挖掘日常生活的神性——刘亮程创作论

马 硕，张 栋

(1.广东省社会科学院 文化产业所，广东 广州 510000；2.兰州大学 文学院，甘肃 兰州 730000)

刘亮程的小说与散文，存在互文关系。散文书写中生活的细枝末节，成为小说细节真实的来源，而从小说中提炼出的精神内容，在散文中则是重点表现的对象。由此可引出一个问题，即在刘亮程的小说、散文的系统创作中，有没有一个与其精神感受相关的相对稳定的主题？答案是肯定的。这一主题，即从日常生活中挖掘具有神性意涵的内容，完成对某种超脱日常生活的精神事实的塑造。在刘亮程的创作中，“神性”并非高蹈于虚空之中，而是紧贴新疆广阔的沃土，散落在日常生活的角落。

何谓“日常生活”？按照一般的理解，日常生活即人类每天都要经历的衣食住行、吃喝拉撒等生活细节，虽然不同群体的生活内容不尽相同，但脱离不开普通、庸常等核心内质。刘亮程在创作中重点表现了日常生活，但却是艺术化、审美化了的日常生活。这种对日常生活审美化的记录方式，不是流水账，而是将审美的态度引入现实生活之中，从被旁人忽略的冗常生活之中发现生活的智慧与神性的光芒。评论家周立民称这种创作为“将日常生活诗意化”[1]，所谓“诗意化”即将日常生活中可供审美评鉴的事物提炼出来，进而使日常生活得以脱离日常行为实践的范畴，成为美学对象。刘亮程的审美诗意化的创作态度，是“神性”能够被深入发掘的前提。这里的“神性”，与所谓神怪故事相关度不大，而更多涉及作家的精神向度。《说文·示部》释“神”为“神，天神，引出万物者也。从示、申”[2]。“神”有源头、展示之意。至于“性”，张载有言“心，统情者也，有形则有体，有性则有情，发于性则见于情，发于情则见于色，以类而应也”[3]，由此可知，“性”更多关乎人的内心。

所谓“神性”其实指作家对精神层面更高层级的刻画与展示，它脱离了单纯感受的范畴，而是达到人与整体生活、自然万物相合的层次。就如刘亮程自己说，“与一棵芦苇在心灵深处与之交流”[4]，“作家就是要通过这样一种交流达到神性，他不仅是呈现了一个植物，而且要在这个植物上发现神性，发现他的生命”[4]。

一、日常之梦的神性张扬

作为创作者的刘亮程喜欢“做梦”，他一次次走进文字编织的梦境之中，看到黄沙梁荒芜的家园，感受到自己的孤独与失去家园的痛苦。这种艺术化的梦境在《虚土》中得到了更全面的呈现。《虚土》中的“我”反复回到五岁时的那个早晨，看到记忆中那个孩子们和大人们的世界。村子中一个个的门洞串起了孩童们不为成年人所知的神秘世界，在不断生育中度过一生的冯二奶、丢掉自己名字的冯三、在村子路口不断眺望的张望、做顺风买卖在乡土世界中过着循环人生的冯七等等，都是作家梦中的人与事。但作家难以理解的，是他自己也会成为笔下人物的梦中之人，就像被舅舅抱走的弟弟，他的梦境也被包括在作家的梦境之中，成为另外一个独立的世界。

作者总结道：

在我的感觉里，虚土庄只是一座梦中的村庄。人们并没有停住，好多人都还在往远处走，不知疲倦地穿过一座又一座别人的村庄。虚土庄空空地撂在土梁上。路把人的命无限延长，好多人看不到自己的死亡。死亡被尘土埋掉了。[5]16

客观来看，做梦是虚土庄村民日常生活的一部分，但刘亮程却把这一部分提炼出来，成为审美化的对象，但单独地表现梦境显然不是作家的目的，他希望通过表现梦境达到触及神性的高度，刘亮程实现这一目的的工具便是“时间”。

需要点明的是，刘亮程笔下的“时间”亦是审美化的。这种审美化的时间与日常的历时性时间有何区别呢？历时性时间是流动的、不为人的日常活动而阻隔的；但审美化的时间则将日常生活的某一瞬间展露出来，突出瞬时时间点在某一场景或画面的停留，因此，一种共时性审美景观便成为日常生活审美化处理的最终效果。在刘亮程笔下，某一瞬间的展示集中了过去、现在与未来，这种由审美活动观照的时间，“既是日常生活绵延的‘延续、中断、延续’，又是在审美‘同时性’层面上的拓展与跃迁，从而成为‘向着无限和永恒展开的时间’”[6]。《虚土》中那个五岁的早晨，之所以成为作家永恒的回忆与反复表现的对象，显然是因为那一个时间点是对作家有重大意义的开放时间，它就如一棵种子，展开了作家关于故土的所有记忆。

在作家的梦境中，时间成为强有力的统治力量，它使作家笔下的一切都陷入一种虚幻迷离的状态，日常生活被做了陌生化处理，进而成为作家精神得以飞扬的根基。

试看这样一段：

我感觉虚土庄一直在半醒半睡中度年月，它要决定一件真实事情时，就得抓住一根大木头。……我在虚土庄看见的时间，浸透了每一件事物。它时而在尘土以下——在它上面我们行走、说话。我们的房子压在它上面，麦子和苞谷，长在上面。那时候，时间就像坐在我们屁股下面的一块温暖毛毡。有时它漫上来，我们全在它下面，看见被它淹死的人，快要淹死的人，已经死掉的麦子，一茬摞一茬，比所有麦垛都高，高过天了，还在时间下面。那时我仰起头，看见那根大木头，在时间上面漂。[5]43-44

在刘亮程这种梦呓式的书写中，时间浸润了日常生活的所有细节，那根大木头成为日常生活的象征，人们透过它看到时间流逝的痕迹，看到曾经习以为常的日常生活也拥有了可供欣赏的面影。另外，刘亮程的梦呓也像一个预言，透过它作者预言了生死，窥探到故土的历史命运。从这个角度来看，刘亮程一直在书写关于乡土的神话，他创造的神话一直处在现实与梦境的交界之中，虽面目模糊，却引人联想。刘亮程把梦“看成是一种实在的知觉”[7]54，同时又把梦当作未来的预见，“是与精灵、灵魂、神的交往，是确定个人与其守护神的联系甚至是发现它的手段”[7]54。通过对时间的审美化处理，并使之成为梦境展现的重要媒介，日常生活的神性内涵成功地被刘亮程发掘出来。日常生活不再是被流水式展演的对象，而是因其某个横截面的显露而成为使人精神飞升的根基，而这种飞升早晚会落回到厚实的土地之上，使大众在对乡土神话的不断向往中开启新的生活。

刘亮程因“乡村哲学家”[8]的名号而为人所熟知，但“梦的哲学家”这一身份显然更符合作家本人。人们的日常生活都走进了梦，经过“时间”这一催化剂所赋予的转化力量，日常生活成为一个又一个的片段，它使所有的人在这些片段前驻足，欣赏、回忆、赞叹，构筑属于个人的乡土神话空间，而不是漫无目的地奔向不可预知的未来。作为“梦的哲学家”，刘亮程并不是教人天天“做梦”，而是让人们仍然面对每天的日常生活，只不过需要慢下来，就像在梦中回味过往的日常生活那样，充满感情与耐心地感受身边的万物与这个世界本来的样子。刘亮程说：“我喜欢慢事物。所谓慢，是我们对待事物或事物对待我们的一种态度：彼此珍惜与挽留。”[9]作为一个万物有灵论的支持者，刘亮程使读者不再将人类作为自然界中绝对的主体，而是将日常生活作为处理与自然万物之间关系的手段，以“慢”的方式贴近自然，贴近梦境，感受弥漫于日常生活细节与自然肌理中的神性，此即刘亮程创作的重要主题。

作为一位成长于新疆、在创作中表现新疆的作家，刘亮程在新疆这块土地上“做梦”，感受时间的变化与回归。在《新疆时间》一文中，他说“新疆给了我一种脱离时间的可能，一种向后走的可能”[10]120。在对故乡的一次次回望中，刘亮程突出了梦与时间在本质上的相合，使新疆，尤其是黄沙梁，成为一块满溢神性的神奇土地。日常生活的芜杂本色，在刘亮程笔下转化为一种澄明之境，成为孕育神性的母体，尤其在面对城市生活的无聊与现实的混杂时，作家更乐于在梦境中回味黄沙梁的鸡鸣狗吠，由穿梭在黄沙梁的冯三们、玉素甫们、买买提们经营的日常生活，成为作家精神能量的主要来源。刘亮程以隐喻与象征的创作方式一遍遍重温另一种生活——梦，这构成了作家创作心理的精美底色。

二、俗世事物的神圣空间

如果说日常之梦以虚幻的形式充盈着作家与读者的精神空间，那么俗世事物的神圣空间的构成，则更多借助现实时间的历时性力量。日常生活的延续的、流动的特性借助历时性时间得以生成，在这一过程中，日常生活中的俗世事物均被涂上了时间的痕迹，对于这种痕迹的审美感受，需要一个有充分的日常生活经验与审美感受力的鉴赏者，刘亮程即承担了这种角色。在作家笔下，某些俗世事物在日常生活中具备恒久的使用价值，基于此，该事物得到了审美者更多的目光倾注与心理感受，并因其独特意义与日常生活中的其他事物区分开来，这种区分正是事物神圣空间得以形成的前提。在附着于俗世事物的神圣空间中，事物独特的位置与形态成为承载神圣意义的中介，也成为意义划分的分解器。当然，俗世事物的神圣空间的意义，可能更多是个体性的，承载了更多的个体记忆，因此需要被旁人理解。在刘亮程笔下，俗世事物的代表为驴和坎土曼，其神圣意义发生的中介分别是声音与形制。

在新疆的乡土世界中，驴是日常生活中最为常见的牲畜，它帮助人类驮运货物、供人骑乘，同时又有着属于自己的“社会体系”。驴是乡土社会结构的重要组成部分，在乡民眼中，驴是早已司空见惯的动物，但在刘亮程眼中，驴是乡土社会中独特的审美景观，而那“高亢”的驴鸣，更使得它获得了“神圣”内涵，乡土社会的神圣景观借助驴鸣而建立起来。《凿空》与《捎话》中的驴鸣是有着形状和颜色的，刘亮程不止一次把驴叫形容为红色的，驴鸣就像一颗粗壮的沙枣树，涨满了乡土的空间，是阿不旦声音世界里的王。

从叙事学角度来说，这种将声音具象化的书写方式是“听声类形”[11]239的叙事功力，在乡土世界由声音构成的景观中，驴鸣既不同于“定调音”[11]250，也与“信号音”[11]250相异，它是“标志音”[11]250，即“构成‘音景’特征的标志性声音”[11]250。驴鸣这种标志性的声音通过具象化呈现的方式，既使自身的存在意义得以凸显，也往往能够成为叙事的转捩点，推动叙事转向高潮。在《凿空》中十一月的一个清晨，老城巴扎万驴齐鸣的场景令人震撼：

驴叫的时候，狗吠鸡鸣，羊咩牛哞，汽车拖拉机轰鸣……所有会出声的都给驴叫帮腔。驴鸣直冲青天，在高空炸开，天空变成驴鸣的天空。其它声音攀援而上，驴鸣把大地上所有声音连根拔起，那些埋在尘土下的声音，沉入坟墓的声音，压在舌根快要烂掉的声音，更深处石油钻头绞疼大地心脏的声音，全部地被驴鸣叫醒，朝上升腾。[12]291

万驴齐鸣的壮观景象，既是乡土世界中最具力量的存在——驴的集体力量的展示，也是由驴鸣构建的神圣空间建立的标志。驴鸣串联起了历史与现实，它比人更早地认识到了自己被拖拉机与汽车碾压的未来命运。而在《捎话》中，驴鸣表现出对人精神世界的关注。驴不仅能看到附着于人身上的鬼魂，它的鸣叫也成为人的灵魂得以飞升到天堂的中介。驴鸣不仅自身堆砌成一座红色城堡，而且成为支撑天庭的支柱。在刘亮程的解读中，那神秘而神圣的驴鸣与佛寺的诵唱、清真寺的喊唤接近，它们都在“召唤人们到一个神圣去处……散乱的人群需要一个共同的心灵居所，无论它是上天的神圣呼唤，还是一头小黑毛驴的天真鸣叫”[10]42。由此，较之《凿空》《捎话》中驴鸣的神圣空间显然更为广大，具备了更为丰厚的神圣意义。

坎土曼，是新疆黄沙梁村民最常用的农具，其使用历史可以以千年计。坎土曼也见证了龟兹几千年的历史，作为工具意味更强的俗世事物，坎土曼一直在和脚下的土地打交道，其神圣空间建构的历史，也是坎土曼形制嬗变的历史。与驴鸣的高亢不同，坎土曼更像是一个沉默的旁观者，它以自身由方变圆的形制变化间接反映出龟兹人信仰与心灵在千年中的变迁，在建构神性与消解神性的过程中，坎土曼实现了自我神圣化的过程。

从初时的方形形制，到后来的椭圆形制，乃至20世纪五十年代的夸张、七十年代的小而轻、八十年代的大而厚实、九十年代变长的头、20世纪末的上好材质，一直到西气东输工程开始后的形制庞大，坎土曼形制变化的历史也是新疆人的日常生活史。对于新疆人来说，坎土曼早已不仅仅是一种工具，它承载着人的信仰，坎土曼在形制上与中原铁锨的区别，即显示出新疆的独特位置。这种信仰的变异直到阿不旦村的吐逊打出一把焊接的坎土曼时得以显现出来，在作家看来，这一次简单的打造是足以引起人内心震撼的大事件。当铁匠铺消失，只剩下电焊铺的时候，坎土曼只能是焊接而成的，“那时坎土曼就是一个纯粹的工具了。它仍然叫坎土曼，但是，它跟那些在铁匠铺一锤锤敲打出来的坎土曼完全不一样了。两千多年来由坎土曼传承下来的一切，都将从此断裂”[12]213。坎土曼象征着一种传统的生活方式与信仰，它是从新疆人日复一日的生活中提炼出的生活本色，就像打铁一样，千万锤的打击才锻造出一把耐用的坎土曼，当用几分钟时间就能焊接好的坎土曼替代锻造的坎土曼时，日常生活的神性意义自然消散殆尽。坎土曼的打造与使用，早已成为阿不旦人的日常生活方式，其中蕴藏了他们的生活智慧与对世界人生的理解。

刘亮程所理解的日常生活的神性其实并不远离生活，它恰恰附身于坎土曼之上，建构起为新疆人所理解的神圣空间。刘亮程经常在感叹“最后一个”的逝去，在他看来，打铁并不只是铁外在形状的变化，“更重要的是打铁人常年累月，一代一代积累下来的那种心理。通过一把镰刀对世界人生的理解与认识，到头来真正失传的是这些东西”[10]14。所谓神性总是与人的主观心理相关，传统生活方式的变迁，坎土曼形制与制作方式的变化，都象征着神圣意味的不断消解，被遗弃在角落里的坎土曼，充满了浓浓的感伤意味。

驴与坎土曼，在刘亮程笔下，成为新疆乡土日常生活的象征，进一步说，二者具备了在乡土社会中独特的“纪念碑性”[13]27。这一概念来自美术史家巫鸿，在他看来，纪念碑的本意在于提醒与告诫，而纪念碑性则指“纪念碑的纪念功能及其持续”[13]27，其功能延续需要物质载体。“‘纪念碑性’和回忆、延续以及政治、种族或宗教义务有关。‘纪念碑性’的具体内涵决定了纪念碑的社会、政治和意识形态等多方面意义。”[13]27在黄沙梁的世界中，驴与坎土曼不只是承担工具的作用，而成为人日常生产生活的主要组成部分，并见证了人信仰的变迁(萨满教—佛教—伊斯兰教)，并在现代化进入黄沙梁的过程中首当其冲(石油钻井、拖拉机、警察等)。在建构神性与消解神性的过程中，驴与坎土曼成为新疆乡土社会的“纪念碑”，二者神性意味在乡土世界的逐渐势微也象征着“传统”那岌岌可危的命运。

三、上下求索的神性探寻

日常生活中的人，不仅实践着现实生活，也在精神生活中体味到思维与心灵的转化，这种精神生活其最终目标指向一种对神性的探寻。在刘亮程的创作中，人们对自己的精神生活采取了不同的实践方式，有的采取了地下探索的形式——挖洞，有的采取了地上探寻的方式——宗教信仰，这种上下求索的方式构成人进行神性探寻的主体。在笔者看来，地下探索的方式是个体性的，地上探寻的方式则是群体性的，是大众选择的结果，二者并行不悖，构成新疆大地上人类神性探寻的独特景观。

挖洞，对于新疆乡土世界的人来说，是再平常不过的行为，是他们日常生产生活的重要组成部分。但对于某些人来说，向下挖掘的行为为他们提供了一种通向未知的可能，他们从中得到了精神上的满足。早在《虚土》中，虚土庄的刘扁就已开启了这种地下挖掘，他的存在犹如一个村庄的匆匆过客，他在地下的一去不返印证了他对于地洞的迷恋。这种挖掘行为在《凿空》中得以具体化，外来户张旺才与本地人玉素甫，虽然二人有不同的人生诉求，但在对挖洞行为的执着上，二人不相上下。张旺才在地面上的世界感受到的孤独感，在他向下挖掘的过程中得到消解，这也使他产生了在地下生活的想法。玉素甫则是在一次偶然的挖掘中发现了“宝贝”，这促使他继续向下挖掘，直到发现祖先居住过的村庄遗址，他才开始重新思考并认识自己的历史。虽然目的不同，但张旺才与玉素甫在地下获得的感受却是相同的，这种感受形容起来即“好多时候它都能感觉到自己和地下的土融为一体，土就是他，他就是土。好像回到一个该到的地方，一种什么都没有但踏踏实实的梦里”[12]114。这种与外界相融的、踏实的感受，其实就是一种类似宗教信仰的感受，它使人浮躁的心灵有了栖息之地，继而趋向平和、朴实。在挖掘者的眼中，地洞连通了白天与黑夜，使人更深地沉入到土地之中，去认识自然界本来的样子，虽然身体隐身于土地深处，精神却飞升到了旁人难以企及的高度。然而，这种挖洞行为在旁人眼里都是怪异的，比如张旺才的家人不理解他这一行为，玉素甫的挖掘甚至导致地洞的毁灭。作为众人理解的日常生活的“叛变者”，张旺才与玉素甫的个人化的精神生活显然不被他人理解，这种个体性的实践注定是隐秘的、游离于现实生活之外的，但其精神感受却是真实的、丰盈的。

在散文《村东头的人和村西头的人》中，刘亮程就描绘了在早晨与午后的影子中长大的不同类型的人，不同的影子塑造了人迥异的精神特质。这篇散文可视为刘亮程新作《捎话》的先声，在《捎话》中，影子的区分具象化为东方毗沙建造的高墙，这堵高墙成为西方黑勒挑起战争的由头，因为高墙阻挡了阳光，使黑勒城永远处于黑暗之中。由此，一桩日常生活事件成为一场争端的开始，这一争端的核心内容其实是改宗，也是对新疆久远宗教历史的映射。那么，大众选择的宗教信仰是否比个体性宗教信仰获得更多的神灵眷顾与神性张扬呢？作家显然不这么看。作家安排了通晓多门语言的经文翻译家库，与一头叫谢的小母驴，从毗沙辗转至黑勒，再从黑勒返回毗沙，在这一叙事的回环中，穿插着双方历史与现实的战争，在这之中看不到宗教信仰带给人的心灵澄净与道德规约，而是通过欺骗与暴力换来的奥巴战乱、被战争碾压的栏杆村、无数头颅飞来飞去的固玛战场，以及象征人性异化的人羊墓地，这些人性恶的因素恰恰是以宗教的名义得以放大，这不能不说是一种讽刺。透过翻译家库的解读，读者得以一窥见其中的真谛。冲突的缘起其实是因为交流的匮乏，而语言的混乱更加剧了这种误解。“库的师傅深知语言带给人的黑暗。他老人家通晓世间所有的语言，在它看来，那些看似被不同语言照亮的地方，其实更黑暗。就像毗沙语说不出黑勒语的早晨。”[14]5-92语言的“黑暗力量”足以把人拖进一次又一次战乱之中。对于信仰的盲目追求放大了语言的权力，而使人遗忘掉了信仰的初衷。宗教信仰早晚也要回到人的日常生活之中，没有日常生活的衬托，宗教信仰只会成为浮于虚空的阴影，召唤人类一次次拿起武器，为并不存在的事物互相残杀。在《捎话》中，有这样一个短小却发人深省的细节，当两国的士兵交战于秋收之时，毗沙兵首先放下武器，拿起镰刀收起粮食，而“这群东征西杀的黑勒农民，多少年没摸过农具。麦子黄熟了，扑面而来的麦香把这些农民的软心肠唤醒，他们纷纷下马，夺毗沙兵手里的镰刀，过一把割麦子的瘾。毗沙兵不让，在麦地里扭打在一起”[14]5-92。失去日常生活支撑的宗教信仰，犹如空中楼阁，只会把人类引入一次次的战争当中，在造成巨大毁灭的同时，也使人类忘却了自身存在的意义。

刘亮程笔下的人物，不管是向下的挖掘行为，还是地面上的信仰争端与战争行为，其实都可以视为不同类型精神生活的仪式实践。在小说文本中，这些都可以称为“仪式化”[15]150-156行为。马硕认为，“检验一段叙事描写是否属于仪式化书写的标准，是看它能否在丰富、具体的细节描写的基础上，表现出文本叙事中极具象征性和表演性的仪式内涵与仪式意义”[15]150-156。如果说张旺才与玉素甫在地下挖洞的行为具有浓厚的象征性，是内在隐秘心理的外在展示，那么毗沙与黑勒的宗教信仰者的行为则更具表演性，因为不管是严肃意味不强烈的行像队伍，还是信众信仰转变的迅速，都使信仰呈现出滑稽的表象。虽然同样是仪式化书写，但其内涵却有了较大差异，这表现出人宗教信仰本身的复杂性，而实践信仰的不同行为路径，则反映出人在日常生活情境之下所作出的不同选择，这是其具有倾向性的思维意识的结果。

刘亮程是一个热爱生活的人，他不推崇神秘，而是追求一种符合自然人性的生活。就如陈晓明所言，“这里对‘生活’的意识，可能就是无须去意识生活，也没有刻意投入生活，只是如此自然地生活于生活中”[16]。自然地生活即是一种不伪饰、不做作、重本真、尚朴实的生命态度的表现，刘亮程不断在日常生活中发掘神性，也是以自然生活的态度进行创作的表现。这种创造使作家与读者以更开放的姿态面对日常生活，继而“揭示日常生活内部所蕴藏的各种微妙繁富的生命镜像，重构人类身与心、人与物的统一性”[17]。

刘亮程不断在日常生活中发掘神性，也是以自然生活的态度进行创作的表现。新疆广袤的土地与多元的自然风貌以及现实关怀与浪漫情思相糅合的地域文化特色，是刘亮程日常生活实践的重要背景，也是他文学艺术创作的重要表现对象。在对新疆这片神奇土地的描画中，刘亮程不仅突出了新疆自然风物与人们日常生活的紧密关联，以突出其对构成地域文化的生活细节的关注，而且通过象征手法及文学创作典型化方法的运用，突出新疆大地上人与物的审美特征与艺术特质，从而在艺术创作层面重新塑造了新疆形象，这成为了刘亮程日常生活表现的重要支撑。在面向新疆的持续创作中，刘亮程不断发掘出日常生活越发丰富的内涵，这使得读者不再局限于对新疆书写的表面理解，而是在作家书写的引导下潜入到新疆日常生活的深层，进而在审美精神层面实现对作家创作的理解。在刘亮程笔下，“作家—读者—新疆”构成一个自相环绕的审美循环，而且实现了审美经验的交叉与融合，这必然促使作家以更充沛的创作激情与更瑰奇的艺术想象，实现更具备现实生活穿透力与深广审美价值的艺术创造。由此，刘亮程的创作与外在的日常生活、读者内在的精神世界完美地融合于一处，日常生活的神性于其中得以生发，并指向了人类更为广袤的生活世界。