基于宫、调情绪下中国古诗词艺术歌曲音乐创作探究——以《别亦难》为例

童 锐 李暮凡

（1.铜陵学院，安徽 铜陵 244000；2.安徽大学 安徽 合肥 230000）

一、中国古诗词歌曲中的宫调理论与宫、调情绪

我国传统音乐的宫调理论在民国时期便已经被很多学者所注意并开始整理，至今日，有关著作不胜枚举。王耀华先生主编的《中国传统音乐丛书》中，从律学、结构学、乐学等音乐形态方面对宫调理论的总结已使其有了初步的系统结构。伴随宫调理论的逐渐充实和成熟，有关我国传统音乐中宫、调的情绪色彩理论，也在不同时期的作曲理论家的著作中均有叙述。早期张肖虎先生的《五声性调式及和声手法》一书中便以宫、商、徵、羽四个常用调式各自主音与其向上三度音之类型为依据，对常用调式做出宫→徵→商→羽的明至暗色彩程度排序。刘正维先生在其著作《中国民族音乐形态学》以及其相关论文中对宫和调式情绪均作出了详细且系统的论述。其中 “扬调”和“屈调”理论是对宫音转调情绪的总结；根据对我国传统音乐区域性特征的概括，以正副支持音更加细化五声调式的分类是对调式情绪更为精确具体的表达。再由王耀华先生主编的《中国传统乐学》一书中，以“同均三宫”理论对我国传统音乐七声音阶之联系与区别做出详细阐述。

古诗词在中国文学中占有极高地位，它几乎贯穿整个中华文明，甚至可以说承载着华夏文明历史中的一切。民国时期各个作曲家开始以古诗词为歌词，编配伴奏，以独唱、合唱等形式展现中国最优秀的文学。黄自创作的中国第一部清唱剧正是以白居易的《长恨歌》为歌词。建国后我国大量的作曲家参照西方以钢琴伴奏的艺术歌曲开始创作中国的艺术歌曲，其中古诗词便是作为中国艺术歌曲歌词来源的优选。张肖虎、桑桐、高为杰和赵季平等名家均以五声调式体系为许多古诗词创作旋律和伴奏，文学与音乐的高度融合使古诗词艺术歌曲这一音乐形式在现代中国音乐界占据重要地位，而它的 “中学为体、西学为用”特征更是为中国传统音乐在世界舞台上的展现、传播发挥了巨大作用。

二、《别亦难》的宫、调构思

谱例1

歌曲《别亦难》为何占豪先生作曲，并同时编配钢琴伴奏。采用三个降号为调号、2/4拍记谱，曲体为“起承转结”四句式加三句补充。此歌曲由七声音阶构成，根据 “同均三宫”理论，此歌曲存在三种宫、调[1]。 （谱例 1）

谱例1为歌曲主体部分的旋律，其固定音高音阶为 C、D、bE、F、G、A、bB。 其中有三对大三度音程，分别是bB-D、bE-G和F-A。此三者均可视为不同调式音阶的宫-角。若以bB-D为宫角，则可理解为C商下徵调式；若以bE-G为宫角，则可理解为C羽正声调式；若以F-A为宫角，则可理解为C徵清商调式（谱例 2）。

谱例2

从谱例2中可以看出，若以F为宫所形成的徵调式，其中偏音变徵和闰常出现与强拍强位这样重要的节拍位置，故理解为F宫C徵清商调式并非优选。

而以bB为宫的C商下徵调式（谱例3）和以bE为宫的C羽正声调式（谱例4）其中的偏音并未出现于任何强拍强位之上。

谱例3

谱例4

从首调演唱难度来看，谱例3中没有出现任何升降号的音符，更易把握，而谱例4中出现了有升号的偏音变徵，且其中的3-#4大二度音程对于首调概念演唱者常常是不易掌握的。但如果仅以演唱难度来作为宫、调之选择则是过于片面，究竟以何种宫、调作为最优选项还应从更多方面考虑。

商调式还是羽调式？其一，从中国传统音乐的调式比例来看，徵调式和羽调式是比例最多的，商调式、宫调式其次，角调式极少。羽调式相比于商调式无论是在汉族音乐还是兄弟民族的音乐中，比例都要大得多，故而羽调式对于听众是更为熟悉的。其二，再将调式更为具体化的分析我们从各句落音可以看出，谱例3为羽音支持的商调式，谱例4为角音支持的羽调式。羽音支持的商调式是很特殊的一种，羽终止的强度大于终止，前者终止稍感清新，后者则柔弱，是一种具有压抑情绪的商调式。此二者终止的结合，虽然羽终止比商终止更明亮，但也不能给它的气质增色多少。五声正音中角音是最为特殊的，它的正支持音并非正音而为偏音变宫，以致它既不刚劲也不柔弱，是不稳定甚至令人不安的音级。由它与具有某些柔弱色彩的羽终止搭配，使羽调式有了柔中有刚的性质，它在中国传统音乐的创作中常被使用[2]。由此可以看出无论是从对调式的熟悉和其调式的情绪属性，以bE为宫的C羽正声调式作为该歌曲的最佳首调选择都是最恰当的。而何占豪本人在他的正谱中也给予了足够的线索引导演唱者们。

谱例5

谱例5为正谱中歌曲主体“起承转结”四句，谱中调号为三个降号，这便是最直接的确定宫音的方式，其中A音以临时变音记号还原号的方式记谱同样是有意为之，如果歌曲真的是以bB宫为最宜，此处的还原A岂不是舍简求繁？故此处以三个降号，A音临时记号还原号记之正是何占豪先生的巧妙设计，使人们最直观的理解其宫、调。并且，歌曲伴奏部分的和声使用同样给予了佐证。

谱例6

谱例6为歌曲的结尾部分，其中最后一个和弦，若以bB为宫，则从下至上分别出现商、羽和变徵三个音。若以bE为宫，从下至上分别出现羽、角和宫三个音。在我国五声调式中偏音不能作为调式主音或相对的稳定音，一般情况下，如果把偏音组织在主和弦内，会有不稳定感，所以含有偏音的主和弦常常不是本调式内的主和弦[3]。结尾往往承担着歌曲的收束功能，它需要最稳定的主和弦来完成，偏音存在于收束和弦中是会破坏这种稳定感的。无论是记谱采用的调号还是伴奏中的和弦都是何占豪先生在谱面上所留下的有力线索，让演唱者与研究者可以准确的定位宫、调且把握歌曲所表达的情绪属性。

三、《别亦难》的宫、调情绪

通过上述不同角度的分析，可以确认该歌曲的宫、调，而何占豪先生为何一定要以正声羽调式来谱曲该歌曲呢？虽然《无题》这首诗广为流传，但是多年来绝大部分人只知前四句而忽视四句从而断章取义，对该诗内涵的把握鲜有合理者。通过上文的分析我们可以理解，李商隐诗中的相见之难和分别之难只是作为一个线索引导出他对爱情的“至死不渝”之情，虽然“相见时难别亦难，东风无力百花残”在一开始就营造出悲伤的氛围，但是“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。”和“蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。”呼应中所传递出对爱情的至死不渝才是该诗最真切的情感。笔者认为，演唱该歌曲应做到“唱部分的词，抒完整的情”。

上文曾有叙述，该歌曲中的羽调式为其角音支持下的羽调式，由它与具有某些柔弱色彩的羽终止搭配，使羽调式有了柔中有刚的性质，它在中国传统音乐的创作中常被使用。以角音支持便是悲伤气氛，以羽音终止并作为调式主音便是柔中的刚，悲伤中的“至死不渝”。而何占豪先生未以后四句作为歌词，前文也曾叙述到，其一是因为前四句为人们所熟悉，其二也正是他将“至死不渝”作为了演唱者们的二度创作空间。在部分的歌词中，演绎出完整的情绪。

四、基于宫、调情绪下的诗词文学内涵

古诗词自存在以来，“故弄玄虚”便成为了绝大部分文学家们的创作风格，今日对古诗词的理解也一直是仁者见仁。作曲家们以音乐作为情绪的导向，在旋律与伴奏创作完毕之时便已经通过其音乐情绪给予了演唱者与听众一个诗词内涵情感的掌握方向。准确基于宫、调音乐情绪下的诗词内涵理解，是演唱者对作曲者的音乐和作词者的思想完美融合的具体表现。

《无题 别亦难》为唐朝诗人李商隐所作。有关该作品的创作背景虽有学者探寻，然至今尚无具有说服力的定论。该作品虽然在细节意境上的理解因历史所留线索过少而各家有所差异，但它的宏观思想各家认识却形成大同：此为一首比较纯粹的以思念为主题的爱情诗。

此诗为李商隐为其一所爱女子而写，共四联。“前写景物后抒情”是中国古诗词的一个总体特征，而此诗却恰恰反其道而行之，首联上句便以“相见时难别亦难”确定该诗的悲伤基调。“分别之难”人人有感，而 “相见”却是喜事，然而人们常常在愉悦心情中忽略了故人“相见”这一行为在古时同样是不易的，李商隐以人们未曾注意过的生活细节来铺垫、凸显他的“分别之难”比常人更强烈。“相见”便已不易，“分别”更是难上加难。两个“难”字在逻辑上形成递进。随后的下句“东风无力百花残”从另外一个侧面表达了这种情感。“东风”与“百花”在古诗词中常常指代美好的事物，而这里却用“无力”和“残”将其否定，这种表达是极端化的反面借景抒情，从而对上句情感予以具体的佐证。从首联的上下句便可以推断出，若非悲伤情感之强烈至无以复加，怎能一反常态而逆向创作？

随后的颔联 “春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”流传百世，已为经典。多年来很多人对其理解十分统一，以“蚕丝尽”、“蜡成灰”表达其情感“至死方休”。无可置疑的是，颔联便使此诗达到高潮，这又是一个反常态的逆向创作。然笔者对其内涵另有看法。表达至死方休之爱情的景物数不胜数，李商隐却为何以“春蚕”与“蜡烛”为喻？窃以为，这定是他的“刻意为之”，二者必然有其深刻的内在联系。蚕丝尽则死，烛燃尽则亡吗？其实不然，蚕丝尽则茧成，随后乃是破茧成蝶。烛燃尽而烛油仍在，换其烛芯则复燃。虽“春蚕到死”与“蜡炬成灰”的确代表着人的死亡，然李商隐想要表达的死亡只是一个 “节点”而非终结。人死之后并非永久的消亡，而只是走入了另一个阶段中并继续存在。这便是为何他用“春蚕”与“蜡烛”作为比喻而非其他的景物。李商隐的真实情感并非“至死方休”而是“至死不渝”，甚至说是超越爱情而具有执着人生的永恒意义。

颈联“晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒”和尾联“蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看”虽然打破常规并非情绪递进以致高潮，但恰是对首联与颔联所表达情感的充分证明。“晓镜但愁云鬓改”一句是李商隐以对方之口吻的想象性叙述，随后再以“夜吟应觉月光寒”的自我口吻与之呼应，仿佛二人在精神上的互通。此二句旨在表达即便二人已分离，却仍两情眷眷、两情依依。尾联引“蓬山”、“青鸟”之典，给人以近乎无望之中的希望，更显情之真挚，“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”的真实内涵也终于在结束之句得以明确[4]。

由于《无题 相见难》此诗的反常规创作，首联直入情绪，颔联便达感情之巅。不过长久以来很多人过于关注前四句从而忽略了后四句，并且断章取义的理解，使大部分的读者都认为李商隐表达的爱情是“至死方休”，殊不知，后四句景物内涵才是李商隐真实的爱情表达——“至死不渝”。

钢琴伴奏形式与叠置和声来自西方，古诗词文学与五声调式来自中国。通过对音乐之宫、调情绪的准确定位和对古诗词内涵的恰当把握，结合西方的作曲理论与钢琴伴奏方式，中国古诗词艺术歌曲必将是全世界都能够欣赏的音乐形式。我们有理由相信，无论在曾经、今日还是未来，中国古诗词艺术歌曲都是“一带一路”战略文化功能中的重要载体。