纹样蕴含了当时陶瓷艺术设计者的审美情趣和历史人文精神,其样式丰富多样具，有鲜明的凯尔特风格。

弗雷德里克·沃德雷（Frederick Vodrey）是一个都柏林的陶瓷和玻璃艺人。1880年，他在都柏林摩尔街（Moore Street）建立了自己的工作室。经过几年的努力，他的作品成为当时爱尔兰唯一真正的“艺术陶瓷”。他采用爱尔兰本地的粘土，采用凯尔特风格的纹饰进行装饰，作品赢得了1883年科克展览会爱尔兰陶瓷奖章。

沃德雷在陶瓷材料、装饰风格本土化方面的探索，使陶瓷艺术成为爱尔兰手工艺复兴初期实践的重要组成内容。由于其女王学院的教学背景，他还培养了一批优秀的专注于爱尔兰本土工艺美术复兴的艺术家，如查尔斯·拉瑟尔（Charles Russell）。在1880年代，沃德雷为都柏林素描俱乐部的成员提供素坯以及烧成陶瓷的条件。作为该俱乐部的成员，拉瑟尔进行了大量的具有爱尔兰特色的凯尔特纹样设计与陶瓷制作。1885年的俱乐部展上，他展示的13 件陶瓷大花盆中有10 件是凯尔特装饰风格的。同年，他制作的一组凯尔特风格的陶罐在都柏林技工展上引起人们的注意。他具有探索精神的设计尝试引起都柏林建筑师约翰·霍华德·潘特兰德（John Howard Pentland）的注意,他在《都柏林大学观察》上写了一篇文章，并配了一组拉瑟尔装饰着凯尔特纹样的罐子草图，认为这些陶罐是整个都柏林手艺人展中设计与手工艺完美结合的典范。

4.工艺美术运动背景下，爱尔兰书籍装帧艺术的实践探索。

工艺美术运动时期的书籍装帧随着社会文化以及科学技术的发展有了极大的改变。工业革命伴随着技术革命的发展，带动了印刷业的发展与出版业的繁荣。乔治·栲菲（George Coffey）和爱德华德·苏利文（Edward Sullivan）都是狂热的手工艺业余爱好者并对爱尔兰手工艺复兴起到了至关重要的作用。栲菲是一名都柏林的高级律师和古董收藏家。1888年在伦敦举办的艺术与手工艺展览学会的首次展览中他是唯一的爱尔兰参展者，他参展的作品是三件真皮装订的书籍。栲菲钟爱爱尔兰的古代文物和现代的装饰艺术品，他还深入研究相关专业知识，曾经做过“凯尔特纹样的应用与滥用”、“装饰与图案的起源”的讲座，对于爱尔兰工艺美术运动的启蒙做出了不可磨灭的贡献。

另一个业余爱好者苏利文也是高级律师并且极度博学，他主要的兴趣也是书籍装帧。1893年，他效仿栲菲参加了在伦敦举行的英格兰学会第四届展览，展出了一批精美的皮革装帧作品。他是1894年成立的爱尔兰艺术与手工艺学会的创始人之一，并连续多年出色的履行委员职责。在1895年的首次展览中，展出了他的21 件书籍装帧作品。他在1896年赢得了都柏林皇家学会的书籍装帧镶嵌奖和工具压制奖。1897年成为学会皮具艺术品的评审并在学会的会议上做了关于书籍装帧的讲座，同年他设计并加工了赠送给维多利亚女王的爱尔兰风光画册。

5.工艺美术运动背景下，爱尔兰教堂装饰艺术的实践探索。

黑伍德·萨姆纳 （Heywood Sumner）和克莱门特·黑通（Clement Heaton）是联系 1880年代晚期和1890年代早期英爱之间工艺美术运动的关键人物。他们受到委托负责基尔代尔郡（Co·Kildare）的圣米歇尔教堂（St Michael’s Church）的内部装饰，该教堂于1881年开始建造，他们的加入第一次为爱尔兰的教堂带来了工艺美术的元素。

萨姆纳主要从事彩色玻璃、纺织品和墙纸设计，是1880年代英格兰工艺美术运动的核心人物之一。1890年，他以一位五彩拉毛装饰艺术家的身份来到基尔代尔参与教堂建设。（五彩拉毛装饰是先在墙上抹上层层的彩色泥灰，再根据设计的图形和线条一层层的剔除和刮去露出设计好的图样。）他通过这种方法以“洗礼”为主题装饰了教堂内北面高坛的墙面，以“复活”为主题装饰了南面的墙面。这些画作以萨姆纳特有的简练线条非常自由的呈现了凯尔特艺术的神韵。

黑通则是一位搪瓷和彩色玻璃专家，他以自己创造的装饰方法装饰了教堂中殿的后墙。他在巨大的铜板上进行搪瓷艺术装饰，然后将其固定在墙上，创造了在壁画之外新的装饰手法。他通过这种装饰方法在教堂的最东侧描绘了“升天”的主题，在最西面表现的是两个大天使，这两处装饰都采用了大量的凯尔特图案。

圣米歇尔教堂的装饰是一个将艺术家与工匠结合起来的有意义的试验，他们在装饰设计中有意的糅合了大量的凯尔特装饰风格。虽然这一范例并没有立刻改变爱尔兰教会的设计与装饰风格，但是其对于爱尔兰日后教堂内部装饰风格的发展变化起到了重要的引领作用。

结语

在十九世纪80-90年代工艺美术运动的发展阶段，爱尔兰并没有因为其独特的政治、地理原因得到太多英格兰工艺美术运动领军人物的直接促进，但是又与英格兰有着千丝万缕的联系。在工艺美术运动批判大工业生产的背景下，爱尔兰相对落后的生产方式与经济条件使其缺乏相应的社会批判背景，为了尽快促进本土手工艺的复兴，爱尔兰反而主张手工艺的产业化发展，表现出独特的发展理念。由于被英格兰殖民的历史，在追寻英格兰工艺美术运动步伐的同时，爱尔兰更多的将注意力集中于对本土文化历史的挖掘和民族符号性特征的表达，涌现出一批带有明确凯尔特风格的优秀做品，为爱尔兰手工艺作品取得了良好的声誉。以强烈的民族主义为根本动机的思想内核、以复兴本土文化为主要导向的凯尔特装饰风格、以复兴爱尔兰传统工艺美术为目标的产业发展方向，构成了爱尔手工艺复兴初期的主要特色，也预示了爱尔兰手工艺复兴的独特发展轨迹。

从史料中可以感受到爱尔兰人民对本土传统手工艺文化高涨的热情和对于手工艺复兴探索执着的探索精神，也在宏观上体现了民众对于民族传统文化的自信与坚守，对于我们今天传承与发展传统手工艺、增强文化自信具有积极的价值借鉴意义。在工艺美术运动的影响下，结合当时自身手工艺发展的具体情况，爱尔兰倡导艺术家与手工艺人的结合、艺术学校与企业的结合；提出通过产业化来整合传统手工艺的理念；有效利用协会组织来推动手工艺人的艺术启蒙、促进手工艺艺术水平的提高和手工艺产品的推广与销售，对于我国传统手工艺的传承与发展具有重要的方法借鉴意义。