克莱夫·贝尔的艺术

邓惠文

（武汉理工大学，武汉 430070）

一、《艺术》的诞生

克莱夫·贝尔的《艺术》是布鲁姆斯伯里的首个宣言。它与利顿·斯特莱切（Lytton Strachey）的《维多利亚人名人传》和约翰·梅纳德·凯恩斯（John Maynard Keynes）的《和约的经济后果》成为了布鲁姆斯伯里集团的反调。《艺术》和《维多利亚名人传》相隔四年出版，改变了当时对视觉艺术的解读和英语传记的写作方式。作为19世纪英国文化的有趣的、令人印象深刻的批评，两人都不约而同的受到了攻击。一些公开谴责《维多利亚名人传》的人意识到讽刺和夸张是其中争议形式的一部分，但对《艺术》的批评并不经常认识到它也是一种反调。尽管出现了罗斯金、惠斯勒、佩特和王尔德这些人，英国艺术批评在当时文学界仍然没有多少地位。贝尔在《艺术》中提出了一系列论点，为了理解贝尔的书的意义，应当首先评估这些论点而不是检验它们的推理过程。《艺术》的重要性不能仅仅因为其赘述有意味的形式概念，将艺术史简单化或其审美情感是一种幻象感而被驳斥。

除了其写作形式作为布鲁姆斯伯里文学史与文学相关之外，贝尔《艺术》的内容也影响了文学理论。与弗莱相反，贝尔认为艺术并不统一。正如他在一篇题为《文学的差异》的文章中表明的，他的有意味的形式的美学假设不适用于文学。然而，《艺术》中有意味形式的理念，尤其是审美情感的观念吸引了文学评论家，在他自己的著作中，贝尔也依赖于视觉和语言艺术之间的类比。他自己后来扩展了有意味形式的定义，将其延伸到了文学领域，且收回了他那有争议的艺术史看法。但他从没放弃对审美情感的依赖。这些变化很少被注意到。贝尔的儿子，昆廷贝尔认为《艺术》一直是一本“引用多过阅读的书”①。这篇文章的目的是提供一种描述其形式、论点、条件及其影响的《艺术》阅读。

1905年，利顿·斯特莱切在锡兰（Ceylon）写信给伦纳德·伍尔夫（Leonard Woolf）说道，贝尔从巴黎回来后，就抱怨没有足够的美学书籍，甚至没有朗吉努斯（Longinus）的书。康德、黑格尔、托尔斯泰、桑塔亚那、克罗齐的书籍要么没有翻译要么不为人所知，都不能让人满意。贝尔在《艺术》的第一章的第一句就抓住了主题 ——这句话设定了整本书的基调：“关于美学的无稽之谈肯定没有关于其他东西的无稽之谈多，对这一学科的论述尚不充分。然而，可以肯定，在我所熟悉的学科之中，人们对美学的说法切中要领的最少。”②14在他这本书的序言中，贝尔承认弗莱的《论美感》是康德以来对他最有贡献和帮助的论著，然后他借用托尔斯泰的“什么是艺术”来作为其第一章节标题，托尔斯泰的表现理论对弗莱和贝尔都非常有帮助。之后贝尔在《艺术》中还提到了《伦理学原理》对他的影响。乔治·爱德华·摩尔（G. E.Moore）、弗莱、康德、柏拉图甚至布拉德利（A.C.Bradley）都是贝尔美学的重要来源之一。《艺术》中这些不同的哲学和文学来源值得一提，因为贝尔的书比其“臭名昭著”的审美假设值得更多的讨论。

二、对《艺术》的讨论

贝尔取了《艺术》这样大胆的标题，且没有任何副标题暗示后印象派或者美学，某种程度上这也传达出了这本书的辩论自信。前言继续无副标题，陈述了需要发展一套“完整的视觉艺术理论”②25。在这里，贝尔与弗莱的重要不同在于弗莱从未阐述过美学理论。贝尔理论中的形式主义和情感元素虽然在弗莱的早期著作中都能找到，但贝尔强调、简约、清晰地结合了这两个元素。在英国美学史上，对后印象派形式主义的有影响力的理论是克莱夫·贝尔而不是罗杰·弗莱并非偶然，贝尔理论基础的主观假设体现在他对心灵诉求中认为艺术品与其他事物截然不同。然后是贝尔的评论家不常提到的——他的书是一个简化，《艺术》中似乎有贝尔幽默的威胁，如果批评者激怒他的话，他会扩展他的理论到两三卷。他的个人化风格充满了例证的来源中，让读者觉得物有所值。至于自己的太太，贝尔说道：“她纠正了这本书的一些错误，并让我注意书中对基督教慈善团体显眼的冒犯。因此，大家一定不要试图以疏忽或匆忙的理由为作者辩解。”②VII

这是一种关于艺术的全新写作方式，由艺术本身引发。贝尔的序言可能受到惠斯勒（J.A.M.Whistler）著名的《十点钟》的演讲影响，贝尔后来在《艺术》中指出惠斯勒的方向是正确的，还有奥斯卡·王尔德和乔治·萧伯纳的著作，特别是后者，贝尔认为萧伯纳是比惠斯勒更好的辩者，他至少是一位艺术家。相比起来，贝尔的语言比惠斯勒、王尔德，当然还有贝伦森的更现代化。《艺术》中会话的非正式性、直接性和智慧性正在消除不同于弗莱的低调简约。有一种与伦纳德·伍尔夫在乔治·摩尔书中发现消除虚伪大道理的相似之气氛，尽管贝尔易懂的对比散文也与摩尔非常朴素的风格完全不同。贝尔的方法更直接个人化。他以疑问或异议打断自己，坦率地承认对音乐等艺术的欣赏有所限制。在这之前没有人像这样写出当前的美学和艺术批评。当然，书中贝尔有时会用充满自鸣得意的自信的个人态度，这当然是为了惹恼那些期望在正式、超脱、高雅，甚至安静的氛围中进行杰作讨论的人。

在《艺术》的五个章节中，只有第一部关于审美假设的第一部分被广泛引用和摘录，造成的结果是模糊了整本书的重要性。《艺术》在提出视觉艺术理论和阐述后现代主义之间来回交织，贝尔将他的假设不仅仅是与当代运动联系起来，还有艺术史、宗教价值、自然伦理和社会的未来。

“那些能够阐述合理的美学理论的人必须具备两种品质”，贝尔在第一章的第一页就说到。它们是“艺术的敏感性和清晰的思维能力”，其中更重要的是敏感性。但敏感性还不够。无论是艺术作品具有的一些能激发美感的共同的品质，还是当我们谈论艺术时，我们“胡言乱语”都需要清晰的思维才能发现并表达出来。把建筑物的线条、颜色和形式、彩色玻璃、雕塑、陶器、地毯、壁画和其他绘画的质量——以及通过其形式将各种视觉艺术放在一起是贝尔理论的刺激特征之一。贝尔称这种艺术的品质为“有意味的形式”：“这些关系和线条和颜色的组合，这些美学上感人的形式，我称之为‘有意味的形式’，而‘有意味形式’是所有视觉艺术作品的共同品质。”②7-8

贝尔拒绝使用传统术语“漂亮”（beautify），因为他希望在自然界与艺术之间产生出鲜明的区别，贝尔显然不同意乔治·摩尔在《伦理学原理》中认为自然美高于艺术美，仅仅是因为自然美更加真实。在将有意味的形式和审美情感局限于艺术时，贝尔与摩尔和康德部分契合，虽然托尔斯泰，尤其是柏拉图没有直接影响《艺术》，但间接通过摩尔影响到了这本书。贝尔想要将审美情感与不那么纯粹的自然美反映，比如女人的美丽区分开来，因为他想从审美欣赏中排除欲望。对于贝尔来说艺术是超尘脱俗的，他不会回避这一点宗教含义。

评论家对《艺术》的攻击集中在克莱夫·贝尔的主观感觉而不是他的敏感性上。贝尔的审美假设的力量取决于其一贯的主观性，和摩尔的直觉伦理一样，贝尔的理论是一种直觉美学，其理论的局限性部分源于这种主观性。艺术评论家虽然可能会有助于指出一幅画中的有意味的形式，但实际上没有办法对这种形式产生的独特审美情感提出质疑，因为很可能一个人能感觉到，但另一个人却可能感觉不到。除了主观性和排他性之外——贝尔坚持认为这两个特性在审美问题上是不可避免的——这个审美假设因其循环性、本质主义、形式主义和精英主义而受到抨击。弗莱在他对《艺术》的评论中第一个指出有意味的形式通过其唤起审美情感来识别，而审美情感又是通过重要的形式产生的这一循环。但该循环仅仅只是语言上的。贝尔的假设可以重新表述成：在视觉艺术的某些作品中，有意味的形式 ——被认为是形式的关系以及线条和色彩的组合——激发了审美情感（另一种表达方式是说艺术作品产生审美情感而不是有意味的形式 ）。同样，贝尔对艺术的定义即艺术具有有意味的形式也有一个不太致命的缺陷。后来他说只有两种艺术，好和坏，但根据他的定义，没有坏艺术，一件不具备有意味的形式的作品不能算是艺术品。

贝尔的审美假设也因其形式和内容一分为二而受到抨击。然而，在《艺术》的后半部分，贝尔使用摩尔的有机整体概念来证明形式和内容是与有意味整体不可分割的相关部分。贝尔在他的美学中确实没有将形式和内容一分为二，因为他认为艺术没有有意味的内容（只有有意味的形式）。贝尔后来会争辩说文学不在他理论考虑范围之内，他关于视觉表现的挑衅性陈述被广泛引用和谴责：“如果再现性形式具有价值，那也是形式而非再现性有价值。艺术作品中的代表性元素可能有害也可能无害，永远是无关紧要的。为了欣赏艺术作品，我们不需要从生活中带来任何东西，没有知识或思想和事务，不用熟悉它的情感。艺术将我们从人类活动的世界转移提升到审美的世界。”②30

贝尔承认我们也必须具有“形式和色彩感以及三维空间知识”②39。但仅此而已。关于审美假设的其余部分涉及对纯艺术的欣赏，以及对形式而不是再现的关注使我们能够回应不同种类、文化和时代的艺术审美情感，伟大的艺术品“能保持稳定和不明显……因为它唤醒的感觉与时间和地点无关……艺术形式取之不尽，用之不竭；但是，所有这些审美情感的道路都走向同一个审美狂喜的世界”②45，这里修辞和其他地方都是带有宗教性的。《艺术》不是愤世嫉俗的书，它的语调依旧是反传统的和崇高的。

贝尔坚持在绘画和雕塑中再现的无关性，忽略再现性内容是贝尔强调后印象派艺术中形式的辩证方式。这通过他直接在第一章《艺术是什么》中从审美假设到后印象主义的过程中，贝尔认为已经得到证明。《艺术》的成功很大程度上取决于贝尔提供的理论能够使许多观众能够在形式主义艺术史的背景下欣赏塞尚、高更、梵高等人。《艺术》的美学可能是呼吁敏感的精英，但这本书却广受民众的欢迎。

从后印象派贝尔回到他的第一章的第一部分，对艺术进行理论化并提供他所谓的形而上学假设。这更多地探寻了为什么有意味的形式会导致审美情感。提供的回答建议在逻辑上独立于美学假设，但它们是布鲁姆斯伯里关键术语“现实”的早期调用。

基本上，贝尔对于为什么有意味的形式涉及我们审美情感的解释是一种表现艺术理论，类似于弗莱在托尔斯泰的《艺术是什么？》中发现的释放、解放。艺术家创造的有意味的形式可能是他们对事物本身感受到的以及对和谐终极现实的情感表达。看到形式从人类联想中被净化，就是看到“它本身作为目的的意义”，而与“它作为一种手段的重要性”无关。摩尔的作为手段和作为本身的伦理区分在这里变得神秘，柏拉图形式理论的重要性也有关联，受纯粹形式启发的艺术家有时能抓住隐藏在外表背后的现实。贝尔认为形式是这两个世界之间的联系。那些像艺术家、艺术爱好者、数学家或神秘主义者一样能够体验到这种现实的狂喜的人“已经从人性的傲慢中解放了出来”②70。在这里贝尔可能也受到了1918年伯特兰·罗素的论文集《神秘主义和逻辑》的影响。

三、小结

然而，贝尔和弗莱认为艺术家不能直接表达他们对最终现实的感觉，这也说明了为什么他们对抽象艺术不感兴趣的原因。在贝尔的柏拉图、康德的宇宙中必须有一个现实在后支撑的表象。有意味的形式必须通过某种代表性或再现性的内容来感知，所以习俗或惯例在艺术中是有必要的。贝尔说，画家和莎士比亚一样需要“问题”，但逼真只是表达目的本身的一种手段。在《艺术》中，贝尔引入文学类比来解释他的视觉艺术美学。在他的整个讨论中，在对现实的赞扬描述和对庸俗、愚蠢、愚蠢和乏味的人——群体或权势集团的成员，那些仍然对表象感到满意的人的争论性批评之间语气有所不同。克莱夫贝尔虽然不经常，但意识到他的美学和形而上学假设的影响后，还是被视为了神秘主义者。他美学的神秘涵义也与罗杰·弗莱有所不同。对弗莱来说，有意味的形式与其说意味着艺术家对外表背后的现实看法，不如说意味着他或她努力屈从于我们的情感理解……一些与我们的精神格格不入的难处理的材料③。《艺术》可能缺乏弗莱分析的同情和想象，但它仍然是一本最具启发性的书，特别是在其时代的背景下阅读。

注释：

① Quentin Bell，Elders and Betters[M].London：John Murray，1995：30.

② 克莱夫·贝尔，艺术[M]. 薛华，译.南京：江苏教育出版社，2004.

③ Roger Fry.Vision and Design, ed.J.B.Bullen[M].Oxford：Oxford University Press，1981：211.