罗斯金的自然观念与现代中国接受

黄继刚

(陕西师范大学 文学院，陕西 西安 710062)

一、自然观念辨识和罗斯金美学思想

古希腊赫拉克利特曾经阐述一句箴言“自然爱隐藏”(phusis kruptesthai philei)[法]皮埃尔·阿多：《伊西斯的面纱：自然的观念史随笔》，张卜天译，华东师范大学出版社2015年版，第7页。，后来西方文化将自然人格化，奉头戴面纱、全身长满乳房的伊西斯女神(Goddess Isis)作为自然的化身，并隐喻地阐明了对待自然的两种态度。其一是普罗米修斯的态度或曰实验探索的态度，主张用科技文明来审讯或者拷问自然。这实际上已然道出自然观念困窘的历史处境：自然要么属于科学哲学的范畴，亚里士多德就将对自然的论述放在了《物理学》当中，但“科学被看作人类经验唯一有根据的方式。”[英]李约瑟：《李约瑟文录》，姜诚译，浙江文艺出版社2004年版，第242页。，所以科学哲学的范畴被等同于自然的界限；要么从培根开始，自然被视为可以征服的女性，人作为主体是自然的“解释者”，对其具有绝对的支配和统治能力。其二是俄尔甫斯(Orpheus)或曰诗意沉思的态度，它认为对自然的侵犯并不可取，而唯有人类的心灵才可能参悟到自然奥秘，尤其是理性所引导的审美知觉才能够抵达对自然的真正认知，主张以文学艺术为媒介来揭秘自然，换言之，艺术是自然的最佳阐释者。就此，康德曾经在《判断力批判》当中写道“也许从未有人说过比伊西丝那条铭文更为崇高的东西，‘我是那一切的现在、将来和曾经，没有任何凡人揭开过我的面纱’”[德]康德：《判断力批判》，邓晓芒译，人民出版社2004年版，第161页。。通过对判断力的反思，康德找到了自然形式的合目的原则，其价值意义在于探寻自然的经验性规律，并借此使得审美主体“运用知性在经验中不断前进并获得知识”[德]康德：《判断力批判》，邓晓芒译，人民出版社2004年版，第21页。。正如康德的洞见，西方自然观念的形成和整体性文化艺术的嬗变过程是同步的，而著名艺术理论家约翰·罗斯金(John Ruskin)的自然美学思想对这方面的阐发无疑是需要引起学界重新审视的。

约翰·罗斯金被誉为19世纪维多利亚时期的“文化圣人”，其思想汪洋恣肆，写作时间从1830至1889，长达近60年，根据库科(Edward Cook)编撰的《罗斯金全集》(TheWorksofJohnRuskin)来看，其著述多达39卷，可谓皇皇巨著。罗斯金认为自然中蕴含着“理性的光辉”，艺术家的道德天性是伟大艺术的源泉，而自然美是艺术家的心灵表达，换言之，心灵的实现并不必然导致对眼睛的背叛，但是“同一性”原则定会对艺术带来伤害。罗斯金将自然之美和艺术之魅视为精神救赎的力量，唯有艺术审美之经验才能刺穿同一性思维为世界编造的概念外壳来接近事物的本原。自然之美并非源于其符合既定的美学理念，而恰恰是因为其不符合任何量身定做的概念，游离于概念之外而自我存在。罗斯金的美学观念中带有部分神学福音的色彩，并侧重于美学的社会教化功能，这当然是和他早期所接受的宗教教育密不可分的。在名为《艺术对国家的负面作用》的讲稿中，罗斯金认为艺术应该担负起社会道德教化的作用，而非简单地模仿自然，罗斯金将自然视为神性在尘世间的可视性再现，审美知觉蕴含着愉悦、赞美、恐惧等情感要素，如若认知到自然的审美演进及其价值，必定意味着将一种情感的非理性要素引入人与自然的关系之中。此外，罗斯金认为学界完全没有意识到特纳(Joseph Turner)以及拉斐尔前派的艺术价值，他为深陷舆论旋涡的拉斐尔前派辩护的过程中提出了所谓的“典型之美”(typical beauty)和“生机之美”(vital beauty)，“使用美这个术语，我们可以准确地把物质划分为两类:第一，我们常常提到的物质的外部性质，这个外部性质不管是出现在石头、花、动物身上，还是人身上，都是绝对可识别的。这种性质可以在某种典型的神圣的特性中显示出来。因此，显而易见，我们把它叫作典型之美。第二是在有生命的事物中机体巧妙显示的表象，特别是人的完美生命的令人快乐和正确的努力，这种美我把它叫作生机之美。”[注][英]约翰·罗斯金：《现代画家》，唐亚勋译，上海三联书店2013年版，第275页。这一自然思想直接体现在他的演讲集《芝麻与百合》(SesameandLilies)中，后者是其演讲《国王金库里的芝麻》(SesameofKing’sTreasuries)和《王后花园里的百合》(LiliesofQueen’sGardens)的合集。所谓“典型之美”相当于自然世界当中的“普遍性秩序”，亦是《王后花园中的百合》中所描述的女性；“生机之美”相当于王后的“花园”，“百合”则有救赎改造的精神意蕴，他以贞德为例，将大自然美的熏陶和妇女受教育的权利相联系。由此不难看出，尽管罗斯金并不是一个严格意义上的哲学家，但是他在论著中体现出来的严谨细密的逻辑思维令后来研究者为之赞叹。

除此之外，罗斯金在《现代画家》(ModernPainters)中体现出明确的自然理性观念，即自然存在本身就是宇宙理性的一种体现，主体通过自然审美判断力的感召进而理解“道德秩序”之存在，并在这一过程中实现理性升华。就此而言，主体对待自然的态度必然关涉到功利诉求和社会道德，这点罗斯金明显受到哈奇生( Francis Hatchson)和夏夫兹伯利( Earl Shaftesbury)的影响，他甚至以艺术路径来考掘一个民族固有的理性缺陷或者道德弱点，这也契合后来马克思的判断，审美可谓是“人的本质和人的生活对对象化了的人和属人的创造物的感性占有”[注][德]马克思：《1844年经济学哲学手稿》，中央编译局译，人民出版社1979年版，第79页。。审美主体对自我的肯定方式体现为占有自然，而自然也只能在主体世界中存在，成为主体确证的一种方式。就艺术主体而言，罗斯金将艺术细节之真实视为对现代画家评估的主要参考标准，尤其是将对风景实物入微之处的逼真再现能力视为画家水平高低的“试金石”(touchstone)，这种要求甚至细致到了“辨认笔迹”的程度，其体现出艺术家自身“煞费苦心的物性忠诚”(laborious botanic fidelity)[注]M. M. Mahood, The Poet as Botany,Cambs：Cambridge University Press, 2008, p.150.。当然，对艺术细节的考辨并非仅是出自探赜索隐之要求，罗斯金认为对核心概念的考镜源流，对语义变迁的审视既是艺术研究之鹄的，亦是觉民醒世、批判社会之方器。罗斯金甚至于“废失之义”管中窥豹，寻绎出社会审美风尚之意义递嬗。《现代画家》第一次出版时，罗斯金并没有签上真名，而是以“一名毕业于牛津大学的学生”为著作署名，这种匿名的做法除了淡化自己艺术科班出身的背景，主要是希望能对社会公众美感意识进行启蒙，并使得对审美趣味及公众品味的讨论更加具有普泛性。值得一提的是，早期发行的五卷本《现代画家》并没有配合相关的风景图片，罗斯金用优美隽永的文字展开对自然美的生动描述，这种扎实深厚的文学叙事功力影响了后世的许多学者，细腻的文学书写被誉为“文字画师”(word painter)，作家普鲁斯特(Marcel Proust)甚至为了译介罗斯金的作品而决定学习英语，而赫尔辛格(Elizabeth K. Helsinger)更是称赞其为“文学和绘画之间的激烈竞争。”[注]Elizabeth K. Helsinger, Ruskin and the art of the Beholder, Cambridge: Harvard University Press,1992, p.22.

不宁唯是，罗斯金认为19世纪唯美主义的感官放纵是艺术堕落的标志，真正的艺术肩负着改良社会道德的使命，对工业设计出来的伪自然图案及其艺术风格应该嗤之以鼻，他的“文以载道”观念和惠斯勒(James Whistler)为代表的颓废形式主义发生了激烈的正面冲突并引发了一场旷日持久的“官司诉讼”。他认为惠斯勒的做法无异于将油画颜色泼在群众脸上，甚至决绝地宣称“不让这样的作品进入画廊，厚颜画家缺乏教养的自负在作品中几近欺诈。”[注]迟柯：《西方美术理论文选》，江苏教育出版社2005年版，第48页。有基于此，他在演讲中再三强调艺术家的道德修养比他所掌握的艺术技巧更为重要。“文人”不是深谙文字意义之人，“文人”(man of books)和“字匠”(man of words)有着天壤之别：“你也许将大英博物馆所有书读完，仍然可能是无知文盲”[注][英]罗斯金:《芝麻与百合》，张璘译，湖南文艺出版社2010年版，第45页。，而真正的“文人”一定是思想上的绅士，“他是精通词汇文化的贵族，一眼就能区别出真正具有古典血统的词语和现代愚氓的词汇，记得它们所有的世系、联姻和远亲关系，它们在任何时候被接受的程度和所拥有的功能”[注][英]罗斯金:《芝麻与百合》，张璘译，湖南文艺出版社2010年版，第45页。。罗斯金的话语逻辑实际上是帮助我们重新界定了两个概念：指明和证明，就艺术研究活动而言，其并不证明什么，但是它时时在向我们指明，这些为它看见和指明的东西，就是存在之可能性：即世界、人生何以展开、如何展开的可能性，这一可能性并非要将自己的观念视为唯一原则而强加于自然之上，而是提供一种内省的思想方法来帮助我们在破除灵魂栅栏的同时，使得自然呈现出应然的状态。对应当时的时代背景，工业文明带来的现代性后果之一并非是预设中的“人的解放”，而是对主体价值的贬抑，是伴随着大规模机械化生产过程中“人的异化”，而罗斯金希冀通过自然来重塑主体之审美鉴赏力，其既关涉主体经验，也指向社会伦理自身。正是基于这样的学术立场，后期罗斯金转向了对社会现实的审美文化批判，王佐良先生将这种艺术风格的变化表述为“美学家的忧患”[注]王佐良：《十九世纪的英国散文》，《外国文学》1990年第6期。，这一文化实践思想对近现代中国产生了极为深远的影响。

二、“如画”和风景的美学语法

自然是主体存在的一种本质确证，而风景是人与自然的相遇。古希腊时期的“万物有灵论”认为“自然界不仅是运动不息、充满活力的世界，而且是自身有生命的理性动物”。[注][英]罗宾·柯林伍德：《自然的观念》，吴国盛译，华夏出版社1999年版，第4页。在自然审美的发展过程中，人类的科学认知起到了重要的推动作用，阿弗雷·德比斯(Afred Biese)则认为“罗斯金的《现代画家》就是在给风景画家科普自然地理知识”[注]Afred Biese, The Development of the feeling for nature, New York: Burt Frank, 1995,p.357.。勃兰兑斯(Georg Brandes)曾经言及“对于大自然的爱好，在十九世纪初期像巨大的波浪似的席卷了欧洲”[注][波兰]勃兰兑斯：《十九世纪文学主流》(第四卷)，徐式谷译，人民文学出版社1984年版，第6页。。这种对自然的肯定体现在文学艺术的各个方面，包括将对自然美的描摹视为绘画艺术的最高理想。但是在这个主体与自然漫长的相遇过程中，自然风景的观念也逐渐发生了嬗变，根据罗宾·柯林伍德(Robin Collinwood)的梳理归纳，在古希腊罗马时期，自然是有灵魂的巨大动物；在文艺复兴时期，自然是理智预设好的一台精巧机器；而进入近代，自然被视为一个时间历史的存在。而19世纪出现的“如画”概念就被罗斯金视为自然历史性存在的“意义关联”，成为沟通历史现实与现代心灵的审美中介。能够挣脱时间之链束缚成为永恒存在的只有自然和艺术，“如画”则是二者之间的有效链接。这种从自然风景中衍生出来的审美意识，对文艺复兴之后艺术美学进行“历史的再生成和重审视”(rediscovery and remaking of history)[注]John Ruskin, The Elements of Drawing, New York: Dover,1971,p.47.，被解读为时代精神的一种隐喻性镜像，并被建构成艺术美学话语的参照坐标。

“如画”原文为拉丁语“ut pictora poesis”，字面意思为“画如此，诗亦然”，古希腊时期的西蒙尼得斯(Simonides)最先提及“诗画同一”命题，嗣后的贺拉斯(Quintus Horatius)在《诗艺》中以此来比较绘画与诗歌，他提出绘画应当与诗歌一样向阅读者提供美学上的愉悦，并将之视为“寓教于乐”的一种方式。18世纪的威廉·肯特(William Kent)就以“自然厌恶直线”的原则作为价值标准，他追求富有变化和令人惊奇的自然美效果。而罗斯金在《现代画家》中则重提这一论断，用“画如诗”的艺术表现来提醒我们应该给风景绘画以真正的艺术尊严。在《现代画家》第四卷中罗斯金描述了人们对山脉由漠视到欣赏的态度转变，在攀登高山的过程中，面对名山大川、嶙峋怪石所产生的混合着惊喜、舒畅的审美感受，但这又区别于之前的崇高，也并非单纯的优美，最终他们用“如画”(Picturesque)一词来描述这种审美体验。这种风格以粗疏、残败的空间层次替代了传统中规中矩的审美趣味，并将“荒野化”“非规则化”发挥到极致。罗斯金认为“如画”的真正审美质素只能起源于现代，并从主体审美感受的历史性嬗变视角切入来解读“如画”的现代性起源，在《现代画家》第三卷中他集中论述了风景画作为“现代发明”走进艺术史的反复历程，“如画”体现为一种对自然和谐性的有益探索，罗斯金的阐述实则表达出的是深刻的现代性焦虑，其主要是因为他认为现代绘画中道德关怀和宗教信仰的湮灭，使自然逐渐失去了神圣的光泽，尤其是现代绘画中进步和颓败不可思议地融合在了一起，这导致传统美学阐释范式的失效。而“如画”是现代意识审视自我的历史性阐释，其意指一种超出绘画之外的能对主体心灵产生影响的力量，这种对自然由衷的赞叹内化在主体的审美意识当中，通过强化主体的“视觉认知”(visionary sensibility)成为美学话语重构中重要的理论阐释资源。

“如画”被建构为一种对自然的艺术肯定形式，用罗斯金的话来说就是“艺术必然会为自然举镜”[注]Elizabeth K. Helsinger, Ruskin and the art of the Beholder, Cambridge: Harvard University Press,1992, p.39.，其重点关注的是物体的粗糙表面与致密肌理，注重观察与描绘自然界的现象化本质，“在最规整的建筑留下的废墟中，线条被年久失修所柔化；跃跃欲入的灌木和摇曳欲落的杂草都使原本羁直的设计显得松弛”[注]黄继刚：《定名与相知：风景叙事的美学建制和理论维度》,《内蒙古社会科学》2018年第5期。。观者的视觉沉浸在周围的自然景色中，尖塔或山峰锐利的角度都会中断视线的延续；坍塌的神殿中斑斓的立面以及浮雕般的残存碎片更是激发出文学想象中的慕古幽情。这种粗粝之活物既能记录史实，亦能讲述传奇，受到“文化采晶者”(Culture Crystal-Hunter )[注]John Dixon Hunt. Ut Pictura Poesis, the Picturesque, and John Ruskin, Baltimore：The Johns Hopkins University Press, 1978,p.34.的关注和偏爱，尤其是这种浪漫主义式的风景崇拜将原本处于理论弱光区的自然美学话题提上议事日程，并将审美范式的“如画”建构出三大基本规则，即“非功利原则、审美静观原则和形式审美原则”[注]胡友峰：《景观设计何以成为生态美学》，《西南民族大学学报》2019年第4期。。但是，罗斯金提醒风景画作和自然本身之间的关系并不是逼真再现的内容和形式的关系，艺术家孜孜以求的不仅是妙肖自然，还要唤醒观者的审美感知判断能力来重新体验自然，这是“一个心理视像，而并非真实事物本身”[注]John Dixon Hunt. Ut Pictura Poesis, the Picturesque, and John Ruskin, Baltimore：The Johns Hopkins University Press, 1978,p.58.。这种呈现出来的自然可能并不符合艺术家所面对的实物，但是却仍然“在远离景物的观众心灵中产生真实景物才能产生的精准的印象，并将观众的带入审美状态”[注]John Ruskin. Modern Painters,Vol.iv, Allston：Adamant Media Corporation,2000, p.23.，这恰如中国绘画所要求的“意在笔外”。正是这种对审美主体的重视，嗣后罗斯金在《关于风景画》的演讲中强调风景绘画的主旨在于调和与欣赏者的关系，以及释放其中蕴含着的人性力量，这是对自然和审美主体之关系的重新定义和思考；此外，罗斯金认为“崇高之风景即为思想之学校”[注][英]罗斯金：《建筑的诗意》，王如月译，山东画报出版社2014年版，第132页。，并用“天真之眼”(the innocent eye)来阐述所得皆为所见，将之视为艺术与现实、再现和还原之间的有效通道。“所有的云彩都在一种不可思议的和谐中一起运动发着光，没有一片云彩离开它指定的位置，或者弄错了它的角色”[注]John Ruskin. The Elements of Drawing, New York: Dover,1971,p.128.。自然本身就是美的肯定性存在，语言并不一定能精准地表达并呈现出画面当中朦胧且匀淡的光影透视效果，就此，《现代画家》第一卷当中提到“上帝住在细节当中”[注]John Ruskin. Modern Painters,Vol.I. Allston：Adamant Media Corporation,2000, p.23，艺术家更需要全力将自然之美纯然客观地再现出来，甚至罗斯金提出“不是源自自然界的形式必然为丑的”这样一个“自然全美”的判断，当然这一命题的提出有其特殊的语境，罗斯金借此来解释了哥特式审美和风景画产生之间的因果关联，文艺复兴冲击着中世纪传统哥特式建筑美学所表现的形式，现代人无法在凡俗世界中发现美之存在，便将寻绎的眼光投向了自然，通过转向风景来继续维持哥特式的审美爱好，其中的核心要素诸如历史必然性与艺术崇高性就平移到风景绘画当中，成为风靡一时的审美风向标，并启发了浪漫主义思潮的产生。但是这一思潮的局限性亦是如影随形，罗斯金用“同情式谬误”(Pathetic Fallacy)来指称浪漫主义文学的情感泛滥和模糊抒情，这种“谬误”将“自然和上帝创造的一切视为美的唯一源泉”[注][英]贡布里希：《秩序感》，杨思梁译，广西美术出版社2015年版，第44页。，并体现出审美主体超常的感知自然美的能力。受此影响的浪漫主义文艺表现得漫无目的，陷溺于自我幻想和无病呻吟之中，这实则是罗斯金对浪漫主义毫不客气的批评。

作为审美范式的“如画”在后来走向了自然的反面，就此罗斯金一直保持着理论警觉，并在《现代画家》再版序言中对“如画”展开了反思，“假如我们在那些风景画名作前多站一会儿，听一听评价，无数都是关于画家的技巧，却极少有人想到自然的完美……无数人称道构图，临别嘴边还挂着对克劳德的叹服，却没有一人能够做到眼中无构图”。[注]John Ruskin. Modern Painters,Vol.I. Allston：Adamant Media Corporation,2000, p.1.罗斯金认为“如画”不能过分追求艺术的形式技巧，否则就是审美的固化；风景之美亦并不等同于画家运用类似于“克劳德镜”等“艺术之眼”的排列组合，而是要认识到从“灌木丛中每一个枝叶都充满美感，都要胜过精挑细选出来的数倍”[注]John Ruskin. Modern Painters,Vol.I. Allston：Adamant Media Corporation,2000, p.471.这一客观立场也受到后世学者的首肯，包括对罗斯金美学观念进行过系统梳理的雷蒙·威廉斯(Raymond Williams)在《城市与乡村》中谈及，“如画”美学绝不仅仅是“让人愉快的景色”[注]Raymond Williams ,The Country and the City, New York: Oxford University Press,1975,pp.120-121.，事实上，这一视角说明了欣赏者所处的社会地位，正是该地位决定他能够并需要将景色分为“实用”和“如画”两类。这种看似偶然、毫无技巧的设计实则深藏匠心，并以此来使得艺术和自然的界限进一步混淆，风景成为“艺术性发现”(found art)，其存在意义在于观者之眼以及建构出来的美学意象和艺术幻相。“如画”看起来是对民众审美感知和艺术品位的提高，但是却留下了备受争议的文化精英主义的印迹。这一鉴赏模式中嵌入了主体的审美观看目光，使得自然风景成为“人化”的经验生成，而这种风景的“观看之道”在很大程度上形塑甚至规训了公众的视觉感知能力和审美判断能力。就此议题，笔者最后用杜夫海纳(Mikel Dufrenne)的著名判断来作为总结：“无论是审美化的自然还是去审美化的自然，当它开始与艺术结盟时候，都保持自己作为自然的特征并将这种特征传达给艺术，就这种特征来说，自然具有违抗人类并显示出深不可测的他者性。”[注]M.Dufrenne, The Phenomenology of Aesthetic Experience,Northwestern University Press,1989, p.84.

三、罗斯金的中国接受与自然美难题

中西自然观念的最早相逢始于利玛窦(Matteo Ricci)1602年的《坤舆万国全图》，其借《周易》和中国古代“浑天说”之言来引入西方的“地圆说”。而当时中国士人亦不可避免地以“西学中源”来将这些自然观念加以理解吸纳。譬如梅文鼎的《周髀算经》就借用西方地圆说来论证自己的“地圆之理”；而揭暄则是参考西方宇宙模型来诠释自己的“元气学说”。从中西自然观念的相逢以及引发的学术冲击和思想新知中，不难看出近代学人“以己度人”的学术适应策略和“文化调和”的吸收原则。而罗斯金思想的国内译介最早见于光绪二十九年(1903年)，罗大维以文言文翻译村井知至著作时，将约翰·罗斯金译为“觉兰斯肯”，并将其视为文化复古主义的代表。至20世纪初期，罗斯金的思想已经引起国内知识界的广泛关注，1913年，李叔同在论及“文学幽丽”时就谈到罗斯金，并将之视为19世纪的天才预言家。李大钊则在北京大学开设的课程《社会主义与社会运动》中提及了罗斯金的几乎所有重要著作中的艺术思想，在谈及“基督教社会主义者”时，李大钊详细地介绍了罗斯金的生平经历、艺术思想、社会经济和乌托邦思想，并比较分析了卢梭和罗斯金不同的自然观念，“原始社会是自然的，现代社会是反对自然者，故以为悲观，Ruskin以为并不悲观，可以改造”。同罗斯金的思想一致，李大钊强调艺术即为“道德方器”，而艺术家应该具备“感化牖育”的社会担当。此外，他还十分推崇罗斯金的艺术美学观念，“罗斯金说得好，他说在欣赏艺术时有两种经验:一个叫作Aesthesis，就是美感，即吾人对于愉快之本能的感受;一个叫作Theoria，就是对艺术之崇高的虔敬的认识。”[注]《李大钊全集》(第三卷)，人民出版社1999年版，第28页。这是强调文艺应该作用于社会，以崇高的精神境界和真善美的思想表达来提高民众的社会道德素质；稍后，辜鸿铭、闻一多、蔡元培、郁达夫、郑振铎等文化名人都先后在自己的作品中提及罗斯金；鲁迅关注的厨川白村就曾经对罗斯金大为赞赏，称之为“千古卓见”[注][日]厨川白村：《出了象牙之塔》，鲁迅译，北新书局1925年版，第92页。，而稍后的金东雷在《英国文学史纲》当中重点关注了罗斯金的艺术自然理论以及和社会改造之间的关联。在当时语境下，艺术审美教育被视为实现社会救赎的唯一可能，这也是后来大多数艺术理论家所侧重的关注倾向。

20世纪20年代，美术家刘思训译介了罗斯金的《现代画家》中的部分内容并由上海光华书局出版，题名为《罗斯金艺术论》。嗣后，彭兆亮节译了《现代画家》(原作者被译为罗斯庚)部分内容并交由新教育出版社发行；丰子恺的《拉斯金艺术鉴赏论》以半文半白的形式就罗斯金的艺术思想进行节录性选译和通俗性推介，主要是借鉴其艺术批评如何作用或服务社会美育或提高个人修养，这和当时中国社会思想文化变革的大趋势是吻合的。而至30年代，罗斯金创作的《金河王》《过去》等作品也纷纷在中国译介出版。天津的《益世报》则在1933年发表了“吴定”的文章，比较全面地谈到罗斯金的理论源头、社会道德价值观和自然美学思想，“他(罗斯金)指示出了值得赞扬的文学美术。我们永远可以信任他的品味和他对于美的直觉认识。”[注]《梁实秋文集》(第七卷)，鹭江出版社2002年版，第79页。后来经过考证，“吴定”实际为梁实秋。不仅如此，罗斯金在当时的中国已经声名鹊起，学术思想影响力与日俱增。根据统计，在这一时期诸多学者(包括郭沫若、胡适、滕固、李健吾、龚思文、李广田、李石岑、黎锦明、李金发、孟宪承、王统照等)都留意到罗斯金的美学思想，相关性论述体现在他们的文学作品、朋友书信、日记书札和报纸期刊等多种形式上。诸如徐志摩曾经在与朋友的邮件中提及了罗斯金的“官司”，“这五十年来人们只知道欣赏维斯德勒的‘滥泼的颜色’，也许记得罗斯金可怜的老悖，但谁还去翻念Fors Clavinira。”[注]赵遐秋编：《徐志摩全集》(第四卷)，广西民族出版社1991年版，第677页。但是为何不是全面引进和介绍，而只是寻绎性选译，究其原委在于罗斯金被认定为坚持文化批判并推行社会改良的践行者，而他的工艺美术和建筑美学相关思想当时几乎没有学者涉足，这些思想也并不是当时中国社会所亟须关注的侧面。

而朱光潜先生从1932出版的《谈美》开始，先后在《自然美和自然丑》《依样画葫芦》等一系列文章中就罗斯金的自然观展开了跨时空对话。“在英人罗斯金看，艺术原来就是从模仿自然起来的，人工不敌自然，所以用人工去模仿自然时，最忌讳凭己意选择去取”[注]朱光潜：《谈美》，华东师范大学出版社2016年版，第56页。。朱光潜将这种艺术戏谑地称为“依样画葫芦主义”。他认为“自然之爱”并不能等同于“艺术之美”，“罗斯金劝建筑家们到树林里去从自然研究建筑原理。自然既已尽美，所以艺术家模仿自然，最忌以己意加以选择”[注]朱光潜：《文艺心理学》，安徽教育出版社2006年版，第122页。，自然美丑和艺术美丑完全是两码事，自然的美丑只是作为艺术选择的素材。此外，艺术之魅并不完全是从模仿自然之美才得到的。这里朱光潜批判的“自然美”观念起源于英国浪漫主义对自然的想象性建构，这一思想被罗斯金所继承并发展为“自然全美”。罗斯金将华兹华斯视为诗坛中杰出的风景画家，甚至在《现代画家》的每一卷都用华兹华斯的诗句来开头，坚信自然世界蕴含着最高的艺术真理，由此，他花费大量的时间精力来观摩审视自然之美。《现代画家》当中详尽地阐释了“山之美”“树叶之美”“云朵之美”等等。就此，罗斯金向英国年轻艺术家提出的建议是“你们应该以专一的心意进入自然，勤劳和信任与自然同行，一心只想着如何才能最好地参透自然之意义，不舍弃、不挑剔，不轻视一切”[注]罗斯金：《透纳与拉斐尔前派》，李正子译，金城出版社2012年版，第1页。。但是朱光潜认为自然美并不是俯拾皆是、天生自在的，它是主体抒情时的表现，是自然的艺术化、人情化。“如果妙肖自然是艺术家的唯一能事，则寻常照相家的本领都比吴道子、唐六如高明了。”[注]朱光潜：《谈美》，华东师范大学出版社2016年版，第56页。换言之，自然只是一部字典而不是一部书，每个人的书斋当中都有字典，但是能否写出高妙的文章，则完全凭借个人之才学，说自然本来就美就正如说字典当中有文学名著一样是令人匪夷所思的。单纯的模仿自然并不能够算作艺术表现的最高建树，“如果妙肖自然是艺术的最高成就，则艺术登峰造极，也终较自然为减色。”[注]朱光潜：《文艺心理学》，安徽教育出版社2006年版，第129页。嗣后，朱光潜在《山水诗与自然美》一文中继续批评了这种“纯然客观”的自然观念，粗糙的自然必然要成为主体认知实践的对象，并成为“人化的自然”，这一美感经验的形成过程即是人的本质性力量的确证，并带有主体美感理想的烙印。“人的意识形态性在感觉过程中与自然景物由对立而统一，这统一体反映了自然，也表现了自己，美就在这个统一体上。”[注]朱光潜：《山水诗与自然美》，《文学评论》1960年第6期。自然美是主客观辩证统一的产物，同时亦是社会意识形态的呈现，诗人创作时的自然审美意识和文艺作品中的具体呈现之间只是有程度上的差异，而非本质性的区分。

追本溯源，朱光潜认为罗斯金混淆了艺术美和自然美的原因在于其没有区分快感和美感，在《希腊女神雕像和血色鲜丽的英国姑娘》一文中，朱光潜批评了罗斯金的“艺术功用性”主张，“我从来没有看见过一座希腊女神雕像，有一位血色鲜丽的英国姑娘的一半美，罗斯金的错误在于把英国姑娘的引诱性作为美的标准，去测量艺术作品”[注]朱光潜：《谈美》，华东师范大学出版社2016年版，第26页。。美感经验是审美直觉而非理性反思，而由直觉变为反思，就犹如“提灯寻影，灯到影灭”[注]朱光潜：《谈美》，华东师范大学出版社2016年版，第29页。。就此，朱光潜划分出“分享者”(participant)和“旁观者”(contemplator)：“分享者观赏事物，必起移情作用，把我放在物里，设身处地，分享它的活动和生命，旁观者则不起移情作用，虽分明觉察物是物，我是我，却仍能静观其形象而觉其美”[注]朱光潜：《文艺心理学》，安徽教育出版社2006年版，第52页。。朱光潜引用罗斯金的观点认为“旁观者”要比“分享者”明显高出一个层次，而罗斯金所称赞的英国姑娘与实际人生功利性没有拉开有效的审美距离，所以其艺术价值并不比冰冷僵硬的女神雕像要高。这一美学观点对后来学界影响深远，诸如叶朗先生曾经就评介了朱光潜对罗斯金的美学质疑，并将车尔尼雪夫斯基和罗斯金归为一类，“《生活美学》中引用了大量篇幅来论证自然美高于艺术美，他的话和罗斯金极为相似”[注]叶朗：《美学原理》，北京大学出版社2009年，第188页。。当然，朱光潜美学观念与罗斯金发生抵牾的原因主要体现为朱光潜受惠于德国古典美学，其认同自然的合目的性是先验概念这一预设判断，主体的知性为自然立法的同时，又必须对无限深邃的自然充满敬意。受此影响，朱光潜认为美学观念区别于科学和功利，并且和现实生活保持着一段心理距离。所以他的《谈美》从陶冶情操出发，推崇情趣化、艺术化的生活方式，并将之视为纷纭喧嚣时代中的清凉散。而人心净化的前提就是人生美化，其既是个人修养、快乐的源泉，也是收拾人心、拯救人性的根本性良方。朱光潜和罗斯金之间的跨时空对话以及对审美经验的辨析让我们又回到了《判断力批判》的美学原点，康德用四个审美判断(无利害而愉悦、无概念而具普遍性、无目的的合目的性与来自共通感的必然性)来擘证出美感自身的矛盾对立性，这也说明审美兼具建构和解构的双重立场，其解构了主体秉持概念判断来认知事物存在的旧习，同时又建构出新的原则来增强概念的阐释力，康德认为最富含这种矛盾张力的当属自然之美，因为只有自然是完全与自身同一的存在，其不需要借助逻辑概念和抽象演绎来证明自身，诚哉斯言！