日本原始文化中的审美观探析

刘淑霞

（天津外国语大学 国际传媒学院，天津 300270）

日本的史前文明可以溯源至约公元前12 000年至公元前300年的绳文时期。在这一漫长的历程里，绳文人创造了神秘而恢宏的文化。公元前3世纪开始的弥生文化改变了日本列岛的文明轨迹。弥生文化的生成力量不是来自于列岛内部，而是来自于外部的巨大刺激。高度发达的中华文明辐射到了日本列岛，日本自此进入先进的农耕文明圈，产生了朴素的审美意识萌芽。公元3世纪后半叶，弥生文化进入尾声，随之出现的是古坟文化。在古坟时期，日本逐步形成了统一国家，日本民族逐渐形成了今日的大和民族。日本民族的神话传说、民族信仰、民族语言等都是在古坟时期确立的。由于处在民族文化形成的上升期，古坟时期形成的审美意识对后世日本人的审美观影响深远。

一、绳文时期：谜一般的文明滥觞

在绳文时期的遗址中，出土了大量的装饰有绳状纹样的陶器，绳文时期因此而得名。绳文文化是在封闭的日本列岛上自然孕育发生的文化。可以说，绳文文化是日本文化史上难得的没有受大陆文明影响的独有文化。由于绳文人已经能够熟练地制造陶器，所以按照恩格斯在《家庭、私有制和国家的起源》中对人类社会发展阶段论的划分方法，绳文时期的日本社会属于野蛮社会。处于野蛮社会阶段的绳文人的生活主要是渔猎和采集。日本列岛舒适的气候、绵长的海岸线和茂密的森林满足了绳文人的日常生活。海洋的天然屏障阻隔了绳文人与外界的交流，同时也保护了绳文人不被外族入侵和骚扰，以至于绳文时期绵延了万年之久。绳文时期是一个遥远的记不清岁月的时代，时间的流淌缓慢而悠长，唯有遍布日本列岛的绳文“土器”和“土偶”印证了绳文人存在过的痕迹，见证了绳文人的“创造力”。

绳文土器被称为“素烧土器”，烧制温度在1 000℃以下，没有上釉，露天烧制成型。“从土器的外形上看，绳文前期多为尖底钵，中期以后趋向平底深钵，后期和晚期造型富于变化，出现了瓮形、圆筒形的器皿以及土瓶、土碗等用品。”[1]从土器的花纹上看，最初的草绳纹、贝壳纹等绳纹式花纹到了绳文中期发生了变化，出现了盘蛇禽首造型的火焰纹。火焰纹土器的把手处用粗大的黏土条盘起宽厚起伏的波纹，钵体是浮雕式的漩涡花纹，器形敦厚、纹样繁复。土器造型的这一变化说明了土器从实用性的目的逐步发展成为具有装饰意义的“塑形艺术”。绳文中期的土器，器形独特，表面的装饰花纹复杂而美妙、抽象而精细，令人感到原始人的充沛能量。这种过分的装饰远远超出了实用价值，堪称精美的工艺品。在世界文明史上，绳文土器的出现也是罕见的。如果站在现代人的视点上对绳文土器进行形式美学的分析，可以发现，草创期土器的简单稚拙、中期土器的美轮美奂、晚期土器的单调繁复，都彰显着绳文人发达的造型天赋和旺盛的生命力。而且可以肯定的是，绳文人是抱着某种有意识的目的去制作具有装饰性能的土器的。那么，这是否也包含审美意识呢？在土器上面添加种种装饰纹样，绳文土器的表现手法，按照李泽厚美学的观点，这是一种“原始的物态化的活动，也是人类社会意识形态和上层建筑的开始”[2]3。不过，“实用性以外的‘装饰’并非为审美而制作，而是出于巫术或是原始祭祀、丧葬等礼仪的目的。审美或艺术这时并未独立或分化，它们只是潜藏在这种种原始巫术礼仪等图腾活动之中”[2]4。处于原始野蛮社会的绳文人的精神境界或许远比我们想象得复杂和丰富，尽管他们创造了在今天看来炫目夺人的土器，但是他们还未形成自觉的、理性的审美意识，也并非按照审美情趣进行艺术创造。

这些土器或许具有某些宗教性质的功用，但作为人们日常炊饮或盛装的生活器具，其本身还是具有实用性的。然而，绳文时期的土偶完全可以说是脱离实用的“造型艺术”。土偶是用土制作的各种姿态奇特的人物。草创期的土偶，其外形仅能辨别出其模仿的是人体的粗略轮廓。中期之后，土偶的立体感逐渐增强，其中绝大多数为突出女性特征的土偶。到了后期和晚期，土偶的造型相对成熟并稳定下来，一直到绳文时期结束都没有发生太大变化。绳文土偶连同土器同样持续了近万年，由于年代久远，关于绳文人是出于什么目的制作土偶的，留给后人无尽的猜测、阐释和遐想。围绕这一旷世谜团，至今持续着各种研究，存在着诸多观点。由于土偶的造型多是女性，人们猜测制作土偶是为了生命的繁衍或是祈求丰年；女性的生殖器官被突出地表现出来，人们猜测属于母系社会的绳文人认为女性蕴藏着神奇的力量，将土偶用来祭祀；土偶的表情呆滞，有些造型在今人看来让人望而生畏，人们猜测土偶或是用来驱赶恶灵的某种神像；土偶的造型怪异而且有些土偶的肢体不全，从现代人体解剖学的角度来分析，人们猜测土偶或是表达侏儒、天生残疾等病态，绳文人制作这些土偶来替代病态的生命，祈求生命的正常。诸如这般，众说纷纭，没有定论。不过普遍的观点认为，土偶应该跟某种原始信仰有关联。不管土偶是出于何种目的而制作的，它的存在值得引起我们的注意。“促使原始人做出这种有意识表现的是一种抽象欲望，这种抽象欲望和艺术地再现自然的模仿欲望是互相对立的，所有的艺术在其初期阶段都存在着这种现象。”[3]3土偶与人体基本相像，但又不是完全单纯地仿照人体的模样，而是将人体进行了抽象化的处理。这或许反映了绳文人对人体的认识还很浅薄，但是土偶表现的是作为绳文人主体的“人”，而非自然界的“物”。在这里，大自然的植物、动物等生物没有进入绳文人的视野，完全看不出“物”与“我”的交流。作为自然界的主宰，人的独立性所产生的前提是人认识到人与自然的对立，并且将自然作为人观察的对象。这是艺术创造以及审美意识产生的基础。然而，在绳文时期，自然与人并未分化，主客观浑然一体。绳文人的观照是将一些心理活动物化为土偶，因此绳文土偶充满着强烈的主观性和观念性。

漫长的岁月，绳文人与大自然共生，宁静而悠远。直到弥生文化的到来才打破了近万年的平静，遍布列岛的绳文人以及绳文文化随之销声匿迹。绳文文化与弥生文化之后的日本文明之间存在着至今都无法解释的断层，没有任何迹象表明这两种文明之间存在内在的继承与连续性。但是，绳文文化作为日本列岛文明的滥觞，一直备受日本人重视。尽管绳文土器和土偶不是为审美而作，但是，在生产力极其低下、逻辑思维能力极不发达的情境下，绳文人创造出如此数量庞大的文化遗产仍然耐人寻味。

二、弥生时期：农耕伊始与审美意识的萌发

中国水稻栽培技术以及先进生产工具的传入大步提高了日本列岛的生产力，渔猎和采集的自然经济迅速瓦解，日本跳跃式地过渡到了以种植水稻为主的生产经济。生产方式的变革极大地改变了列岛人民的生活方式，日本自此进入了农耕社会。与中国农耕生活的发展一样，弥生时期的日本人开始定居，在水利灌溉等大规模劳作中有了集体生活，逐渐形成了被称为“农耕共同体”的村落、集落。通过在土地上精心耕种作物来获取收成的农耕生活不是对自然的直接索取，而是一种改造自然的生活方式。农业是一种相对稳定并具备一定规律性的生产方式。由于土地、季节和气候等自然规律直接影响着农业生产，人们在劳动实践中逐渐加深了对自然界的规律、节奏、反复、变化等规则的体认。在人与自然的关系上，相比绳文人，弥生时期的日本人的主体能动性得到了初步发展，在改造自然的过程中，产生了朴素的审美意识萌芽。

陶器制作与农业生活密切相关，因为陶器制作所必需的原料就是作物生长所必需的泥土。在与泥土的频繁接触中，人们偶然间发现了泥土与火相遇后的反应，获得了制陶经验，陶器便应运而生并成为原始时期人类社会具有代表意义的创造。日本进入弥生时期后，在中国先进的制陶技术的影响下，陶器的烧制水平得到了显著提高。弥生陶器的烧成温度较高，不易碎，增强了陶器的耐用性。由于采用了圆盘旋转法，弥生陶器的器身多为圆肚形，并且在颈部紧缩形成细窄的瓶口。这种匀称工整的器形，是当时的人们在熟练掌握了陶器造型的基础上出于盛装和储存食物的便利而摸索出来的。人们在手工创造中，逐渐发现了某些规律，而这正是对均衡美感最初且朦胧的体验。有些陶器上面不仅上了釉，而且还绘制了几何花纹。关于原始社会的陶器几何纹样，李泽厚认为，“在后世看来似乎只是‘美观’、‘装饰’而并无具体含义和内容的抽象几何纹样，其实在当年却是有着非常重要的内容和意义……似乎是‘纯’形式的几何纹样，对原始人们的感受却远不只是均衡对称的形式快感，而具有复杂的观念、想象的意义在内……抽象几何纹饰并非某种形式美，而是：抽象形式中有内容，感官感受中有观念。这正是美和审美在对象和主体两方面的共同特点。这个共同特点便是积淀：内容积淀为形式，想象、观念积淀为感受”[2]17-18。按此观点，弥生陶器上面的几何纹饰还并非只为审美而创作，审美观念此时也还未真正独立，因此，这其中仍然夹杂着某些复杂的观念。不过，弥生陶器的细致和匀称却也说明了在弥生时期的农耕社会，人们在劳动和生活中开始认识到了一些合规律性的形式。

金属器具的传入，不仅提高了农业生产的效率，同时也使得金属作为素材进入了人们的创造视野。青铜器和铁器几乎是同时传入日本的。由于铁器的实用性较强，所以青铜器的实用功能过早地被铁器所取代，青铜器进而转化成为装饰器具。大量的铜剑、铜矛、铜铎等青铜器的出土，说明了在该时期青铜器文化非常发达。中国和朝鲜半岛的青铜器文化直接影响了日本的青铜器制造。不过，在吸收中国文化的过程中，弥生时期的日本人也创造了独具日本特色的青铜器，铜铎即是其代表之一。在中国和朝鲜半岛至今未发现铜铎的存在，因此一般认为其是日本的独创。铜铎的外形类似于中国的“铃铛”，但比“铃铛”大得多，体积上跟中国古代的“钟”相近。关于铜铎的具体用途说法不一，尚不明确，但大多数观点认为，这种庞大的青铜器是脱离日常实用的祭器。在当时的生产力条件下，生产这么庞大的祭器不是个人能够完成的。“为了制作这些祭器，共同体的首长组织工人集团，让他们在一定期间从事祭器的生产，这不仅确保了首长的权威，也保持了首长与共同体的联系。”[4]161铜铎象征了当时共同体首长的地位与权威，同时作为共同体的“宝器”被赋予了神圣的意义。因此可以说，铜铎彰显了弥生时期日本青铜器制造的最高水平。

铜铎的外形是“铃形”，壁薄，外壁上铸有凸线花纹。随着时间的推移，外壁花纹的纹样不断发生变化，主要有流水纹、横带纹、袈裟襷纹等。由平缓流畅的曲线构成的这些纹样给人柔和、规整、舒缓的视觉感观，不禁让人联想起其与中国古代青铜“饕餮纹”那样“狞厉”之美的审美差异。除了这些被命名的纹样之外，有些铜铎上面还铸有圆圈和三角形。这些具有几何学特征的纹样不是杂乱无章的排列，而是被有秩序地整合到工整的格子型的区间内。如何对空间进行划分或配置是艺术创作的重要原则之一。铜铎表面的空间分割虽然只是停留在格子型的分割法上，却说明了弥生时期的日本人已经初步了解了空间是可以被分割的这一原理。空间分割是整体与局部意识产生的前提，伴随着形象思维的发展与积淀，之后必然会随之出现整体与局部和谐统一的审美思维。因此根据艺术学原理，格子型的空间划分具有一定的审美意义。铜铎表面的空间是一定的而且封闭的，通过分割，空间（面）的大小是逐渐减小的，但是数量却是逐渐增多的。在这些封闭的框架内进行花纹的填充保障了在一定的空间内填入足够多的内容，使得画面更加丰富且不会显得凌乱。井然有序的铺排透露出对称、整洁与和谐。铜铎的表面并非只铸有上述的凸线花纹，有些还铸有动物和反映当时人们生活情景的凸线画。线画上的动物种类多样，不仅有蜻蜓、螳螂、蜘蛛等虫类，还有鸟、鳖、蝾螈、狗、猪、鹿等鸟兽，有的甚至还能看出鸟和龟的嘴里衔着鱼。一个人正在带犬狩猎、一个人正在拉弓射鹿、两个人正在舂米、一个人正在调解两个人的纠纷、储存粮食的高床式仓库①高床式仓库：弥生时期建筑的代表形式。在地面上立上柱子将底层架高，在其上面铺上地板建造的仓库。等凸线画所表现的内容是人们的日常生活的写照。

弥生时期的日本人已经关注到了大自然中的动物以及人们自己的生活，并能够按照它们在脑海中的形象将其绘制下来。这些宛如“简笔画”般的原始绘画，在今日看来难免显得幼稚，但以当时的生产力水平以及形象思维的发展状况来看，却是极具价值的艺术。这种将人们的生活利用线条轮廓抽象出来加以表现的创作方式，显示了弥生时期日本人非凡的创造力。运用线条来勾画对象，说明线的艺术得到了发展。在两个人正在舂米的凸线画中，人物是这样表现的：头部用三角形，脖颈用两条短的竖线，手臂用直线，躯干的轮廓用倒三角形、躯干的内部绘有稍小一点的倒三角形，腿部用两条开叉的竖线。这些几何形状和线条的组合带给我们简笔画般的既视感。从整体上看，凸线画人物的比例协调，躯干不中空，身体的弧线跟随舂米的动作而起伏，如果对人体的力量感没有基础的认识，并且没有经历过舂米或亲眼见到过舂米的人，是不会在绘制时注意到这些特征的。因此可以说，弥生时期的日本人对农业生活相当熟悉，在对农业劳动的切身体验和细微观察中创作出了简素古拙、富有闲适趣味的绘画。在农耕社会的礼仪之中，祭祀是非常重要的活动。将生活场景绘制在作为祭器的铜铎上面是为了达成什么目的，其中的原因至今不得而知，但很显然，这对当时的人们非常重要。不管出于什么目的，将日常生活作为观察的对象并将其表现出来，这无疑显示了弥生时期的日本人的创作冲动以及朴素的审美意识萌发。

铜铎上面的凸线画毕竟只能简单一窥弥生时期的日本人的生活。关于弥生时期日本社会的状况，中国唯一可以参照的文献资料是三国后期公元239年左右的《魏志·倭人传》。该篇文章共1 988个字，较为详细地记述了当时中国所掌握的日本的情况。按照成书年代推断，书中描绘的内容应该属于弥生后期日本的情况。“男子无大小皆黥面纹身”，“以朱丹涂其身体，如中国用粉也”，当时的日本人已经利用纹身和涂抹朱丹对身体进行装饰。在审美对象还未确立、艺术还未独立、处于萌芽状态的审美意识还未与其他意识分化开来的原始社会，装饰自己的行为不免有原始信仰的成分，但也可窥见弥生时期的日本人对身体装饰之美的欲望，而对这种快感的满足是人性潜在审美情感的自然始发。书中记载，“始死停丧十余日，当时不食肉，丧主哭泣，他人就歌舞饮酒”。可见，在当时的丧俗礼仪中，歌舞是重要的仪式活动。“这种原始的歌舞作为原始的审美意识和艺术创作并不是观照或静观，而是一种狂烈的活动过程，代表的是一种狂热的巫术礼仪，浓缩着、积淀着原始人们强烈的情感、思想、信仰和期望。”[2]11书中还提到，“已葬，举家诣水中澡浴，以如练沐”，弥生后期的日本人的原始信仰已经包含了对死亡和疾病的恐惧，或许以此逐渐发展成为后世神道对洁净的喜好、对死亡以及疾病带来的污秽的厌恶。关于此时日本列岛的政治情况，《魏志·倭人传》也做了介绍。小国林立，但由“旧百余国”到“今使译所通三十国”，列岛内部国与国的兼并是显而易见的。文章对女王卑弥呼的统治记述得最为详细，不仅提及了她的统治方法是“事鬼道，能惑众”，而且还列出了卑弥呼与汉朝的交流往来的情况。以国力强大的汉朝为后盾，在国与国的兼并中，卑弥呼女王增强了优势地位；在内部统治方面则运用巫术确立了作为统领的权威。巫术礼仪的威慑力在弥生时期的日本是非常强大的。弥生时期的日本人制造了铜铎这样大型的祭祀礼器。“弥生时期从大陆及朝鲜半岛输入的铜镜、青铜武器、玉器被用作随葬品，显示首领的威严。这三种象征权威、显示身份的舶来宝器，以后不断被神圣化，最后演化成皇权标志的‘三种神器’，一直延续到今天。”[5]88在跟中国有着巨大技术差距的日本看来，中国的舶来品都顶着神圣的光环，因为以当时日本的能力是制造不出来的。在惊讶、惊奇、惊叹之余，可以想见“大陆的就是美好的”的想法在当时的日本势必是存在的。

弥生时期前后延续了五六百年，在此几百年间农耕文化得到了普及和发展，农耕社会所具备的特征最终都在日本形成。弥生陶器合规律性的样式，铜铎表面工整的格子型区间、舒缓的纹样、悠闲的凸线画以及《魏志·倭人传》记述的风俗习惯，透过这些考古和文献资料，我们可以看到弥生时期日本人朴素的审美意识萌芽。弥生时期的日本虽然是在巫术礼仪的统摄之下，但是在对自然的改造过程中，夹杂在复杂的意识之中的、基于生活实用的“对称”“均衡”“匀称”的审美意识已破土露芽。弥生时期的日本人的审美感受正经历着由生理快感到美感的成长阶段，人们的感官愉悦已经包含着某些观念和想象。弥生后期，随着生产力的提高，通过吸收中国文化而崛起的有实力的大国逐渐兼并小国，岛内原始国家形成的步伐正在加速。由弥生到古坟文化的过渡，这在《魏志·倭人传》中卑弥呼死后的“大作冢，径百余步，殉葬者奴婢百余人”的记载中已看出端倪。

三、古坟时期：民族融合与原始审美观的确立

自3世纪后半开始，汉王朝由于内乱对周边地区的威慑力逐渐减弱。作为东边小国的日本也随之切断了与中国的联系。“自《晋书》记载公元265年倭国遣使入贡以后的约一个半世纪内，中国史书没有关于日本情况的记录。”[6]29与积极谋求跟中国联系的、开放的弥生时期相对照，古坟时期可以说是日本相对封闭的历史时期。也就是在该时期，兴起于大和地区（今奈良）的大和国初步完成了日本的统一。

“大和大王在使豪族臣服的过程中，通过剥夺豪族的祭祀权（剥夺‘神宝’）的方式笼络各氏族的势力范围，以此来扩大自己的势力范围。”[7]9-10“神话传说中大国之神征服小国之神的方式似乎印证了这种吞并方式。成书于奈良时代的日本最早的地方志《风土记》中叙述了大国之神征服许多弱小国之神的方式：大国的神并不杀害被征服的神，也不把他们的势力范围破坏掉，而只是削弱被征服者的力量，把他们的势力范围保存在自己的势力范围之内，利用他们的势力进一步扩充自己的势力范围。”[7]7因此，大和国是以大和大王所在的豪族为统领的豪族联合体。众多大型古坟的存在证实了古坟时期豪族的实力强大。大和朝廷的统治阶层是氏族集团。氏族首领称为“氏上”，氏族拥有表示血统的氏以及由大和国王赐予的表示身份尊贵的姓。而一般民众则按照职业和技能分成各类“部”。“‘部’是由百济学来的制度，农民即作为部民，其中一部分被制定从事专门的手工业生产，例如制造陶器的土师部，制作马鞍的鞍部等。”[7]18氏姓制度和部民制是大和朝廷的政治和经济基础。古坟时期的日本虽然相对封闭，但与中国和朝鲜半岛的交流并未间断。由于大陆正值内乱，许多流民为躲避战乱来到了日本。这些所谓的“渡来人”夹带着中国先进的文化以及制陶、冶炼、纺织、金工等技术为原始社会的日本注入了强劲的动脉血液，加快了日本社会的发展。中国移民由于掌握着先进的技术从而受到了大和朝廷的重用，掌管不同的专业领域，为古坟文化的繁荣作出了突出的贡献。

作为古坟时期的遗物，古坟、古坟的随葬品、古坟壁画、埴轮①古坟时期排列在古坟上面和四周的陶俑。一般认为是冥器。等无疑是窥探无文字记载时代的日本人审美意识的直接资料。前期古坟多是依傍小山丘等自然的地形而建造的坟冢，规模较小，不过随葬品却大多是在当时称得上的“宝器”，包括铜镜、勾玉等。这些随葬品大多是从中国和朝鲜半岛输入的，后期才有了日本的仿制品。在古坟前期，外来的宝器极受重视。物以稀为贵，外来的宝器被赋予了某种神圣性。譬如，在中国作为化妆用具的铜镜在日本却成为了巫术的道具，并最终演变成象征日本皇室正统性的三种神器之一。毋庸多言，雕刻有精美花纹的铜镜代表了中国精湛的工艺，对铜镜的占有彰显了统治阶层的身份和地位，铜镜作为宝器成为权威的象征。在古坟后期，日本出现了铜镜的仿制品。在仿制过程中，日本也创造出“直弧纹镜”和“房屋纹镜”等独具日本风格的铜镜。将直线与弧线组合而成的直弧纹样不仅出现在铜镜上面，也出现在后期古坟的石棺上面。直弧纹的象征意义尚不清楚，但直线与曲线的组合突破了圆圈、三角、直线、曲线等纹样的单纯几何学特征，说明了古坟时期的日本人已进一步认识到了线的造型功能，并且在用线的艺术上显现出日本人的独特创造。房屋纹镜是指奈良县北葛城郡河合町佐味田宝塚古坟出土的“家屋文镜”。铜镜上面上下左右对称式的刻有四种样式的房屋，分别为竖穴式住居、高床式住居、平房式住居和高床式仓库，前三者的屋顶为“入母屋造”②上层是人字形，下层是四角伸出的双层房顶建筑的样式。式样，后者为“切妻造”③屋顶为人字形结构的房屋建筑样式。式样。其中的高床式仓库跟弥生时期铜铎线画上面的样式类似。房屋纹镜上面刻画的房屋远比弥生时期铜铎上面的凸线画复杂和细腻，而且线条平直、工整，构图清晰，具有显著的平面图形的视觉美感。房屋的周围还画有高大的树木、房屋的上面画有看似是鸟类的动物图案。尽管在作为宝器的铜镜上面绘制房屋的目的不得而知，但是这种将当时人们的住居以及住居周边的情形利用线条轮廓抽象出来加以表现的创作方式已比弥生时期更加娴熟。
中后期古坟是平地而起的大型古坟，面积很大，具有代表性的是前方后圆型古坟。古坟内部出现了石棺，石棺表面刻有同心圆圈纹、直弧纹、三角纹等。受中国和朝鲜半岛文化的影响，古坟石室的壁上绘有壁画。壁画的颜色有黑、白、青、绿、红、黄等，色彩明艳。壁画上面除了有三角形、同心圆外，还包含人、马、鸟、船、太阳、月亮等内容。虽然对于壁画所要传达的思想有着各种各样的说法，至今没有明确的结论，但这些宛若“儿童画”般朴实而稚拙的绘制手法，没有繁复和复杂，透露着自然、单纯和简单的情感。
作为古坟时期最受瞩目的美术品，埴轮是了解古坟时期日本社会风貌的重要文物，在日本美术史上具有极高的价值。“埴轮是古坟时期发达起来的，放置在坟墓的外部、类似于中国的冥器的东西。本来是作为送葬、祭祀、威仪的道具而产生的，后来逐渐形成特殊的古坟装饰。”[8]215埴轮包括初期的圆筒埴轮和后期的形象埴轮。“关于埴轮的起源，《日本书纪》的“垂仁纪”中有所介绍：垂仁天皇时期，天皇之弟倭彦命死去，按照当时的惯例，将其身边的侍从活埋在陵墓四周来陪葬。这些侍从不分昼夜，哭喊达数日之久，最后咽气而死。死后，尸体腐烂，发出恶臭，犬鸟云集，暴食尸肉。天皇惨不忍睹，遂动恻隐之心，下令禁止殉葬。4年后，皇后去世，天皇采纳建议，召集一百名出云国的陶俑工匠，命令他们用粘土仿制人、马以及各种器物，代替活人，安放在陵墓周围，以充殉死。”[3]10从该文献可以得知埴轮是代替殉葬的陶俑。但是该文献中提到的埴轮起源的时间不足为信①按《日本书纪》的记载，埴轮起源于公元61年，但人物埴轮是5世纪才出现的。，也无法解释埴轮由“圆筒”到“形象”的发展过程。初期的圆筒埴轮极其简单，只是简单的轮廓，中后期的形象埴轮内容丰富，有房屋、舟船、日用品、武器、动物、人物等。埴轮即便是以今日造型美术的眼光去欣赏，也是意味颇深的。邓惠伯认为，“朴素、单纯的造型中洋溢着温柔的生活气息，在悠然自得心旷神怡的气氛里，让人感到人类本来的美善、明朗、平易、亲切。日本人在这种埴轮的诚实的表情中，好像能看出自己祖先的亲切、柔蜜的感情。以这种朴素、单纯，表现自己独具的柔和宏大的性格，是后来的日本美术中一直贯穿继承下来的精神”[8]216。

埴轮的制作者可能是属于土师部的农民，又由于大量生产，埴轮的制作难免显得幼稚朴拙，这也与当时日本的生产力水平有关。如果将日本形象埴轮中牵着马的陶俑与中国秦始皇兵马俑中牵着马的陶俑进行对比的话，显而易见的是前者比后者晚了将近八百年，但前者的雕塑工艺却远落后于后者。秦始皇兵马俑是典型的写实风格，那么日本的形象埴轮呢？笔者认为，埴轮也是写实的，只不过由于手工业经验以及形象思维发展的巨大差异使得两者的写实性有着显著的差距。比照大陆成熟的工艺，埴轮表现出浓厚的“幼年期”性格。在今日看来宛若“儿童玩具”般“单纯可爱”的埴轮具有显著的日本特色。从制作手法上看，“一个埴轮像是由相对独立的各部分凑合而形成的，各个部分具有示意性的性格”[7]54。即，作为造型艺术的埴轮是由各个独立的局部组合成一个整体形象的。这一点说明，在对埴轮的空间处理中，整体与局部既是包容与被包容的关系，又是相对独立的关系。这种将各个部分细腻打磨之后再按照某种秩序进行组接最终形成整体和谐之美的创作手法，体现了注重局部的审美观念。每个局部也是一个小小的整体，局部与整体的调和来自于由各个局部不断的组合直至完成整体上的和谐，这种由局部到整体的审美创作意识在埴轮造型艺术中得到了充分显现。从人物埴轮的神情上看，大多是明朗而活泼的，这种精神风貌是古坟时期普通民众生活的侧影，揭示了在统一国家形成的过程中民众的生活仍然是快乐而积极的。只有在积极肯定现实生活的前提下，才能将日常生活中的事物怀着极大的兴趣表现出来。穿着服饰、梳着发型、佩戴着装饰品的人物埴輪，马、鸡、猪、犬、鹿、水鸟等动物埴轮以及家屋、舟船、工具埴轮,如此众多的造型对象呈现出了热情盎然的生活之美。

四、原始审美观对后世的影响

日本的原始文化历经绳文、弥生和古坟三个时期。绳文时期是谜一般的文明滥觞；弥生时期是农耕文明的开始，日本人的审美意识在农业生活中得以萌发；古坟时期，日本基本完成了古代民族国家的统一，同时伴随着民族的融合，产生了统一的大和语言以及基于多神信仰的原始神道教，确立了乐天积极、生机勃勃、追求明净自然的原始审美观。审美意识的成因，影响因素是多方面的。不仅涉及到日本的自然风土，更关系到日本的宗教信仰和历史文化。关于日本的自然风土对其审美意识的影响，中外诸多学者都进行过研究，笔者亦有相关的论文论述②详见刘淑霞的《试析日本人的色彩观》一文，载《北京社会科学》2015年第5期。，在此不再赘言。除了风土之外，笔者认为，处在民族文化上升期的古坟时期对日本原始文化中审美意识的形成至关重要，是掌握后世日本历史发展规律的一把钥匙。

回顾古坟时期的历史，大和大王通过剥夺豪族的祭祀权来树立权威并以此将豪族纳入自己的势力范围，这就意味着获得祭祀权是权力和权威的保障，而开疆拓土只不过是以获得更大的祭祀权来实现。争夺祭祀权，这中间即便是存在不可避免的战争，那也仅限于发生在拥有祭祀权的豪族内部，与普通民众并无直接的战争关系。力量强大的豪族以武力威胁迫使力量弱小的豪族臣服。一旦弱小的豪族被剥夺了祭祀权，则该豪族及其领导下的以承认该豪族拥有祭祀权的普通民众一起被扩充并入到以新大王为首领的豪族共同体中。大和国以这种笼络各豪族的方式完成了国家的统一。这个过程是相对温和的，并未伴随着过激的血腥和惨烈，大大降低了民族大融合的成本。这种相对温和的方式避免了普通民众被卷入到大范围的统一战争中承受战乱所带来的颠沛流离之苦。在日本民族形成的关键时期，广大的普通民众并未承担沉重的代价，民众依然徜徉于恬适的农耕生活。因此，该时期造型艺术所创造出的形象是乐观积极的，呈现出享受生活的热情。在古坟时期，农业定居的生活方式得到了全面普及，日本形成了农业社会。农业社会的生活样貌及精神追求透过装饰古坟、埴轮等造型艺术以及日本民族的神话传说呈现出来。农业文明对日本原始文化中的审美观影响重大。原始的宗教祭祀继承自弥生时期发展而来的农耕文化礼仪，与农耕生活息息相关。绵延至今的日本祭祀以及民俗活动大多具有农耕生活遗留下来的印记，日本神道教的宗教仪式都是基于农耕生活的仪式化处理，这些历史遗产时至今日仍然影响着日本人的文化生活，充盈着日本人祖先崇拜的内容。

作为原始社会人们的精神寄托，神话和传说反映了当时人们的世界观认识，这其中当然也包含了对美的认识。支撑日本民族原始神道教信仰的“教义”是日本的神话。关于日本神话的文献资料要后溯至编纂于8世纪初的《古事记》。《古事记》虽不是古坟时期的作品，但其中的“神代”卷依据的是日本自古以来口口相传的神话和传说。日本神话中高天原的主宰者是天照大神，是日神。在水稻农耕生活中，就水稻生长所必需的阳光和雨水而言，日本的气候雨水充足，比起祈雨，阳光的充足显得格外重要，在此自然而然地形成了朴素的太阳崇拜思想。太阳带来了光明和能量，在太阳的照耀下，谷物丰收，人们的生活得以保障。作为权威象征的铜镜是太阳崇拜的“物化”，因此铜镜被赋予了神圣的意义。神话中伊邪那岐神在从黄泉国归来的途中通过“祓禊”①祓禊是一种用清水净身，通过洗濯以除去污秽及罪孽的神道教仪式。来除去污秽。这种对污秽的厌恶和对洁净的喜好是神道教信仰中重要的教义。须佐之男命上天时，天照大神要他显示“清明心”。与喜好身体的洁净同样，心灵的明净无垢是神道教伦理的至高审美诉求。作为日本固有的审美观念，明净观在日本建筑、绘画、雕塑、戏剧、艺道等多个方面对日本文化产生了广泛的影响。此外，神道教信仰注重无限的生成力，不断的生可以带来希望。神话充斥着对生命的礼赞和对死秽的忌避，神道教是乐天积极的宗教。“日本的原始神道教信仰的是多神教。”[8]24人们在众神的包围之中，无需复杂的哲学思考，在祈愿现世的繁荣和富足的期待中乐享着真实而实在的现世生活。

在国家统一的过程中，日本本土文化与经由朝鲜半岛传入日本的中国文化在不断的糅合下，最终打磨成为日本文化的母胎。尽管之后的日本文化深受来自中国以及西方的影响，审美趣向也随着时间和文化的积淀不断发生着丰富而斑斓的变化，但原始母胎文化孕育的审美意识始终是一股强劲的不变力量，左右着日本人在吸收和借鉴外来文化时作出选择。决定这种“有意识”选择的依据是根植于日本风土的民族基因，而基因则是在民族融合、民族文化形成期确立的。在该时期形成的对美的认识可以说是后世日本人审美观的“根须”，它在后世日本文明跨越式发展的过程中不断地吸足养分，支撑着日本文明迈向更高的阶梯。