革命叙事模式下茅盾小说中女性形象的转变

李玉荣

（蚌埠医学院 公共基础学院，安徽 蚌埠 233000）

茅盾致力于表现大革命时期壮阔的时代背景下社会的巨大变革和时代变迁中人物命运的起伏动荡，他希望能够借助女性之身的书写重构革命理性的秩序，对妇女问题的关注和理论贮备为其日后的文学创作奠定了坚实的基础，但也同时注定了其小说创作中所包含的对妇女地位及女性形象的思考在创作的开始就并非纯然的审美空间。隐含在小说文本中的女性意识逐渐被遮蔽和涂饰，在女性角色不再具有女性的生命意识时才得以成功地指称革命方向，获取自身在革命序列中的身份角色，但被抽离后的女性内涵变得更加理想化的同时也变得不再真实。这是30年代主流意识形态的一个基本倾向。茅盾从与主流话语的交锋到回归社会和时代认可的主流，最终难逃流行的革命叙事模式。

一、独立的文学观念与主流批评话语的交锋

现代中国对“革命文学”的倡导与提倡最早可以追溯到1922年。是年2月，《先驱》增辟了“革命文艺”一栏，提倡和鼓励富有鼓动性的诗歌创作。自1923年起，早期共产党人开始宣传马克思主义文学主张，为革命呐喊。推翻国民党反动统治，赢得无产阶级和人民大众的政治解放成为压倒一切的政治任务，意识形态的要求反映在文学创作上，出现了无产阶级革命文学的倡导与论争。在1927-1928年间，茅盾的《蚀》三部曲《幻灭》《动摇》《追求》在《小说月报》上陆续发表，因其精确而强有力地表现了时代知识青年的真实生活而深受读者欢迎。他的创作一方面受到广泛的关注，另一方面却又遭到当时提倡革命文学的创造社、太阳社某些成员的猛烈批评和攻击。悲观的情调、颓丧的情绪、混乱的内容和小资产阶级的主人公——《蚀》的女主角们绝非是合适的革命代言人，她们的表现自然也就不能见容于革命的文学。因此，钱杏邨认为茅盾的作品没有“大勇者，真正的革命者”，而是做了“幻灭动摇没落人物”的“代言人”，将茅盾视为无产阶级文艺的敌人。[1]29这种批评茅盾当然不能接受，为坚持自己的文学观点，他参加了“从文学革命到革命文学”为主题的大论战，将颇具代表性的革命文学代表作家蒋光慈的作品斥为“脸谱主义”“方程式”，称其“严重地扭曲了事实”，并由此宣布“1928年到1930年这一时期所产生的作品，现在差不多公认是失败”的，“什么是无产阶级文艺呢？似乎还不见有极明确的介绍或讨论”，“虽有一部分人欢迎，但也有更多的人摇头”。[2]1002

在写于1929年的《野蔷薇》序言中，茅盾再次为他描写的“黑暗现实”进行申辩，并且把真正的勇气赋予那些能够在痛苦的、现实的恶里找到幸福的、未来的人身上。[2]813正面英雄的典型形象在当时的社会主义现实主义或是革命浪漫主义的作品中并不缺乏，但茅盾却不愿意或者说不能够创造出这种英雄式的可以作为楷模的典型人物。这与茅盾现实主义的创作原则是一致的，他在《从牯岭到东京》一文里固执而真诚地表达他的创作初衷：“我只能说老实话：我有点幻灭，我悲观，我消沉，我很老实的表现在三篇小说里。”[2]334正如夏志清所说，此时的茅盾是“诚实”的。

就文学传统的继承性而言，坚持社会价值观念，重视文学的社会参与意识，是中国作家的固有传统。从曹丕的视文学为“经国之大业”到梁启超的“小说救国”论，中国文人中向来就有一种积极参与现实的传统，这种历史积淀下来的文学传统有长期的历史传承性，是不可能轻易割断的。创造社、太阳社当时的左倾文艺思想并非是孤立的，由于国内文艺战线受到党的左倾路线影响，国际上苏联的“拉普”、日本的文艺思潮在国内也有所反映，因此《蚀》的发表引起的争论使茅盾在创作时不得不考虑到政治立场。茅盾承认《追求》的悲观与颓唐，并表示今后要振作革命精神，“我希望以后能够振作，不再颓唐；我相信我是一定能的”[2]339——这自然意味着无论是茅盾本人还是他笔下的新女性，对于革命更需要一种信念，一种社会解放不会停滞、革命必将继续前进的信念，或者说，无论是茅盾本人还是他笔下的新女性，都更加符合革命信仰对于它的追随者的要求了。茅盾写于1929年5月4日的《读〈倪焕之〉》一文强调了创作要表现时代，明确提出“时代性”作为文学创作的追求，与他之前所说的表现一些小资产阶级知识分子在革命运动中的精神状态有着很大差异，茅盾不厌其烦地说明“集团活动”这个新名词，这说明他已经开始摆脱《蚀》所关注的那种女性个人主义在解放道路上的探索和努力。在其后的文学实践中，女性的身体叙事渐趋终止，女性身体成为一种准禁忌，革命理性在文学实践中逐渐确立起不可动摇的中心地位。这种转变决非简单的皈依或投合，茅盾是忠实于他的时代的，即使现实是那么令人失望，他也不肯按照自己作为一个革命者所可能有的愿望去描写现实。我们可以感受到茅盾对于那种独立而顽强的文学理念的坚持，他固执得近乎骄傲。1930年3月《蚀》由开明书店出版时，他仍在题词中宣称“营营之声，不能扰我心，我惟以此自勉而自励”[2]902。

二、创作实践中以身体象征革命进程的努力与摇摆

茅盾在《文学与政治社会》中指出：“功利的文学观，诚然不对；要把带些政治意味与社会色彩的作品都屏出艺术的门外，恐亦未为全对。”[3]140毫无疑问，文学有激动人心的积极性，茅盾对社会运动与政治原本就抱有巨大的热情，他十分重视文学的社会功利价值和改造人生的作用，希望文学能够担当唤醒民众的重大责任。“决不能把离开了人生的东西算作文学。”[2]798镜子—指南针—斧头，这是茅盾在不同时期对文学的比喻。他努力地寻找着文学活动与革命工作之间的一个平衡点，其选择不可避免地带有意识形态方面的考虑。在《文学与人生》一文中，茅盾曾说过“大文学家的作品，哪怕受时代环境的影响，总有他的人格融化在里头”[2]1052，这里所说的人格，就是作者主观思想的表达。

茅盾在创作中自觉地融入紧迫感，这就不可避免地使其创作体现出某种预设性和目的性。1929年5月，茅盾将几个短篇编为《野蔷薇》。他在前言中说：人物“穿着恋爱的外衣，作者是想在各人的恋爱行动中透露出各人的阶级的‘意识形态’”[2]814。茅盾借用五四运动以后几位女主人公的不同际遇启示读者，促使他们探求正确的方向，确定自己应走的道路。她们都是1927年大革命高潮和低潮时期各自带有现代不同政治文化色彩的时代产儿。显然，作家再次试图借助女性形象符号描绘错综复杂的社会现实。只不过在那样一个剧烈变动的时代里，茅盾的女性讲述已经与一套更有权力特色的政治话语相互缝合，变成特定的政治化的表述。

《创造》讲述的是娴娴对君实所固守的中庸之道和改良主义的批判。作者试图通过这一形象暗示中国社会解放的光辉道路——“革命既经发动，就会一发而不可收，它要一往直前”[2]639。但这仅仅是一种信念，娴娴虽然转向政治活动，但茅盾并未确切说明这种活动的性质。“谁知道呢？昨天是那么一回事，今天是另一回事，明天又是一回事，后天怎样？自己还不曾梦到；这就是现在光荣的流行病了。”[4]142代表革命必将前进的《创造》出现时，我们仍然隐隐看到茅盾的迷惑、苦闷甚至是悲观。这迷惑、苦闷甚至是悲观与同时代的《蚀》鼻息相通。而《创造》写于1928年2月，正是在创作《动摇》之前。时隔十个月之后的《诗与散文》，茅盾同样选择了借助儿女私情的描绘来表现革命的故事模式。寡妇桂奶奶是“体面人家的儿媳妇”，她被青年丙引诱而又被反诬为丑恶和淫荡，桂毫不畏缩地揭露了他的谎言和假面。茅盾把桂和娴娴一样看作是“刚毅的女性”，并确信“只要环境转变，这样的女子是能够革命的”。而故事同时又让人质疑，这样一个被广泛批评为“太肉感”的故事，却用来象征不可遏止的革命力量仍然“过于奇特”[5]280。茅盾把女性与革命的概念互相置换指代时再次出现了一个裂隙，茅盾笔下的主人公有一个共同的弱点，那就是她们远离民众，并非在革命的洪流中搏击，而是挣扎在个人狭窄的生活小圈子里的平凡者，与真正的革命者相去甚远。娴娴、桂可以说是充分发挥了革命意识的女性，她们成为充当革命精神的形象代言人的符号。这种对女性的理想化想象无疑是人们所乐见的，可是无论是娴娴还是桂奶奶，她们所求得的都是个性的解放、自我的解放，甚至可以说是身体欲望的解放，而非阶级/民族话语之中政治革命所要完成的社会的解放。故事中女性与身体的纠缠和茅盾有关革命的叙述并不那么协调，茅盾借助女性形象对于自由的追求来表述这一主题，以女性身体的解放象征阶级的意识，这种想法是否可行，是否能够如茅盾所愿地担负起象征“集团的活动”的任务？娴娴到底走到哪里去，前途如何，也还是比较渺茫的；桂的反叛精神虽然强烈，但也没有找到应走的道路；更不用说《自杀》中的环小姐，《一个女性》中的琼华，她们的结局同样是悲戚迷茫的。茅盾说：“我不能使我的小说中人有一条出路，就因为我既不愿意昧着良心说自己以为不然的话，而又不是大天才能够发见一条自信得过的出路来指引给大家。”[2]894

茅盾1929年之后所写的几个短篇有了新的变化，这或许是其思想苏醒的结果，也是时代巨变在作者思想上的反映。写于1929年3月的《色盲》，是茅盾东渡日本七八个月之后的作品。《色盲》直接反映了大革命失败后的激烈分化，或明或暗地展示出“群的力量”。主人公林白霜曾是在大革命浪潮中奔波过的热血青年，他在武汉参加革命，1928年春回到上海。黑暗的现实使他迷惘，处于一种被政治责任的软弱感和对爱情的渴望的双重折磨之中。林白霜遭受着人们的指责和批评——“落后”“动摇”“柔弱”，对此，他报以莫名的微笑和轻蔑的怜悯：“那些厉声责人的勇士们竟用了从前别人骂过他们的话来骂人，他更可怜他们在不久的将来大概又要用现在骂人的话来恭维自己了。”[6]116

对于人们的指责，林白霜是不肯示弱的，他的姿态颇像茅盾本人遭遇革命文学家们批评时的态度，在《野蔷薇》序言里茅盾就有一段类似的表述可以互相印证：“知道信赖着将来的人，是有福的，是应该被赞美的。但是，慎勿以‘历史的必然’当作自身幸福地预约券，且又将这预约券无限止地发卖。”[2]813

这两段话都写于1929年的春天，彼时茅盾已在日本住了将近两年，他对革命的反思也更深入了。对于自己曾经信赖过的那些天真的急进者和批评家们那种盲目乐观的态度和不能直面惨淡现实的情绪，他是持有不能认同甚至鄙弃的态度的。在《色盲》中，林白霜预言那些走在前头、敢批评他的勇敢战士会可耻地倒退回来，甚至为革命辛苦工作的何教官也用尖刻的口吻谈论那些只会喊口号的革命者。在林白霜那里，爱情和政治之间的关系表现为从对政治和革命的幻灭中产生的无聊感和消沉情绪导致的他对刺激和浪漫爱情的追求，林白霜面前有两个女子，赵筠秋是个“温柔的、理性的，灵感的，知道如何来爱你”的人，而李蕙芳是个“活泼的，热情的，肉感的，知道如何引你去爱她”的人，在革命激情的感染下他“思想转了个弯”，觉悟到“应该有所为而生活”，“应该放一些利益在他的生活负担中”[6]142。茅盾说：“故事采用恋爱的外衣，林白霜在反复地徘徊迟疑之后，下决心向李蕙芳和赵筠秋求爱，这表明这个政治上的色盲者终于想从投靠新兴资产阶级或者封建官僚以解除他的苦闷了。”[2]639

茅盾写到身处多事之秋的林白霜“时常感得荒凉，感得虚空寂寞”[6]142，《色盲》为林白霜安排了一场“使人战栗而又使人异常畅快的关于恋爱的议论”[6]142，苦闷与恋爱、恋爱与光明，林白霜在与何教官的争论中整理着自己的思路，经受着内心的激烈挣扎和试图说服自己的困惑。对“恋爱事件”的处理方法则使林白霜最终“从重新估定一切中找得了稳定自己的心的法门”。实际上，林白霜已经从对政治和革命的幻灭所产生的无聊感和消沉情绪中解脱出来。茅盾细致地描写了林白霜的困境和转变，也充分理解了林白霜的困境和转变。茅盾始终以认同的态度来表现人物的立场，这似乎也影射了他自己思想上苦闷徘徊的真实状态。文本与现实之间，茅盾面临的情形变得更加复杂，在新的境遇中，他似乎也像林白霜一样完成了对自身的某种超越。

茅盾的早期作品中，男主人公通常代表青年对于革命否定或消极的态度，林白霜的转变无疑是鼓舞人心的，但是这种转变却隐藏了一个转折性的不容忽略的设置，那就是茅盾向来钟情的女主人公的退却。《色盲》中的赵筠秋和《昙》中的张女士都曾怀着热诚与幻想加入革命的阵营，令人失望的是，几千年遗留下来的社会现实并不那么容易撼动，她们的所见与想象大相径庭——盲目的热情、膨胀的私欲、互相倾轧的内讧、无聊而虚伪的人际关系……茅盾笔下的女主人公都是一些出身于有教养的小康人家的年青女子，有着非常狭窄的阶级背景和年龄范围，经过种种努力之后，新女性们个性主义的追求在丑陋的现实中处处碰壁，她们被时代的洪流所裹挟，被自身的浪漫想象所遮蔽，终究无法穿透历史的迷雾，况且她们对于自由的追求始终是一种个人的解放，不带有集体的性质，更不能成功地象征“群的力量”。因此，茅盾终于舍弃了他所熟悉的这些鲜活的女性形象。

环境的改变、生活的转变带给茅盾许多新的变化，写于1929年4月的讽刺小说《泥泞》可以看作是茅盾的一个尝试。小说之中不再有新女性明艳飘逸的舞态翩跹，而是代之以一种充满血腥与怀疑的灰暗基调。小说中的农民害怕那些从事北伐的年轻的解放者，因为有谣言说要“共妻”，结果老黄和他的第三个儿子在军阀势力卷土重来时很快遭到迫害。这篇小说透露出在革命理想和遭受挫折的惨淡现实之间，茅盾就如林白霜，既看到眼前的黑暗，又看到一线光明，真实地展现了在这一转变过程中的困惑。正如茅盾所说，“苦闷者是有福的”，因为这苦闷是思想冲撞的痕迹，“通过这一时期的苦闷他的思想就会得到确定，他将无往而不勇敢，而不愉快……”[7]192。

三、小说文本中女性真实的抽离

1927年大革命的失败在茅盾的思想上投下了浓重的阴影，旅居日本时的茅盾始终处在一种力图改变自己的心境而又不可能立刻实现的过程之中。这在他这时期写下的一些散文随笔中可以看出来。茅盾颇具象征意味地诅咒“使你苦闷，使你颓唐阑珊”的“白茫茫的愁雾”[8]62，这充分表明作者此时的心境。另一篇名为《虹》的散文与小说的关系就更加密切了，这篇散文最早发表于1929年的小说月报3月号上，文后没有注明写作年月，应是距离小说《虹》的写作年月不远，当时的茅盾正醉心于希腊神话的研究，按照茅盾的说法，《虹》取材于希腊神话墨尔库里驾虹桥从冥国索回春之女神的意义，他表示要从头开始。在这样一种心绪之下，茅盾创作了明确体现其结束苦闷、重新振奋、转变思想后的长篇小说《虹》。小说中，他努力摆脱悲观的情绪，描写了虹一样的人物梅行素，在革命者的引导下逐渐走向集体主义的道路，反映了作者以美丽的希望鼓舞自己前进所付出的努力。小说在情节设置和作品结构上也更为完整，“梅女士不同于《蚀》三部曲中的女性，她也有幻灭和动摇，但她的追求不是空幻的，而是掌握了自己的命运，勇往直前的追求”[2]639。与《蚀》中意志模糊、形象可疑的新女性相比，梅女士更具革命性，茅盾赋予她天生的革命意志，她以正面形象代表革命历史的方向，意识的构筑明显更加强化，从个人的痛苦中走出，在五卅运动的革命洪流中经受锻炼。

《虹》的发展具有两个方面的要求，一是作为个体的妇女解放的要求，一是作为从事政治革命的政治责任的要求。这两个要求在表面上获得了一致。梅女士的自由意志有了一个终极目标，“向前冲”“克服自己浓郁的女性和更浓郁的母性”成为梅女士心理活动的源泉和基本动力。女性遭受几千年的压迫之后在五四时期才得以“浮出历史地表”，她们所争取实现的正是女性和母性的正当权益。革命意识形态逐渐建立起完备、成熟的叙事模式，以新的意识形态重新规范了革命女性的行为。在新的社会化角色中，爱情已经失去了它反传统时代的色彩而成为一种新的有关女人的标志或者说是禁忌，爱情所坚持的个人自由和欲望的意义都是革命所不容的，革命与爱情之间开始互相敌视。革命当然要解放女性，但随着阶级斗争的深化，情爱被认为是资产阶级不健康的意识形态。在意识形态狂飙的时代，革命是社会性行为，情爱仅是个体性行为，前者要求服从革命劳苦大众的总体性目的，后者只是围绕个体的感觉体验。对革命来说，无论是性别特征鲜明的女性角色还是小资产阶级式的恋爱都成为危害革命的异己者，是必须被摒弃的。

在这种叙述氛围下，虽然茅盾的声音也含混迷茫，甚至出现裂隙，但他的讲述依然保留了某种越轨的可能——去上海之前，茅盾在作品中描写了一个更能揭示人物情感复杂性的区域。梅行素是学着彻底解放的林敦夫人，嫁给了自己并不喜欢的表兄柳遇春。她对待柳遇春的态度体现了理智与情欲的矛盾性，梅行素弃绝柳遇春不仅因为她接受新思想而走上革命道路，还有一个原因是她发现柳遇春在外面宿娼。“……当她温柔的身体被拥在强壮的臂弯内时，猛想起大概不免有一些别人身上的肮移植在她的肉体内罢，她又不禁毛骨悚然，起了无穷的嫌恶。”梅女士同柳遇春一起去重庆的途中，“几乎流下眼泪来；她诅咒自己，她轻蔑自己，她很想把什么都说出来。”[9]91-97女性身体的细腻感觉直观呈现，思想上的动摇也写得很生动，表现出女性话语与革命话语之间的不和谐，个人、女性以及阶级革命之间的关系得到了相对复杂化的呈现。但正如茅盾所言，梅女士的思想情绪是复杂而矛盾的。茅盾认为需要廓清和纯化的可能正是指的这些地方的描写，梅女士那过于明显的性别意识以及强烈的个人化色彩都是革命话语所排斥的，而梅女士作为革命意志的体现者，必然是作者把其浓郁的女性和更浓郁的母性抽离或者说纯化后的女性。在政治意识与个体欲望错综复杂的关系中，一方面革命叙述不容许个体感觉和情欲空间的独立存在，必须服从意识形态话语的重塑，与男性话语、民族国家话语相互缝合；另一方面，文学与政治的紧密结合导致了国家叙述与个体叙述的渐行渐远。当梅女士不再具有女性的生命意识时她才得以成功地指称革命方向。女性转向革命后具备了被认可的革命意识，获得了自身在革命序列中的身份角色，但被抽离后的女性内涵变得更加理想化的同时也变得不再真实，女性所指称的革命的内涵也随之变得空洞而僵硬。

早在《蚀》的文本里我们已经可以看到女性主体在身心两方面向革命靠拢，移向革命中心，与宏大叙事结合，三部曲始终围绕着大革命运动中女性角色的生命和价值如何遭遇连续性的变故展开。虽然政治革命与女性解放的差异是客观存在的，但我们一直看到一种整合的力量，叙述策略通过对身体的控制剥离女性意识的真实，将自我容入革命之中，这样，政治和意识形态最终压倒了女性的生命意识，女性角色必须完成一个转变才能获得无产阶级革命意识，完成对自我的改造，才能被纳入到现成的政治模式之中。作家感时忧国的心情日浓，因而对革命的执着追求与对高昂亢奋的政治感的向往不断强化，不能不说是30年代主流意识形态的一个基本倾向。茅盾回归社会和时代认可的主流，归向主导意识形态，最终难逃流行的时代模式。