古希腊悲剧与我国元代悲剧的情感符号比较

王天昊，孙 宇

(黑龙江八一农垦大学 人文学院，黑龙江 大庆 163319)

悲剧这一古老的艺术形式自诞生之日起，就始终伴随着人类情感的表达，在漫长的历史文明进程中持续放射出璀璨的光芒。苏珊·朗格认为，“艺术即人类情感符号的创造”[1]12，“艺术就是将人类情感呈现出来供人观赏，把人类情感转变为可见或可听的形式的一种符号”[1]8。任何一种艺术形式，在体现人类思想对客观世界的反映的同时，总是受一定生存空间与语境的局限，在表现形式和发展进程方面呈现出不同程度的差异。受自然、社会及文化语境的差异性影响，中西方悲剧在诸多方面呈现出明显的不同。本文拟从情感符号视角出发，对古希腊三大悲剧作家的悲剧作品与我国元代四大悲剧作品进行比较,以深化对悲剧作品的理解及基于中西方差异层面的情感叙事的符号比较。

1 悲剧中的情感

关于戏剧与情感的关系，弗洛伊德的理解是，戏剧通过“发泄强烈的情感”，使观众“释放那些被压抑的冲动”[2]。而就悲剧艺术中的情感符号，雷蒙·威廉斯认为，“情感结构则是对当下种种现实关系的把握，强调的是在实践中活生生的被感觉的意义、价值与已经成型的抽象观念之间的张力关系”[3]。就悲剧艺术中的情感表达，向来不乏历史名人的精彩论断。洛德维加·卡斯特尔维屈罗认为，悲剧快感来源于“一个由于过失，不善亦不恶的人由顺境转入逆境所引起的恐惧和怜悯”,且“悲剧快感来源于对道德的认知”，“理解能导致快感”[4]。亚里士多德认为,“悲剧是对一个严肃、完整，有一定长度的行动的摹仿”，人们之所以喜欢观看悲剧，是因为悲剧“通过引发怜悯和恐惧使心中郁积的此类情感得到疏泄”[5]。对于亚里士多德的上述见解，高乃依认为,悲剧引起怜悯是可能的，引起恐惧则很难说，有无净化更值得怀疑。席勒认为，悲剧的目的仅仅在于激起我们的同情[6]。关于“同情说”，埃德蒙·伯克曾说过,“艺术作品中的情感正是通过同情这一要素才得以从一个人的心中传递到另一个人心中，这也是艺术能够被欣赏被理解的前提”[7]。朱光潜认为,伯克所谓的同情是道德同情，而非审美同情。他同时认为,在近代美学中，“同情”常被用来指代审美观照中的“同情模仿”，即“移情”，也就是把我们自己与别人或物等同起来，使我们也分有他们的感觉、情绪和感情[8]。

总之，正如苏珊·朗格所论述的，情感“是人对客观现实的一种特殊反映形式，是人对客观事物是否符合自己需要所作出的一种心理反应”，“它表现为对待客观对象的一定的主观态度。这种态度与人的活动、需要、要求以至理想，亦即与人的利害有密切关系”[1]16。并由此得出如下结论：“在不同的时代与社会，在同一时代的不同阶级，不同阶层，在不同的民族中，都存在着差异，这是人类情感的可变因素。”[1]16因此，基于明显的自然、社会、文化、时空及地域差异的中西方悲剧艺术,在情感符号的选择与使用上必然存在显著差异。

2 古希腊悲剧中的情感符号

悲剧最早于公元前5世纪产生于古希腊，起源于酒神颂的临时口占。关于酒神颂，柏拉图曾在《理想国》中提到：“据称，酒神颂是由阿里昂在科任托斯创建的。”[9]关于阿里昂，希罗多德在其《历史》中提及：“据我们所知，是他第一个创作了酒神颂，给这种歌起了这样的名字，后来在科任托斯传授这种歌”[10]。酒神颂这种艺术形式已包含古希腊悲剧所具有的三个基本要素：诗歌、音乐、舞蹈。普遍认为：使悲剧作为戏剧艺术得以产生的第一个演员的出现，应归功于特斯皮斯；埃斯库罗斯促成了第二个演员的出现，使悲剧的冲突得以实现；在此基础上，索福克勒斯引入了第三个演员，使人物关系与冲突进一步复杂化[11]5。而人物关系与冲突的进一步复杂化，则使人际情感冲突与表达及由此引发的一系列人物行为与活动变得更加变化莫测，从而在技术层面更好地反映了现实生活，也为早期优秀艺术作品中的情感表达提供了重要的平台。

2.1 埃斯库罗斯的《普罗米修斯》

在《普罗米修斯》一剧中，情感表达的主体主要包括普罗米修斯、宙斯及其他众神。普罗米修斯与宙斯之间的情感冲突构成了该悲剧冲突的核心，而促使二者间发生情感冲突的关键则是因为普罗米修斯认为“唯独我有这胆量，决心拯救人类”[11]157，并“把火赠给了他们”，只因“凡人借助火焰将学会许多技能”[11]159。普罗米修斯还“把盲目的希望放进他们的胸膛”，好“让会死的凡人不再预见死亡”[11]158。用普罗米修斯自己的话说，“是因为我把神界的宝物赠给人类，才陷入如此不幸的苦难”。他“本是宙斯的朋友，曾经帮助他一起建立统治权力，现在却不得不忍受他的严酷惩罚”[11]161。关于宙斯的情感态度，剧中并无直接描写，而是借助普罗米修斯及其他神灵的表述，间接地反映给读者与观众。例如普罗米修斯曾说：“众神之王得到我如此巨大的帮助，现在却用如此残酷的惩罚回报我，看来这是所有暴君的通病：不相信自己的朋友。”[11]157他直接用“暴君”一词来形容宙斯，并用“朋友”一词来描述自己同宙斯之间的原有关系，也表明普罗米修斯在友情层面所受到的打击与伤害。类似的说法也可以从长河神奥克阿诺斯的话语中得到：“现今是权力不受约束的暴君当政。”对于宙斯而言，普罗米修斯令其恼怒并被施以惩罚,其中的重要原因可从威力神的话语中得到启示：“除非统治众神明，任何人都不能自由自在，除了那宙斯。”[11]146

其他的部分神灵相继对普罗米修斯的痛苦遭遇表达了同情，使普罗米修斯在精神、心理及情感方面得到了一定的宽慰。火神兼匠神赫菲斯托斯感慨道：“普罗米修斯啊，我叹息你受的痛苦！”[11]147由长河神奥克阿诺斯的女儿们组成的歌队则直抒胸臆地表达了对普罗米修斯遭遇的深切同情：“是哪位神明如此心狠，竟为你的苦难而欣喜。谁不为你的这些苦难而共同怨愤？”[11]153奥克阿诺斯自己也对普罗米修斯表示：“请相信，我同情你的苦难。我看见亲缘之情如此强烈地逼迫我前来；即使没有这亲情，我尊敬你也超过尊敬任何其他的神明。”[11]161

当然，除了来自部分神灵的同情关心的情感表达，也有神灵对普罗米修斯进行劝诫。如长河神奥克阿诺斯就认为普罗米修斯“本人机敏”但“说话尖酸刻薄”，“更善于劝告别人，而不是自己”[11]163。宙斯的神使赫尔墨斯这样对普罗米修斯说：“你正是由于往日的那些任性行为，现在使自己驶进了这苦难的港湾”，“在我看来，你犯癫狂并不轻微”，“并没有学会做事要聪明谨慎”[11]200。

上述这些来自不同角度的人物情感表达，让剧中的冲突得以生动呈现，更好地完成了各情节间的逻辑语义衔接，使整部剧以完整的结构展现在世人面前。对于构成剧中冲突重要部分的宙斯与人类，并没有直接在剧中出现。一切情节都是以普罗米修斯为中心展开，通过对落难英雄个人情感的表达，及其与别的神灵的对话，将矛盾冲突的来龙去脉一一述清，使普罗米修斯与宙斯这矛盾冲突的双方形象跃然纸上，令人印象深刻。从情感符号的功能运用来看，《普罗米修斯》这部悲剧结构较单一，情节简单，基本就是英雄男主角宣泄激昂悲愤情绪的过程。也就是说，结合当时作者的历史背景，本剧直接反映了剧作家对当时社会政治局势的不满及对抗争精神的提倡与盛赞。

2.2 索福克勒斯的《俄狄浦斯王》与《安提戈涅》

作为最成功的古希腊悲剧之一，《俄狄浦斯王》被亚里士多德视为古代悲剧的典范，展现了人的意志与强大命运之间的冲突，反映了雅典自由民众对社会灾难无能为力的悲痛情绪。在命运的愚弄下，亲情，这一人类社会中最基本最核心的情感类型，受到了无情的践踏。首先，忒拜国王拉伊奥斯听信关于自己将在未来死于亲生儿子之手的神谕，竟在儿子出生后吩咐仆人将其脚筋刺穿然后弃置深山令其自生自灭。姑且不论神谕是否会真的灵验，拉伊奥斯的此种行径，无异于在有着父亲身份的自己与儿子身份的俄狄浦斯之间作了最干脆的选择——仅仅为了彻底消除未来有可能影响自己生存的一种可能性，而毫无怜悯之心地杀死自己的亲生儿子。这种自私的利己主义思想完胜父子间的血肉亲情，反映出了人本性恶劣的一面。然而事情并非如拉伊奥斯所预计的那样进展顺利。俄狄浦斯最终并未命失荒野，而是被心存善意的仆人所救，后辗转成为科林斯国王之子。俄狄浦斯长大后，因获知神谕说他必定杀父娶母，就为避免悲剧的发生而离家出走，但最后仍然未能摆脱神谕所示，还是令悲剧发生。俄狄浦斯为惩罚自己，于悲愤中刺瞎双眼，流放他乡。按正常逻辑而论，一个人是不大可能杀死自己的父亲并迎娶自己的母亲的。这是对伦理道德的彻底颠覆，为世人所不容。如果真要此种情形发生，势必是在冲突双方互不知晓对方身份下的误打误撞。因过分相信神谕，自己泯灭人性的拉伊奥斯在弃子时忽略了仆人心中的人性光辉，反令儿子在婴儿时期远离自己，使未来双方身份的不明成为可能，从而在客观上促成了神谕应验条件的具备；而俄狄浦斯为了避免神谕的应验，主动远离自己的养父，结果却真的使自己遭遇生父并发生冲突。若神谕果真灵验，则必然有神灵的存在，那么相对而言人类必定是弱小的，该发生的想躲也躲不掉；若神谕不会应验，那又何须当真？在以神话传说为文化背景及文明来源的希腊时期，《俄狄浦斯王》通过对人类生存与发展过程中最激烈的情感冲突的描摹，表达了命运主宰一切的现实主张，展现了人类的渺小及对人生的悲观情绪。

如果说《俄狄浦斯王》中悲剧情感的表现是父子、母子之间亲情被命运的无情践踏，那么《安提戈涅》的悲剧则围绕兄妹之间的手足同胞之情而展开。在剧中，安提戈涅的一个兄长厄忒俄克勒为保护城邦安危而战斗牺牲，另一个兄长波吕涅克斯却在背叛了城邦后战死疆场。当时的底比斯国王克瑞翁厚葬了厄忒俄克勒，却因波吕涅克斯的叛国行为下令将其暴尸荒野，并禁止将其埋葬，违命者处死。根据当时希腊风俗，埋葬死者是亲人的神圣义务，不履行会触怒神灵。失去两位兄长后，安提戈涅不得不面对国王克瑞翁的命令与希腊风俗之间的两难选择，就此为悲剧结局的产生埋下了伏笔。该情节的设计可谓匠心独具，巧妙地综合了人性与现实双重语境的特征，来反映人类个体的弱小及坎坷的生存境遇。最后安提戈涅终因遵从内心深处对兄妹情感的珍视与回归，在埋葬兄长波吕涅克斯而违抗王命后，不得不自杀而死。该剧一开场，妹妹伊斯墨涅就对安提戈涅说：“安提戈涅啊，自从我们的两个哥哥在同一天里彼此死于对方之手，撇下了我们姐妹两个之后，我还没听到过任何关于他们的消息。”[12]剧作家对剧中兄弟双方自相残杀情节的设计安排，将悲剧的冲突建立在手足之情完全割裂的基础上，同时塑造了妹妹安提戈涅坚守神律、不畏牺牲的理想公民形象，向世人展示了人类个体那种处于情感折磨与生存矛盾之间的特定生存状态时的一种悲剧人生，令人为之深思而感叹。

2.3 欧里庇得斯的《美狄亚》

《美狄亚》讲述的是科尔喀斯城邦国王埃厄忒斯的女儿美狄亚疯狂爱上了伊俄尔科斯城邦国王之子伊阿宋，帮其盗取金羊毛，并背弃父亲杀死兄弟，后遭伊阿宋抛弃，转而疯狂报复的故事。全剧的悲剧气氛因美狄亚在经过报复心理和母爱心理的冲突后，最终痛下决心杀死自己的两个亲生儿子来报复伊阿宋时达到顶点。母子亲情最终牺牲并让位于男女间由爱生恨的巨大情感巨变，深刻揭示了早期希腊文化中渴求个体独立与发展的特征及女性所处的具体社会关系。诚如美狄亚所言，“在一切有生命有灵性的生物中,我们女人是最不幸的了”[13]。美狄亚为了自己的爱情，不惜先后牺牲父女之情、姐弟之情及母子之情，以极端的方式实现了自己渴望自由表达情感的强烈意愿，将剧中情节的悲情指数提升到了前所未有的高度，令悲剧情感的冲突表现达到了极致。

3 我国元代悲剧中的情感符号

王国维在《宋元戏曲史》第十二章曾就元代悲剧作如下论述：“明以后传奇，无非喜剧，而元则有悲剧在其中。就其存者言之，如《汉宫秋》、《梧桐雨》……。其最有悲剧之性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》，纪君祥之《赵氏孤儿》，剧中虽有恶人交构其间，而其蹈汤赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。”[14]我国元代悲剧，在综合诗歌、音乐、舞蹈的成果基础上，吸收汉魏以来角抵百戏的精湛伎艺、宋歌舞戏、参军戏、宋金杂剧和各种民间说唱文学的滋养，在元代特殊的社会、文化、政治、经济语境下，获得了极大的发展，达到我国悲剧发展的高峰。

3.1 白朴的《梧桐雨》与马致远的《汉宫秋》

《梧桐雨》与《汉宫秋》均以外族入侵、国事维艰的政治背景为依托，着眼于帝王与爱妃的悲苦爱情。因此，在这两部杰出的悲剧作品中，帝与妃之间尽管两情相悦却不得善终的悲情表达,充分体现了中国式古典悲剧的特征——即便贵为帝王，仍然如普通世人一样，需饱受情殇之苦而不得解脱。

《梧桐雨》一剧讲述的是，唐明皇因宠幸杨贵妃而醉生梦死，不理朝政，后遭安禄山叛军压境之时，在唐军将士强烈抗议下不得不缢死杨贵妃以平民愤、重振民生的故事。剧中人物的心理描写细腻，以情叙事，结尾处尤以凉夜秋雨梧桐为意境，将唐明皇追思过往、忆取爱妃而苦不可得的悲凉与无奈表现得淋漓尽致。

而在《汉宫秋》这部剧中，出身卑微的王昭君在选秀过程中因拒绝贿赂奸臣毛延寿，被其故意点破美人图，致使王昭君虽获选入宫，却始终独守空房，没有机缘得见当朝天子，只能在悲凉凄苦中度日。后来终于在某一天，王昭君因寂寞而夜弹琵琶, 得以与汉元帝相遇并双双坠入爱河。然而美景不长，毛延寿在恶行败露后为逃脱汉元帝的追捕转而投奔匈奴，并向单于进谗，鼓动其率大军进犯汉邦，以索要王昭君作为退兵的条件。为民族大义、百姓安生，昭君毅然同意随单于和亲，却在匈奴退兵后于汉番交界处投江而死，殉国殉情以表忠贞。汉元帝闻雁兴悲，于梦境醒来，虽尊为帝王却难解悲苦之情。

这两部悲剧相似之处甚多，均“落笔于政治矛盾冲突，而又着力于与政治冲突相关联的情感波澜的揭示，借此来展开戏曲情节，营造悲苦意境，达到以情感人的艺术效果”[15]。在情感叙事结构上“均为先乐而后悲，乐极而生悲”，情感意境渲染上则充分体现了“明皇听雨而长恨，元帝闻雁而深悲”的触景生情、情境交融的细腻表达与精彩描绘，深刻体现了情感与语境之间的密切关联[16]。

3.2 关汉卿的《窦娥冤》

《窦娥冤》是元代著名剧作家关汉卿的代表作，原剧全称《感天动地窦娥冤》，是我国古代悲剧的经典作品，影响深远。有别于《梧桐雨》与《汉宫秋》，《窦娥冤》借讲述社会底层人民的生活来反映当时的社会现实。就剧中人物的生存境遇来看，窦娥之父窦天章虽“幼习儒业，饱有文章”，但“争夺时运不通，功名未遂”，因此“一贫如洗”[17]155，且为赴京赶考，不得不将女儿许给蔡婆幼子做童养媳抵债；赛卢医乃太医出身，也不知道医死多少人，为赖蔡婆20两银子，竟想将蔡婆骗至荒僻处勒死，可推断其也是个没钱的主儿；张驴儿与张父更是无赖德性，竟想趁救下蔡婆之机恶意逼娶婆媳二人；而相比之下，蔡婆虽与儿子(后病死)度日，但家中颇有些钱财。根据剧中原有信息基本可以推断，窦娥和蔡婆共同生活，其生计还是没有问题的。从后来婆媳二人因是否依从张驴儿及张父的无理逼婚而发生的争论话语来看，窦娥对蔡婆并非完全言听计从，是有自己的主见的，应当不存在蔡婆对窦娥欺凌虐待的情况。那么既然窦娥生活状况尚可接受，却为何自叹“窦娥也，你这命好苦也呵！”[17]161？其苦从何而来呢？如戏文所述，窦娥“三岁上亡了母亲，七岁上离了父亲……至十七岁与夫成亲，不幸丈夫亡化”[17]158，只有婆婆与之相依为命。因此，窦娥自叹命苦的根本原因，应主要来自家庭情感关爱方面的严重缺失。对于窦娥来说，如果说丧母之痛乃命运安排，那么对于父亲的离开，她是很难理解的。窦父天章离开之际，窦娥(当时名唤端云)哭叫“爹爹，你直下，撇了我孩儿去也！”[17]160，可见其伤心之痛。有学者对窦天章此举进行剖析，认为窦父没有承担父亲的责任也是致使悲剧发生的原因之一。考虑当时的社会历史环境，窦天章本为手无缚鸡之力的一介书生，而读书人在我国古代多数情况下均为穷困潦倒的代名词，除非考取功名踏入仕途。他和女儿窦娥租住蔡婆家中，连本带利欠下40两银子，如果继续如此生活下去，这父女俩离饿死之日已然不远。因此在当时情况下，蔡婆能同意窦天章的想法，收留端云做未来的儿媳，并将其所欠债务一笔勾销，此外还向其提供赴京赶考的盘缠，不仅是不幸中的万幸，甚至可以称得上是互惠互利的双赢之举。全剧之悲，则来自相依为命的婆媳二人在男权社会下面临歹人欺侮时的无力抗争与被动承受。同窦娥类似，蔡婆的命也同样很苦。其早年丧夫，后又丧子，与儿媳相依为命，且身为婆婆却亲自出门讨债，而不是令儿媳窦娥为自己代劳，足见其宽厚仁慈的一面。就蔡婆个人遭遇而言，其于讨债之际先是差点被赛卢医暗害，后遭遇张驴儿与张父的胁迫逼婚，又差点受到昏官的庭审刑讯。幸有窦娥出于孝心替婆婆担下罪名，否则必然惨死于庭堂之上。只要居心叵测的张驴儿贪念不断，蔡婆便还有可能会经历生死危机。窦娥冤死，为后来其父为她的冤情昭雪埋下伏笔，使全剧得以升华，足见剧作构思叙事之细致缜密。平凡百姓家庭的亲情面临世事艰辛而惨遭割裂，剧中仅有的3个正面人物中，除窦娥外，窦天章遭受丧妻、离女之苦，多年后得知女儿讯息时却已蒙冤惨死。窦天章在离开女儿之际，是无奈的。这是当时环境下多数穷苦读书人的必然困境。他临行前与蔡婆说：“婆婆，端云孩儿该打呵，看小生面则骂几句；当骂呵则处分几句。”[17]155言语间其父爱得以体现。蔡婆则遭受丧夫、失子之痛，后又痛失与之相依为命的孝顺儿媳窦娥。全剧以情为线，的确是感天动地，即便后有窦父为女昭雪冤屈，亦不能减其悲痛一分一毫。纵观全剧，女性在封建社会的困苦生存境遇已得到深刻的揭示。

3.3 纪君祥的《赵氏孤儿》

春秋时，晋国文臣赵盾遭到武将屠岸贾的诬陷，全家300余口被杀。为斩草除根，屠岸贾下令在全国范围内搜捕赵氏孤儿赵武。赵家门客程婴与老臣公孙杵臼定计，救出赵武。为救护赵武，先后有晋公主、韩厥、公孙杵臼献出生命。20年后，赵武由程婴抚养长大，终于为全家报仇[18]。这就是元杂剧《赵氏孤儿》中所讲述的故事。与寻常的爱情、亲情不同，该剧的悲情来自于正义与邪恶的抗争。被灭门的赵盾一家代表着正义的一方，而屠岸贾为达目的不择手段，极尽卑劣之能事，是邪恶的一方。赵氏孤儿赵武是未来战胜恶势力、为家族报仇雪耻以彰显人间正义的唯一希望。为成就此举，晋公主自缢以求让程婴安心救护赵氏唯一血脉；韩厥、公孙杵臼先后牺牲自己的生命以求大义；程婴则用失去亲子的代价来保全赵氏孤儿，并苦心孤诣隐忍数年将其抚养成人。此外，殿前太尉提弥明朝堂之上力劈神獒、桑树下饿夫灵辄奋力解救赵盾等情节，也突出表现了不畏强暴、受情义所感召的侠义之举。孟子说：“生，亦我所欲也；义，亦我所欲也。二者不可得兼，舍生而取义者也。”[19]为成就大义而先后赴难，使得该剧节奏紧凑，构思巧妙，情节跌荡起伏，气吞山河的悲壮情感表达得酣畅淋漓，贯穿全剧始终。

4 情与义的碰撞

综上所述，古希腊悲剧作品中的情感表达，多以自由意志为前提，虽以彰显命运的力量为主要目的，但仍通过多种方式体现剧中人物的努力抗争与主动选择。普罗米修斯虽受到宙斯的残酷惩处，但仍斗志昂扬，毫不屈服。俄狄浦斯即便获知神谕，仍积极面对，勇敢拼搏，虽无法摆脱命运的苦果，但已付出自己应有的努力。安提戈涅珍视手足深情，不惜违抗王命，甘愿以生命为代价。美狄亚更是敢爱敢恨，不惜杀子以报复自己丈夫的移情别恋。希腊神话故事在古希腊早期文化传播与文明传承过程中发挥了巨大的作用，影响深远，构成了文学创作与公民教育的重要文化语境。对于古希腊神话故事中所描绘的奥林匹斯众神而言，他们往往凌驾于自然能力之上而超越生死玄关，掌握空前广大的力量，因而其情感表达要远远较普通民众自由得多，很少受到阻碍，可谓情随心动、随心所欲、不惜代价、不计后果。由于文化本身的训导与指引功能，打下深刻文化烙印的众神们的做法始终在普通民众心中发挥着重要的榜样作用，这些特征也充分体现在古希腊悲剧等文学艺术作品中。

对于中国元代许多悲剧作品而言，因长期受封建文化思想影响，剧中人物情感的表达多以牺牲、让位这样的被动态度来实现委曲求全，不惜舍生取义、杀身成仁。即便《汉宫秋》描绘的是汉朝时期的故事，但因剧作家本人是元代人氏，所赋予汉朝故事中人物的行为举止仍不免体现出作者当时年代的人文特征。汉元帝以帝王之尊，虽与爱妃王昭君两情相悦，但在国家及民族利益面前，不得不心系百姓疾苦，大义为重，无奈同意其随匈奴而去；而昭君为明心迹，不惜自沉江中，为爱殉情。唐明皇与杨贵妃的爱情则因误国误民而饱受诟病，终究以百姓社稷等大义为重，缢死爱妃以平士兵怨气。窦娥为护婆婆而不惜蒙冤而死，当然也是为孝义所动。为救护赵氏孤儿，一众英杰不惜赴汤蹈火，实乃为忠义所感。如果说元代悲剧作品中的人物面临情感困境仍有选择的话，那就是主动选择了个人情感的牺牲，而不是自由表达。正如本雅明所说：“悲剧式的牺牲不同于任何其他牺牲，既是第一次也是最后一次牺牲。之所以最后一次，是因为这是一种向神的赎罪式牺牲，神主持一种古老的公正；之所以第一次，是因为这是一种再现性行为，它显示了民族生活的许多新方面。”[20]因此，有别于古希腊悲剧中人物以情为主、自由释放的情感表达模式，我国元代悲剧作品中人物情感的表达则体现了以义为重、理性、内敛而有节制的东方民族文化特征。