“后文学性”论争迷误辨正——遵循“文学性蔓延”的逻辑与建构方式

陈开晟

（1.闽江学院 人文学院，福建 福州 350108；2.温州大学 人文学院，浙江 温州325035）

“何为文学”“文学性”问题一直牵动着文艺理论界学者的敏感神经。20世纪80年代，文学性、文学本体论曾作为反拨庸俗文学社会学的利器而一度成为焦点。20世纪末，文学终结论、文学性弥漫论（“后文学性”问题）再度引发了文学本质问题的长期论争。这一问题大致又同文学研究与文化研究的论争以及本质主义与反本质主义论争相互混杂。后文学性的横空出世遭到了文学本质论者激烈阻拒，而随即调和论也在众人的意料之中上场。其间大量“反思”“检讨”“重审”的文章不断跟进。近几年理论界沉寂表象的背后，关于“文学可以定义吗”“如何定义”的问题仍在涌动①参见杜书瀛《文学可以定义吗，如何定义？》，《文艺争鸣》，2016年第6期；南帆、王伟《文学可以定义吗？——关于“文学本质论”问题的通讯》，《文艺争鸣》，2016年第8期。。这看起来确实有些“旧事重提”“陈词滥调”，不过这一征兆传递了这样的重要信息：后文学性的迷误未有澄清，其核心问题仍悬而未决。

后文学性的提出，无疑蓄聚着先锋能量，折射出问题的前沿意识与现实感，体现出对那些正在影响、改变文学活动状况的时代环境与文化条件变动的及时捕捉。余虹的“文学性蔓延”或“蔓延文学性”是对后文学性的预见与倡扬①余虹先生在中西文论与文化比较研究等方面多有开拓与建树，“文学性蔓延”只是其中一个方面。它的提出引发了理论界长时间的争论，遗憾的是一直遭到误解，对后文学性的预示及潜能终未得到进一步开掘。这里遵循“蔓延文学性”的逻辑结构与建构方式，就文论界接受迷误加以辨正，对后文学性作进一步衍生与拓展。。遗憾的是，后文学性的创造性、发展动力在反对论者、调和论者那里完全被剔除或歪曲了。当然，后文学性的难题在于如何在拓展文学概念过程中摆脱相对主义而实现相应规范与界说。“蔓延文学性”触及了后文学性构建的重要维面。遗憾的是，“蔓延文学性”在后文学性构建方面的创建性、开拓性没能得到应有的重视与发掘。尽管它最终受到逻各斯中心主义残余的掣肘，而未能最终趋近后文学性的内核，但只要依照其所蕴含的构建逻辑及所预示的方向，参照德里达对文学性的重构，就能实现后文学性低限度的规范与建构。

一

我们知道，引发后文学性问题掀起轩然大波的西方理论资源大致有两方面：一是解构主义、后现代主义、后哲学文化语境下传统人文学科边界的消解所致的文学泛化。二是商业化、消费社会、媒介信息、技术革命对传统文学观念的冲击。它们既是对现代性文学概念的终结，自身又弥漫着文学性。余虹将文学的“终结”与“蔓延”并举，其《文学的终结与文学性蔓延》是国内对西方这一文学动态加以回应并引发论争的重要文献。他在“思想学术”“消费社会”“媒体信息”“公共表演”等领域发掘了文学性蔓延现象：不但以文字为媒介的理论、学术、思想具有文学性，且在网络、广告、新闻、社论、宣传手册中同样弥漫着文学性，甚至涉及政治家或明星的政治、商业、文化活动以及人们的日常消费行为等领域。中国主流的文学观念，显然比西方慢了半拍。或许正是出于对来之不易的现代性文学观念的捍卫，希利斯·米勒的“文学终结论”、乔纳森·卡勒与伊格尔顿的文学本质“杂草论”以及德里达对文学性的解构，几乎刺痛了文学性捍卫者的神经。“终结论”对于刚从政治束缚中解放出来并在文学性、审美自律与语言维度上奠立自主性的文学本体或本质论而言，无疑是当头一棒。尽管余虹在文中声称其立足点仍是文学，“文学性蔓延”不是要“逃离文学”，“而是转向后现代条件下的文学与文学性本身”[1]；但反对论者对此似乎并不“买账”。作为现代性文学性观念的开拓与奠立者，童庆炳延续了之前对文化研究的态度，坚决抵制终结论，捍卫文学边界和文学研究。他向米勒隔空喊话，针锋相对地写了一系列论文，将文学与情感、实践、活动本质关联起来，从人类活动恒定本质层面申说文学不会消亡的本质②童庆炳在《全球化时代的文学和文学批评会消失吗》载于《社会科学辑刊》2002年第1期，《文艺学边界三题》载于《文学评论》2004年第6期，《文学独特审美场域与文学入口》载于《文艺争鸣》2005年第3期，文中都有大致相同的表述。。文学本质论随后遭到了反本质主义的尖锐挑剔，从整个情势来看，文学本质论或许赢得了道理，但却失去了“战场”。它维护了文学边界，却对边界之外文学的动态及其潜能没有侦察与评估。

实际上，在文学终结或蔓延问题上无论是反对者还是倡导者，也包括那些文化研究论者，都不会天真地以为文学真会消亡。他们也都不同程度地意识到文学跨界的事实，不过对于如何措置这一现象就存在本质差异：童庆炳将文学终结问题视为文学的边缘化、非中心化（摆脱政治主导后的常态化）以此反过来确证文学的合法性。还有论者大致以相同的方式将“文学性的扩张”冷处理为“审美的世俗化”[2]。文化研究阵营的分化比较明显，狭义的文化研究论者仍然立足于文学，主张打破传统文学性对文学研究的封闭，而文学的文化转向（可视为狭义的文化研究）意味着将文学研究重新置于复杂的文化网络以吸收文化研究的方法开展文学研究，“文学理论或文学研究作为学科并没有在文化的转向中丧失自身，文学的跨学科努力，转向文化的开拓，都是基于文学本体的基点或立足点”[3]。当然，许多论者最终也由此转向了不属于传统文学领域却充具文学性、审美性、诗性的文化现象研究（广义的文化研究）。余虹在文中所涉及的大众文化、商业政治等领域同文化研究的对象存有交叠，但他旨在将它们的文学性纳入文学范围，拓展文学概念，以更好地开展后现代文学研究。这正好与文学的文化研究相反，可视之为文化的文学研究。它确实对文学研究和文学的未来趋向作了及时反应与预见。不过，这并非易事，蔓延文学性的归属将成为难题。在反对论者看来，将那些虽具有审美性质却不以语言为媒介的文学性纳入文学，显然缺乏说服力。调和、折衷论者正是从这里找到了立论入口，他们在适度接纳文学性蔓延事实或对其价值有所肯定的基础上，要么将这种蔓延文学性削减为传统文学概念下的一个属性，要么干脆将其直接转移到其他非文学的人文社会学科领域。刘淮南的“‘文学’性≠文学‘性’”的措置方式最具代表性。他将着眼于文学自身的研究称之为“文学”性，而散发在其他领域的文学属性则是文学“性”[4]。有论者认为不妨将“文学性蔓延”改称“文学层次的局部重现”，它“就是一种文学作品多维性的局部转移，是文学特征或属性局部性地在非文学作品中的重现”[5]。又如，有论者将“语言”“审美”等作为对文学性的本质规定，认为“蔓延文学性”只不过是这一本质的外在特征，而余虹、米勒他们误把“特征”当作“属性”，混淆了概念，即把不具有规定性的文学特征混同于具有规定性的“文学属性”[6]。刘淮南的做法显然比后二者来得干脆，他明确把非文学领域的文学性区别开来，将它们从文学概念中加以剔除。这样，他就同文学性捍卫者一样，撇开了后文学性的干扰。后二者将后文学性裁剪、化约为狭义文学或现代性文学性的一个属性，这一削足适履的做法削去了后文学性特质，同前者一样不可能对其作进一步开掘。这体现了现代性知识生产方式对具有开拓性、异质性的后文学性的抽离化、非历史化加工与生产，是对后文学性新锐性、反叛性与未来性的剥夺。这样，在他们看来蔓延文学性也就没什么稀奇，在他们眼里，无论《庄子》《史记》还是《圣经》《理想国》《共产党宣言》，无不具有修辞、文学技巧。可见，调和论显得相当暧昧，它对“文学性蔓延”的反对恰恰无意中共享了其所反对对象的前提与逻辑。他们正是依照文学性蔓延的逻辑，方能在古典文献中看出到处存有文学性，甚至“一切人性之物，总是可以找出‘文学性’的痕迹”[7]。这种对后文学性坏的应用其实模糊了后文学性锐气，不过这也再次说明问题的重要性：必须弄清后文学性究竟是作为一种特征、属性，还是作为文学成为文学的根据，即上升为文学定义。余虹显然意识到对“蔓延文学性”加以规范、界说的重要性。在随后的《白色的文学与文学性》中，他借用德里达的“原型文学”创设“总体文学”概念，区分了“狭义的文学”（狭义文学性）、“具有广义文学性的非文学的话语”（广义文学或广义文学性），它们同属于“总体文学”或“原型文学”[8]。这一阐释既凸显广义文学性（蔓延文学性）同狭义文学性之间的异质性，又试图将它作为一个文学概念加以建构。可见，“蔓延文学性”已蕴含、预示着“后文学性”构建的重要逻辑与方向。

广义文学性、原型文学的创设为日趋萎缩的狭义文学拓展了新的场域与空间。除了理论辨析之外，文学实践、文学现象及狭义文学性将是检验与评判概念的尺度。实际上，这一概念所体现的创构意图与方向本身也构成了对其阐释实践加以检验的重要参照。“蔓延文学性”的阐释与构建总体体现出这样的特点，即预见性与模糊性兼具、洞见与遮蔽同在、新解与常识并存。整体上存在着这样的问题：1.概念的混杂与游离。广义文学性作为属性文学性与作为根据或概念文学性的混杂，狭义文学的属性文学性与广义文学性的属性、特征的混同，造成对后者异质性的忽视。2.总体文学概念的内涵发掘不足。对德里达原型文学的阐释还有一膜之隔，没能揭示其奇异本质，释放其衍生能量。3.概念建构的停滞。对广义文学性概念潜能、原型文学对广义文学性的收摄潜能及二者间的关联、转换没有进一步拓展，对它们这一潜能与趋向缺少评估与预见。

蔓延文学性或广义文学性，主要按照在不同社会文化领域的分布来划分，总体比较驳杂且处于描述性性状，有必要从概念角度加以辨析：一是以“狭义文学性”作为重要参照，根据同它的亲疏或远近关系重新梳理：1.哲学、政治学、历史等传统门类的文本，也包括以文字为媒介的广告文案、社论、新闻报道、营销指南等等。2.符号、图像、表格等单维或平面的传统媒介。3.文字、话语、音频、视频、电影、电游、网络等多媒介的综合或立体呈现。4.新技术、新媒介等后现代语境下特定人群（明星、企业家、政治家等）特定商业、政治、营销、文化活动的话语机制与修辞。5.新技术、新媒介等后现代消费环境下特定群体的经济活动、政治活动、商业活动、文化活动，人们日常消费行为、生活场景，等等。二是根据文学性的性质与功能区分为：1.作为成其所是的本体文学性（概念）。2.作为技巧的属性文学性（属性）。

二

对这些概念加以厘清之后，需要依照“蔓延文学性”的逻辑结构及潜能进一步衍生与拓展，以下我们主要从三个方面展开。

（一）后文学性只有同后形而上学（后本体）关联起来方能得到质的界说，而不能仅根据作为属性的文学性量的多少来断定。后形而上学发现形而上学所谓“至善”“真理”“绝对”不过也是一种隐喻。这样，长期以真理自居的形而上学就没有资格以隐喻为由打压文学了，从而文学突破了哲学防线而赢得前所未有的空间。不过，后文学性本体的确立还需要再推进一步，而德里达则是这一关键环节的完成者。解构主义对形而上学真理之隐喻性质的暴露，并非要独断地取消本原或真理，反而是清醒地意识到取消的不可能，进而建构后本体。德里达对“向日隐喻”的解构—重构，高度浓缩了其后本体、隐喻本体、原型文学的建构。相对于形而上学，后本体或后形而上学本体的特质在于：本体或真理是不可知、不在场的，它们只能是隐喻的；隐喻之外没有所谓真理或本原，但又决非什么都没有，本原就在隐喻中（本原废墟化），隐喻是本原的踪迹[9]。这在本体层面上对文学观念的变革是巨大的：一方面围绕本原、真理而展开的隐喻都是原型文学，这不仅宣告哲学是文学，而且为文学概念通往未来提供了可能；另一方面真正奠立了隐喻或文学本体，因为文学或隐喻之外并没有所谓的本原，本原就在隐喻之中，隐喻与本原交叠了。这样，哲学、宗教原先围绕本原或真理所占有的空间都腾让给了文学。（后）文学与（后）本体交叠又不重叠或本体缺场而在场的“莫比乌斯带”（Mobius strip)，真正蕴藏着后文学性的神奇空间、奇幻本质及其动力。只有基于此，“原型文学”方具有内涵而不是一块概念空地。余虹的蔓延文学性显然触及到后形而上学维度，这是他同流俗后文学性或反本质主义论者的区别所在。遗憾的是，他只完成了第一步就停滞了：一方面没有意识到对真理隐喻性的暴露只适用于对独断形而上学的批判，并不意味着取消本原。对后本体的忽视就看不到后文学性的吸纳、统摄潜能，就无法解释后本体文学性的新奇与奥妙，无法从本体层面吸纳以上我们所辨析出的蔓延文学性。另一方面他不断强调真理的隐喻性、哲学的修辞性，然后不作区分地将它直接同社会现象域中的隐喻、修辞对接，同作为属性的文学性等同起来。这就不可能从后本体层面审视蔓延文学性以及进一步思考它上升为概念的可能性。

（二）本原或真理之隐喻性的暴露，打开了哲学、历史通向文学的口子。真理、本原的隐喻性宣告了围绕它们而展开的哲学是“原型文学”。这样，哲学、哲学史文本都潜在存有文学的结构与模式。美国学者罗伊斯（Josiah Royace）就从黑格尔《精神现象学》中发现“教育小说的结构”，丹托也借此从后现代艺术终结层面将这种哲学中的小说结构应用到对艺术概念、艺术史的阐发[10]序言10。不过，说哲学是文学，是就其本体、潜能而言。将本体或潜能直接应用到现象或等同于现实则是一种误用。笼统地说哲学是文学，或仅凭文学性技巧（属性文学性）在哲学文本中大量存在就断定说哲学是文学，则会陷入相对主义或者会引发混乱。如果没有从狭义文学层面对哲学文本加以重构或再生产，诸如将《苏菲的世界》视为对某一严谨的西方哲学史的改写，就不能简单地说哲学是文学。将原型文学转换为狭义文学，既可以侧重从主题层面表现，如卡夫卡的《城堡》《在法律前面》，也可以从形式上呈现，如德里达对《在法律前面》的重构。余虹显然已从真理隐喻性层面触及了原型文学，不过他在狭义文学的属性文学性与蔓延文学性之间直接滑动，将作为属性的蔓延文学性直接滑向总体文学性，相互之间并没有沟通，对于广义文学性上升为概念以及总体文学如何与属性文学性嫁接的环节还来不及作更多思考。

（三）属性文学性或广义文学性作为本体文学性的可能性。“蔓延文学性”将狭义文学之外渗透在生活方方面面具有文学属性的文案、图像、话语、行为、事件、活动都纳入广义的文学性。之所以将它们称之文学性，就意味着它们同狭义文学存有共通性。实际上，也就因为它们共享了狭义文学的文学技法、形式等，诸如，虚构、想象、故事性、叙事性、情节性、剧情、人物塑造、行为活动、隐喻修辞、抒情主体、戏剧冲突、喜剧效果、梦幻情境、古典意境、场景等等。这些文学技巧、艺术技巧、美学技巧、修辞技巧，并非狭义文学专有。这样，如果将其纳入艺术理论、修辞学、应用技艺、文化诗学等不就相安无事了吗？那么，为什么一定要用文学性？为什么一定要用广义文学性囊括它们呢？“广义文学性”只能是属性文学性吗？它是否可能上升为本体性概念？余虹在用这样的概念时表露了自己对文学、文学研究的真诚与困惑，他是在拒绝逃离文学情况下而作概念拓展。这才是他不愿用艺术性、修辞学等其他能指的原因。笔者认为，凭借余先生的艺术修养与禀赋，及长期对西方形而上学诗学的眷注，他似乎在蔓延文学性中感觉到超越于这种经验、偶然性之外的东西。实际上，这一用法打开了从文学本体方面去探讨广义文学性概念的未来空间。这是他在后文学性构建上所留下的丰富遗产。依照这一思路与逻辑，我们会有这样的发现或相应的拓展：

1.属性文学性不只是属性特征，而在戏仿、翻转文学概念。随着艺术性与实用性的融合，政治与企业宣传、广告设计不断艺术升级，策划者已不将这些策略仅视为手段。随着消费欲望的结构升级，品牌塑造的战略性提升，广告宣传的制作已经告别了过去粗陋阶段，其制作越发精良、隐蔽，比如李欣频的广告文案，克里夫·欧文（Clive Owen）所拍摄的大型宝马广告，大型的旅游宣传片，等等。这实际上是马尔库塞所言及的大众文化对美学的反升华，是对康德“无目的的合目的性”原则的倒转，即“有目的的合目的性”。在消费文化、大众文化不断获得艺术升级情况下，如果仅从文学、艺术技巧层面去理解这些制品或简单地批判其实用性、功利性，也就有些隔靴搔痒了。这些制品的反升华已不只是美学技巧的利用，而是对文学、美学、理论等的全面反升华或结构性改写。在这种情况下，艺术与非艺术、文学与非文学、精英与大众等二元分判已难以对后现代艺术制品或文学性制品作有效批评。作为对审美现代性二重性的彻底贯彻者阿多诺，在其晚期对功能主义艺术的批判时已经意识到对对立面的反对很容易陷入了对立面的圈套[11]287-288。广义文学性对狭义文学的戏仿，其实已经向狭义文学观念提出了挑战，这也就是阿多诺、利奥塔、德里达不断在追问何为美学、何为艺术、何为现实主义、何为文学的原因，这一追问也就是后文学性概念的蕴育与拓展。

2.以狭义文学概念的发展及其本体地位的确立为参照，从新技术、新媒介革命中能看到了广义文学性趋向本体文学性的迹象：（1）技术媒介的“镜像世界”使生活世界作为文学文本的可能性。人被符号、物、商品包围着，它们作为媒介联系着人与人之间的关系，这里有明星、政治家、企业家、网红等主人公，也有寻常百姓，他们作为人物，演绎着各种故事、剧情。人在媒介容器中的一切犹如在文学假定性的框架之内。将媒介所维系的生活世界作为一个文学文本并非臆断，不妨对那些所能把握到历史史实或现实迹象加以佐证、构建：一是资本主义把希腊神话的许多故事搬到了现实，将来科技或许也把当前许多科幻文学、后乌托邦小说变为现实。二是媒介消解、重构了生活与文学的界限，媒介对生活的策反、编织不断发生，媒介艺术与生活的相互穿越将更为日常化。三是当生活比文学更加新奇、震撼、荒诞、悲剧时，文学就难以表征而代之生活直接上演，否则它将沦为意识形态。诸如，在现实的房地产欺诈内幕面前，小说《春尽江南》中的房地产事件或许已经老套、陈腐了。四是行为艺术已先行一步，行为文学不是不可能，诗歌、先锋派就保留着这一亲缘关系。（2）新媒介所制造的仿真现实向文学的表达提出了挑战，它催化着更具统摄力与表达力的后文学性的产生。不可知的自在之物(康德）、对象a（拉康）如何表征启发着后文学应对新媒介制造的仿真、崇高客体对表征的挑战。我们为什么需要文学？文学不过是宗教衰落后对宗教的替代。历史，神话、宗教、哲学都曾扮演着言说、表征本体的重要角色，而今天真是到了科技担负言说本体的时代。这正像麦克海尔（Brian McHale)所论断的，科幻小说迎来了自己的“本体”时代[12]59。不过，面对宇宙终极，科技不会是纯客观的，它同样会像宗教、形而上学一样制造幻象，这为后现代批评留下了空间。（3）文学既然具有宗教、神话的本体格位，那么行动文学同样是一种践履。后现代文学的共时性展开以及对提高读者在阅读中参与度的诉求，很大程度上缩短了文学阅读与网游之间的距离。

当然，当前大可不必将广义文学性生硬地安置到狭义的文学范畴内，但需要及时洞察、捕捉其动态并作相应前瞻性判断，而不是笼统、消极地期待文学概念的变化①陶东风认为诸如街心花园、美容美发、流行歌曲、广告时装等现象是否属于文学艺术“大可不必急于下结论”，“许多在当时不被视作‘文学’的文本在日后获得认可的事比比皆是”。参见陶东风《日常生活的审美化与文艺学的学科反思》，载于《天津社会科学》，2004年第4期。。就文学发展的经验和目前情况来看，以文字符号为载体的日常制品，诸如，纯粹的手机短信、宣传画册、旅游指南、时尚杂志等，将来或许有可能成为一种通俗的文学，而诸如纯粹的账单、法律条文、试验报告等文字制品或者非文字载体的空间艺术制品或者影像、图案、视觉、声音等多媒介综合制品，还在当前文学概念射程之外。不过，包括文学在内的艺术门类、人文学科的跨界、综合现象在后现代语境下越发明显，也是未来的趋势。因此，当下我们除了依照原型文学的潜能审视后文学性对它们重构与接纳可能性之外，也应遵循蔓延文学性不逃离文学的原则，探讨后现代经验、蔓延文学性对狭义文学的创作、言说与表征方式的变革问题。后现代经验已悄然改变文学存在样式，催化出诸多狭义上的后文学性文本：三维空间技术已经植入儿童文学故事的绘本，后现代对现代性时间的颠覆已大大地释放了空间，后现代文学明显地体现出空间化、共时化特征（如卡尔维诺的《寒冬夜行人》）；真理、上帝虚构性的掘发，作者的死亡使得元叙事成为可能；政治所关涉的绝对正义乌托邦的消解，催熟了戏仿与反讽；互文的出现同空间、时序的开放以及虚拟空间的诞生无不关联；文学外部的学科、门类跨界正转移到小说内部的跨文类写作，如多丽丝莱辛《金色笔记》输入了大量新闻剪报、电影镜头脚本，等等；图片、视觉符号、视频与文字之间的互文正成为后先锋小说的一种尝试，比如美国小说家劳瑞·安德森的作品；诗歌在吸纳视觉与图像元素方面有自身的先天优势，如卡明斯《落叶》、白荻《流浪者》、王润华的《绝句5：广告》以及像哈维尔等的具象诗，接近了造型艺术的空间布局；新兴科技对文学的影响远远超出当年的超现实主义，等等。后现代文学作品尽管改变了现代性文学的存在方式，但毫无疑问它仍是文学，这有力印证了后现代文学性或蔓延文学性作为概念的可能性与必要性。

三

后文学性、蔓延文学性、德里达解构文学性、卡勒与米勒的文学观通常被本质论者斥为相对主义、犬儒主义。在他们看来后现代主义就是反本质、反历史，后文学性根本无法得到界定，是“到处都可以贴的文学标签”[6]，是自相矛盾、似是而非的[13]。这一理解迷误的根本原因在于仅局限在经验主义层面审视后文学性，而对其形而上维度缺少起码的注意，在于对西方本体论、后形而上学、后本体论的隔膜。即便他们经常也会使用这些概念，但实际上却同它们的内涵相去甚远。其所谓的“形而上学”“本体论”不过是偏狭认识论中的本质论，有论者对此可谓一语道破天机：“我国思想界现在也有不少人喜欢用此词（ontology)，可能是因为汉语翻译‘本体’一词导致的误解，很多人实际上指的是‘基本的’、‘本质的’。这是误用”[14]序言19。国内反本质主义论者对后文学性的阐释也存在着相同问题，在反对文学本质论中暴露出相对主义，错误地以为后形而上学就是捣毁本体，反形而上学就不是形而上学。尽管少数论者凭借个人写作经验、批评禀赋一定程度上克服了相对主义，但由于后本体视域的缺乏，经验主义等高线的囚禁，根本无力改变这一局面。正是建基于褊狭认识论才导致他们对卡勒、米勒从本体层面论及文学性、对本体与真理的捍卫以及对文学性界说视而不见。卡勒在《论解构》曾总结性地说道，包括解构主义在内的批判家和作品，“都在穷于论证源生于作品的真理”；将“解构批评”视为“诋毁文学”，“一笔勾销意义与指涉性的流言”，则“荒悖得近于滑稽了”[15]256-257。还有，对卡勒在谈论“文学是什么”“文学性”过程中的“杂草说”以及对“抓不住文学本质”之宣告的理解，同样无视其从本体层面来谈论本质这一重要语境，“从某种意义上说，文学深层的永恒的主题即文学的不可知性；对于绝对的文学追求而言，作品标志着某种程度的失败”[16]39。只有从本体论层面方能理解到位卡勒的言论，文学面对永恒主题的“不可知性”，这很自然让我们将它同康德不可知的“自在之物”关联起来。还有，卡勒所引及布朗绍的观点及文学作品恰也是德里达经常提及与引用的。布朗绍、马拉美的作品之所以为德里达所推崇，很重要的原因在于它们涉及本体、绝对及其不可言说性。米勒也如此，他在《文学死了吗》谈及文学秘密时，无论亨利·詹姆斯的“绝对”、本雅明的“纯语言”、白朗修的“海妖之歌”的“歌之源”、德里达的“文学作为完全的他者”，始终都是基于本原层面展开的。许多本质主义论者从本质、客观性层面攻击米勒的文学终结论，实际上米勒并没有少谈文学的客观性。只不过他所谓的客观性不是独断、形而上学的客观性，而是德里达从胡塞尔那加以重构的“意向客观性”。正是这一先验客观性，他认为即便把《奥德赛》《追忆似水年华》这样具体的文本销毁了，其客观性仍然存在[17]79。

后文学性从根本上不可能荡开与本体、真理的关联，而这一关联方能诠释所谓的文学本体论。对形而上学的反对必然牵连着形而上学，这是德里达最为清醒的洞见，正是从这一牵连中看到了（后）形而上学的“坚硬内核”[18]313-315,318。只有从后形而上学维度方能真正理解解构主义的真趣，继而解开后文学性之谜。德里达并没有在解构主义之外谈论后文学性，而通过对隐喻、模仿等诗学范畴的解构—重构及“雌雄同体”（Androgyny)等概念的创设来实现对后文学性低限度的界说。特别要提到的是，他对解构文学性（后文学性）的阐释区别于大多本质主义论者从理论到理论的演绎，而是始终结合着文学文本及实践，诸如哑剧《皮埃罗弑妻》、卡夫卡《在法的门前》，等等。我们可以仿照康德对审美判断力的说明方式，将德里达对后本体—文学性（原型文学）界说的几个契机加以呈现：第一，从认识论看本体（文学自在之物），本体则是“无”“空”，但这“空无”并非真的“乌有”，而是以本原废墟化为踪迹，潜隐在“现象”（康德意义上）之中。现象也因为本原空无的栖居而不只是现象，它处于一种本体的欠缺状态。第二，现象、踪迹不是本体，它完全可能是对本体的遮蔽，但除了踪迹之外并没有所谓的本体。这就是解构主义中典型的反客为主现象。第三，这种空无的本质，具有一系列二律背反及其变体的表征，诸如，雌雄同体、莫比乌斯带。第四，本体的塌陷与空无化，释放出异延的能量与本原的否定性，是后形而上学、后文学性的动力。第五，后文学性并非对现代性文学性的独断袚除，也不再同它构成逻各斯中心主义框架下的二元对立。它的合理性已在后本体否定视域下加以重构与呈现。

只有基于文学性的后形而上学维度，后文学性的理解迷误方能得到根本消除，后文学性的先锋性、创造性、动力方能得到掘发。后本体揭开了后文学性的秘密与内核，展示了后文学性源自后本体的巨大吸附力、牵引力、囊括与统摄力。德里达反复追问的文学性或文学奇异本质正源于此。原型文学的这一奇异内核，为文学应对未来的挑战提供了潜能。回到这里，后现代文学中的诸多创造性方能得到解释，后乌托邦文学与科幻小说也正是从这里确立了本体地位，展示其奇幻的世界。余虹在《解构：反抗哲学的文字与文学》中继“文学性蔓延”的阐释之后对后文学性作了相应的建构。他从“文学：不摹仿什么的摹仿”“文学：一种没有本质的历史性规约”等三个方面界说后文学性[19]379-381，触及了后文学性许多重要维面。但是，由于现代性框架的制约，导致他在关键环节与后文学性内核失之交臂。解构逻各斯中心主义、颠覆形而上学结构与秩序，并非易事，任何对它的反对都可能陷入其构筑的圈套。德里达后文学性，依照余虹的逻辑可以作如是概括，“不是摹仿的摹仿”“反对本质的本质”，等等。这其中第一个“摹仿”“本质”都比较清晰，它就是形而上学的“摹仿（理念）”“本质”，是其框架内二元构件中起主导、支配的那一项。但是后一个“摹仿”“本质”就具有不确定性，它会因阐释者理论视域的差异而不同。如果接受者的范式是形而上学及其后裔现代性框架，那么后一个“摹仿”“本质”就会是形而上学框架下二元构件中处于被支配的一项，即“摹仿（感性）”“非本质”（历史）。逻各斯主义秩序的强大在于任何对其支配项的反对、任何对立面都是它的镜像。德里达所要克服的正是这一点。余虹正是在这点上没有彻底地摆脱逻各斯中心主义，其“不是摹仿的摹仿”“不是本质的本质”仍具有逻各斯中心主义及现代性的残余。以“文学：一种没有本质的历史性规约”为例，他从德里达对卡夫卡《在法的门前》的解构中作出“神殿没有实体性的神，法屋里没有实体性的法，文庙里也没有实体性的文学”的判断。这是对形而上学独断论和逻各斯中心主义的废黜，但他始终在现代性、审美现代性框架内去阐释“本质”。这使得他同一般的反本质主义的阐释没能区分开来，并造成相同的后果：第一，在现代性框架内用“历史”对抗“本质”。既然德里达说文学没有本质，那么文学就是历史的建构，是现代性、审美现代性进程的历史建构，就是对本质的“否定”。这种否定在审美现代性上表现为审美的超越性、否定性，在现实社会中体现为资产阶级对专制权威的否定与超越，即对启蒙、自由的维护。实际上，这也就是伊格尔顿经常说的审美现代性的双重性，康德美学是其典型表征。这种否定并非是本体（自在之物）、后本体层面的否定性。第二，与后历史、考古学混杂，始终停留在对“本质”神话或意识形态的暴露，专注于披露所谓本质与权力共谋。这种阐释一般都会夹杂着尼采、福柯、巴特的学说气息，并将其纤弱化、抽离化、经验化，未能真正触及后形而上学内核。把德里达对形而上学本体之白色神话的曝光直接移用到社会现实的权力领域，显然混淆了本体域与现象域。过多粘滞于经验、历史维度及对权力神话披露的迷恋，则可能弥漫着相对主义，后本体、后文学性得不到有效发掘与界说。

德里达为阐释后现代文学及文学未来趋向提供了空间。只有后形而上学维度的后文学性方能为统摄那些不属于狭义文学的“蔓延文学性”提供了一种可能。从这里出发，能够更加从容地考察、统摄文中所列举的那些“作为属性的却又不属于狭义文学的文学性”的动态及其上升为作为概念文学性的可能性。只有后形而上学文学性才能掘开后文学性的奇异本质。它向我们预示应以怎样的理论格度与方式去应对、接纳它们。齐泽克之所以能够从拉康的对象a(自在之物的变体）那里出发，对后现代大众文化、通俗文艺进行酣畅淋漓的发掘与演绎，其奥妙也正在于此。当前，能够最有力确证蔓延文学的前瞻性并从狭义的艺术门类概念对其加以支撑从而看到其未来广阔空间的，倒是后电影理论与实践的全面展开。在后电影中，生活直接成为电影的场景，观众告别了影院的幽闭空间，直接成为事件人物，或干脆走到成像机器的后面“自导自演”，出现了导演、观众、演员、人物共同参与、同时发生、共时呈现的“大当即”，电影之所以是电影在于其“生成过程”[20]1-4。后电影不仅瓦解了电影原有固定空间、银屏框架，也改变了观者与电影自身以及它们与现实世界的关联，诸如：理查德·林克莱特的《少年时代》，前后拍摄跨度12年，演员一直从6岁成长到18岁，现实与影片、电影内外人物高度叠合。在未来中，文学文本空间与现实生活空间的叠合也并非不可能。